本书是约翰·伯格的第五部随笔集，时间跨度大，写作类型多样，关注的问题丰富。爱情、激情、死亡、力量、劳作、时间等主题贯穿这一文集，这些主题不但是约翰·伯格作品的中心，也是当代社会生活的紧迫议题。读者从中得以管窥约翰·伯格写作思想的发展，以及约翰·伯格身上两种特质的结合——定居的耕作者和从远方来的旅行者。

今天，约翰·伯格因为他的小说、故事、非小说作品——包括几部艺术批评，以及与摄影家让·摩尔合作的作品——而享有盛名。在他的创作生涯中，约翰·伯格还是一个非常活跃的随笔作家，他定期为广大的读者写作。本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。

这是他的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他最新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。作为约翰·伯格随笔的代表作，本文集使得我们能够理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性：这些贯穿本文集的主题，不但是约翰·伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。选择和安排这些材料相对来说是轻松的，然而为这本文集作序却不容易。

序言

白鸟

 伦勃朗的自画像

 自画像

 白鸟

离乡

 讲故事的人

 在异国城市的边缘

 吃者与被吃者

 丢勒：一个艺术家的肖像

 在斯特拉斯堡的一夜

 萨瓦河畔

 明信片诗四首

 在博斯普鲁斯海峡

 曼哈顿

 冷漠剧院

两个梦

 所多玛城

 大洪水

爱情入门

 头巾

 戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈

 勃纳尔

 莫迪里阿尼的爱情入门

 哈尔斯的谜

最后的照片

 在一个莫斯科公墓

 恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡

 弗朗索瓦，乔治斯，艾米丽：挽歌三部曲

 引向那个时刻

 未述说的

艺术的工作

 论德加的一个舞者铜像

 立体主义的时刻

 克劳德·莫奈的眼睛

 艺术的工作

 绘匦和时间

 绘画的位置

 论可见性

未修筑的路

 每一天更红

 马雅可夫斯基：他的语言和死亡

 死亡的秘书

 诗歌的时刻

 屏幕和《封锁》

 西西里的人生

 列奥帕第

 世界的生产

 母语

1945年8月6日

 广岛

 在所有色彩里

出处及感谢

白鸟

不时有些社团院校——多数是美国的——邀我去作美学演讲。有一回我想应承下来，带上只白色木头做的鸟去。不过我终究没有去。问题在于如果不谈论希望的法则和邪恶的存在，就无法谈论美学。在漫长的冬季，上萨瓦(Haute Savoie)某些地区的农民会做些木鸟挂在厨房里，兴许也挂在礼拜堂。有些旅行家朋友告诉我，他们在捷克斯洛伐克、俄罗斯、波罗的海某些地区也见过按照同样原理制作的类似的鸟。这个传统也许还更广泛。

这些鸟的制作原理再简单不过，当然，制作一只精巧的鸟需要相当的技艺。拿两根六英寸见长、宽和高略小于一英寸的松木，泡在水里，使木头吸收水分达到其韧性的极致，然后便可着手雕刻。一根木头雕刻成脑袋和身体，连着一个扇形的尾巴，另一根雕刻成翅膀。技艺主要体现在翅膀和尾羽的制作上。整扇翅膀按照一片羽毛的轮廓雕刻，再将这整扇翅膀劈成十三个薄片，一层层地轻轻向外掰开，成为扇形。依照此法制作另一扇翅膀和尾巴的羽毛。最后将这两块木头接成一个十字，一只鸟就完成了。用不着胶水，只要在十字交叉的地方钉上一枚钉子。这些鸟通常很轻，只有两三盎司重，穿上线，挂在壁炉架或者悬梁上，随着气流浮动。

将这样一只鸟与凡·高的自画像，或者伦勃朗的耶稣受难像作比较也许是荒谬的。它们是按照一个传统模式制作的简单家庭手工。然而，正是因着它们的简单性，这些鸟使得我们能够归纳它们的性质。这些性质让每个看到它们的人感觉愉悦和神秘。

其一，是形象的表现——我们看着一只鸟，确切地说是一只鸽子，似乎悬在半空。因此，这里有个对周遭自然世界的指涉。其二，所选择的题材(一只飞行的鸟)以及置放它的情境(不大可能有活鸟的室内)，使得这物什象征化。继而，这个原始的象征手法联系着一个更普遍的、文化的象征。在相当广泛的各种文化里，鸟——尤其是鸽子——具有象征意义。

其三，这里有种对所用材料的敬意。制造过程应循木头原有的轻盈、韧性和纹理。看着它，我们会惊叹木头竟能如此绝妙地变成鸟。其四，这里有个形式上的统一和经济。尽管这东西貌似复杂，其制作原理却极为简单，甚至于简陋。重复，实则也是变化，才使其神情盈然。其五，这个手工制品激发起某种惊异：这究竟是如何做成的?我已在前文略作提示，但是任何一个不熟悉这种技艺的人，都想将这鸽子拿在手里细玩，探寻隐藏在工艺背后的秘密。

如果将这五种性质笼统地作为一个整体感知，至少在刹那间会激起面对神迹的感觉。我们看着一块变成了鸟的木头，我们看着一只在某种程度上不只是鸟的鸟，我们看着以某种神秘技艺和某种爱所制作的东西。

至此，我试图孤立白鸟激发审美情感的性质(虽然“情感”这个词本是指心脏和想象力的运动，但是用在这里似乎有些混淆，因为我们这里所讨论的情感与我们所经验的其他情感关系甚小，尤其是因为自我在这里被暂时悬搁)。当然，我对这五个性质的定义仍然回避了本质问题。它们将美学降格为艺术。它们忽略了艺术与自然、艺术与世界之间的关系。

面对一座山峰、日落时分的沙漠、一棵果树，我们也能够体验审美情感。于是我们又得从头说起——这一回不再以手工物品，而是以诞生我们的自然开始。

城市生活容易让人萌生感伤的自然情怀。城市人看自然是花园，或是窗棂外的风景，或是自由的舞台。农民、水手、牧人更有头脑。自然是力量和抗争。自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的第一需要是庇护所。庇护所反抗自然。最初的祈祷是祈求护佑。生命的第一个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。

正是在这样荒凉的自然情境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮。我举这些极端的例子是为了彰显情境的荒凉。反观更多日常的例子，无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外，始终是“尽管”。这正是美打动我们的原因。

有人会说，自然之美打动我们的方式的本源是功能的。花朵承诺丰饶，日落指涉火与热，月光晕淡夜的黑，鸟羽的斑斓引发性欲(返祖地甚至适用于我们)。不过，我认为这样一个证论过于简化。雪一无是处；蝴蝶给予我们的甚少。

诚然，某个特定社群在自然界发现美的范围仰赖于该社群的生存方式、经济、地理。爱斯基摩人(Eskimos)看着美的东西，不太可能与阿善堤人(Ashanti)看着美的东西相同。现代阶级社会有着复杂的意识形态限定：比如说，我们知道十八世纪的英国统治阶级不喜欢看见大海。同样的，审美情感的社会用途随着历史时刻而改变：山峦的轮廓可以代表死者的归宿，抑或代表对生者决心的挑战。人类学、宗教学比较研究、政治经济学和马克思主义早已将这一点解释得很清楚了。

不过，似乎存在所有文化都认为是“美的”某些常数：其中包括——某些花、树、奇形怪状的岩石、鸟、动物、月亮、流水……

我们不得不承认巧合，抑或可能是一种和谐。自然形式的进化和人类感知的进化之间的会契，产生一种潜在认同的现象：所是与我们所能看见的(通过看见也感觉的)有时交汇于一个肯定的点。这个点、这个巧合是两面的：被看见的即被认识的、被认可的；同时，所见肯定观者。在一瞬间，人发现自己——非自命为创造者——处于《创世记》第一章上帝的位置……他看着它是好的。我认为，面对自然所生发的审美情感便萌生于这个双重肯定。

不过，我们并不是生活在《创世记》第一章。我们生活在——倘若顺着《圣经》的事件进展——逐出伊甸园之后。无论如何，我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在(Being)的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。我尽可能确凿地描述这种审美情感的经验问题；我的描述起点是现象的，而非演绎的；如此感知的形式，成为我们所接收的，却无法转译的信息。因为在其中，一切转瞬即逝。转睫之际，我们感知的能量与创造的能量融为一体。

我们面对手工制品所感受的审美情感——比如文章开头所说的白鸟——是我们在自然面前所感受的情感的衍生。这白鸟是对从真鸟那里所接收的信息进行转译的一种尝试。所有的艺术语言都是试图将片刻转换成永恒。艺术假设美不是例外——不是尽管——而是一个秩序的基础。

数年前，在思索艺术的历史方面时，我写道，判断一件艺术作品，我是看它是否有助于人类在现代世界要求他们的社会权利。我仍然固执此见，艺术其他的、先验的方面提出了人类的本体权利问题。

艺术是自然之镜的观念只在怀疑论时期具有吸引力。艺术不是模仿自然，艺术模仿创造，有时候艺术举荐另一个世界，有时候只是放大、证实、宣传自然所提供的简单希望。艺术有条理地回应自然允许我们所偶尔瞥见的。艺术旨在将这个潜在的认知转换成永恒的认知。艺术宣称人类怀着收到更确切回答的希望……艺术的先验方面始终是祈祷形式的。

邻居们在厨房里喝酒，炉灶上冒出的热气拂着白色的木鸟在空中飘浮。屋外，零下25摄氏度，真实的鸟已经冻僵了。

P21-26

十九世纪有一个传统，那便是小说家、故事家，甚至于诗人通常会在导言里为公众提供他们作品的历史解释。一首诗或者一则故事无法回避去处理一种特殊的经验：关于这经验如何与全世界的发展相联系，这一点是能够也应当自写作本身暗示出来的——这正是语言的共鸣所提出的挑战(在某种意义上，任何一种语言都像位母亲，知道一切)；尽管如此，一首诗或者一则故事通常不太可能彻底分辨特殊和普遍之间的关系。而那些企图这么做的作家，将他们的作品写成了寓言。于是作者便生起了围绕着他的作品作解释的欲望。这个传统之所以在十九世纪确立，完全是因为那是一个充满革命性改变的世纪，在那个世纪，个人和历史之间开始形成一种有意识的关系。而在我们这个世纪，改变的范围和程度甚至更大。

约翰·伯格在《猪猡大地》的“历史后记”中如斯开场，这本集子写的是农民的故事，是他手头的《劳作》(Into Their Labout)三部曲的第一部。

今天，约翰·伯格因为他的小说、故事、非小说作品——包括几部艺术批评，以及与摄影家让·摩尔(Jean Mohr)合作的作品——而享有盛名。在他的创作生涯中，约翰·伯格还是一个非常活跃的随笔作家，他定期为广大的读者写作。本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。

这是他的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他最新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。作为约翰·伯格随笔的代表作，本文集使得我们能够理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性：这些贯穿本文集的主题，不但是约翰·伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。选择和安排这些材料相对来说是轻松的，然而为这本文集作序却不容易。

我清楚地记得，当我第一次坐下来与约翰·伯格一起工作的时候，我被震惊了。他邀请我与他共度一周，讨论他的照片以及关于摄影的长篇随笔(《现象》，出自《另一种讲述的方式》)。我武装着对于随笔第一稿的细致评论去拜望他。我发现自己不但能够轻松自信地引用沃尔特·本雅明和苏珊·桑塔格——这篇文章显然深受两者的影响，而且也能够引用约翰·伯格本人以往关于摄影的文字。

然而，让我吃惊的正是这个理论的、本质上是话语的能力是多么无济于事，因为约翰·伯格工作时的那种专注令我震惊、顿悟。顷刻之间，我认识到该从哪里着手整理这本书，就好像所有文章的命题和分析(它们已经向我证明启发和解释的力量)不过是展示出各自的论点，这些论点汇集在一起，推进一个更强的论点。对约翰·伯格而言，即使在写作的后期，最为重要的仍然是能够被看到的，能够从表象本身被阅读到的，他对于视觉的强调到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的词语和搭配。他将这些词语撇在一边——甚至于几乎遗忘了我们手头这篇随笔中的短语。对他来说，重要的是在这个时刻，当我们看着摆在面前的照片时所浮现的词语。焦点完全落在形象和表象上，落在书桌上的照片上，偶尔也落在通过开启的窗户所呈现的世界。

……