电影明星构成20世纪一道靓丽的文化风景线。明星效应从一开始就不是个人行为，而是由商业利益、大众审美、社会思潮等外部丙素促成的文化现象。电影作为集体创作的艺术，最终唯有演员的形象直接留在拷贝上。

本书以功夫明星为主线，全面回顾了20世纪70年代至今的武侠/功夫电影，深入探讨了华语功夫电影对于电影、电视及电脑游戏等全球通俗文化的影响。

本书以功夫明星为主线，全面回顾了20世纪70年代至今的武侠/功夫电影，深入探讨了华语功夫电影对于电影、电视及电脑游戏等全球通俗文化的影响。“功夫作为跨文化现象”、“表演/影星/动作指导”、“电影/技术/身体”是本书三大中论论题。作者详细剖析了“少林寺电影”、“克隆李小龙”、“中国功夫电影人在好莱坞”等研究个例，从表演美学与电影技术双重角度将功夫电影定主义为一种具有独特历史文化内涵的身体类型电影(body genre)。

本书是西方第一部从学术批评的立场系统化、理论化地阐述功夫电影的专著，西方评论界推荐此书为功夫电影研究者与爱好者的必备读物。

前言 中国往事

武打电影：界定与演变

“可是仍然……”：亚洲迷恋，坎普趣味与狂热影迷

追寻“本土化”：民族化/跨国化与殖民主义/后殖民主义

电影、技术与“消失中的”功夫身体

第一章 高超的招式/高明的谎言——香港武打电影的表演性与“真实性”

 武打作为表演

 文献的真实：黄飞鸿、刘家良与《暴力的冥想》

 电影的真实：李小龙、“超级腿王”与“毒物”

 身体的真实：成龙与洪金宝

 “现场化”功夫明星：真实性与“气韵”

 强化真实：威亚与替身

第二章 失火的天堂——少林寺神话

 《少林子弟》：张彻少林电影中的“英雄主义”男性气质

 知识与阈界：三十六房与超越

 作为反文化原型的少林寺：《功夫》

 佛已乐在地狱：失火的天堂之神秘寺庙

 “让寺院养活寺院”：少林遗产工业

第三章 归去来兮——《死亡游戏》、《神威三猛龙》及其他后李小龙作品

 龙的克隆

 龙的故事

 宝塔上的幽灵

第四章 肥龙与醉拳——功夫喜剧

 “打斗”与“追逐”：叙述、谐趣与喜剧功夫

 “为苏乞儿放的屁”：功夫狂欢

 仁者过时了：无赖、流浪汉与聪明人

 清醒起来：《醉拳》

第五章 女性主宰？——隐藏的蛟龙与“致命的中国娃娃”

 “铁掌旋风腿”与“长辈”：茅瑛与惠英红

 性别偏移的复仇女神：林青霞

 拨去武当峰：《卧虎藏龙》

第六章 最后一个中国英雄？——李连杰与新浪潮功夫电影两个英雄：黄飞鸿与方世玉

 带着爱来自北京：“属于”或者“不属于”

 重拍《精武门》：《精武英雄》

第七章 跨国之龙与“亚洲武器”——功夫与香港电影移民

 遭遇中国——最初印象：李小龙及其后继者

 来到美国：成龙个案

 龙吻：李连杰在好莱坞

 “天下”：逃离好莱坞的《黑客帝国》

第八章 “我会功夫!”——数字复制时代的武打

 纵情跳跃：武打电影与游戏

 下载真实性：《铁拳》系列

 从威亚夫到网络夫：视频(游戏)杀死了功夫明星？

后记 功夫重装与升级

影片目录

参考书目

索引

在《武打电影》一书中，玛丽莲·明茨(Marilyn Mintz)认为武打电影的类型特征在于“武打演员的能力决定了其在故事中的角色与行为”(1978：11)。在当时，中国功夫电影和中曰剑侠片被认为像西部片一样描绘了一个想象的世界。香港国际电影节则采取了一种更为普遍的分类方法来审视这种电影类型——《香港功夫电影研究》(刘成汉[Lau]，1980a)着眼于我们通常所说的功夫片(主要展现赤手空拳的打斗)，《香港武侠电影研究(1945-1980)》(刘成汉1981/1996)则探讨更为丰富多产的剑侠片。以上三本书都写作于《A计划》(1983)、《奇谋妙计五福星》(1983)、《警察故事》(1985)等电影出现之前。这些电影将武打置于现代都市空间，并注入喜剧、惊险特技以及枪战等元素，从而革新了香港动作片。克雷格·里德(Graig Reid)将这些电影也称为“武打片”，也就是运用了武术的打斗电影(1994：21)。李小良(Siu-Leung Li)则将其定义为“一种亚类型，移位的、跨国化的功夫电影”(2001：517)。然而从另一个角度说，现代动作电影也许比正宗的功夫片更加本土化，因为故事更多地发生在香港，而不是像经典武打电影一样以“中国”为背景。80年代香港电影的混杂性在僵尸电影中表现得更加明显，《鬼打鬼》(1980)、《僵尸现身》(1985)或是徐克、程小东导演的《倩女幽魂》系列(1987，1990，1991)等电影将鬼怪、活尸甚至香港流行歌曲杂糅在一起。

按照明茨(或是李小良)的定义，成龙长盛不衰的《警察故事》显然不是一部武打电影，因为他所饰角色家驹的武打技能并没有决定其在剧中的性格与行为。家驹只有当失去了枪支时才使用拳脚，看起来并不像一个武术高手，更谈不上具备独特的武打风格。如同在《A计划》与《奇谋妙计五福星》中一样，此片中的打斗更像受跆拳道影响的街头群殴。然而，成龙本人作为一个武打演员的“能力”显然另当别论。早年的京剧训练以及之后多年作为武打替身与动作演员的经历使成龙动作精准、擅长翻腾跳跃与夸张的特技。明星也是类型定义中一个重要维度，对一种突出身体表演技巧的类型电影而言尤为关键。成龙不再称自己为一个功夫明星，也许正是这种对类型标签的拒绝使他得以在一个以不断追求新鲜刺激闻名的电影工业中立于不败之地。然而，西方影迷仍然很大程度上将成龙看做是一个武打明星，正因为如此成龙才会出现在《复仇的电影：武术与电影》(1993)以及英国广播公司制作的《我爱功夫》(2001)等电视纪录片中。成龙自己监制的《成龙：我的特技》(1999)中对其危险的特技动作倍加推崇，并以此作为成龙区别于其他动作明星的招牌。该片同时极力强调成龙对动作设计的贡献，而他的动作设计很明显植根于香港武打电影传统之中。

明星不但对武侠电影至关重要，对整个香港电影工业亦是如此。70年代功夫电影的“黄金时代”从某种程度上可以归功于邵氏兄弟、嘉禾以及吴思远的独立影业公司之间的竞争。邵氏与嘉禾都有专门的武打电影制作组，开创了风格各异的武打电影潮流与亚类型。邵氏有导演张彻，编剧倪匡，武术指导刘家良(后来转行做导演)和谭佳，以及姜大卫、狄龙、陈观泰、傅声和“五毒”等前赴后继的明星班底。少林寺电影可谓邵氏对武侠电影最独特的贡献之一。嘉禾影业公司由从前任职于邵氏公司的邹文怀创立。他将李小龙、喜剧明星许冠文以及后来的成龙纳入麾下，试图与邵氏一争高下。邵氏公司等级分明，明星的合同非常严苛，相比之下，嘉禾更为宽松，除了合同期限较短之外，还为大明星们提供机会自立门户(例如李小龙的协和与成龙的英皇)。此外，李小龙、成龙和洪金宝作为制片人比他们的邵氏同行们享有更大的自主权，而且还有更多的预算与更为充裕的拍摄日程。洪金宝花了一年多才拍成《败家仔》(1981)是一个著名的例子，而成龙的精益求精也是远近闻名。邵氏与嘉禾聘用的导演都非动作指导或是武打演员出身——邵氏的张彻，嘉禾的罗维、黄枫——但他们的导演风格越来越多地由他们各自使用的动作导演刘家良和洪金宝来体现。正是刘家良与洪金宝之间的激烈竞争为观众带来了极富创造力的武打电影。刘家良精通中国南派武术和洪拳。洪金宝拍了两部关于咏春的电影，但他电影中的武打风格更为混杂——比如他将韩国的腿法及高手引入中国武打电影。刘洪二人也互相借鉴。洪金宝像刘家良一样热衷于探讨师徒关系，尽管其方式相当不敬。同时，刘家良也从对手充满动感的、风格化的武打设计中得到启发，在对真实武艺的展示中注入速度、强化效果。袁和平，作为迅速崛起的思远影业公司的首席武术指导，很快成为与刘家良、洪金宝齐名的另一巨头。思远影业就其创作思路而言并无过人之处，但对武打人才的发掘却是百发百中。他们签下擅长韩式腿法的、以饰演反派角色著称的黄正利，将当时处于困境的成龙捧为明星，虽然成龙后来跳槽去嘉禾成立了他自己的制作团队。袁和平不久也加入了嘉禾，因为嘉禾的功夫喜剧制作水准远高于思远影业，而且与醉心于国语古装武侠片的邵氏相比，嘉禾更为现代化与本土化。80年代中期邵氏电影公司全而停产之后，洪金宝、成龙与袁和平便成为香港类型电影现代化进程中的领军人物。到90年代武打电影复苏期，嘉禾再次凭借《黄飞鸿》系列引领潮流。

不同派别的中国武打电影有一个共同的源头——武侠片。正如导演张彻所解释，武侠一词由两个部分构成——“武侠电影用武打的概念去表达侠义的内涵”(1999：19)。类似于前述两本香港电影节出版物对武侠片之界定，大多数电影史研究者认为武侠片有两个明显的分支，即剑侠电影与功夫电影。而在张建德看来，武侠电影已成为发源于上海默片时代的剑侠片的同义词。他指出剑侠电影通常展现“北派武打风格，在观众眼中比南派武打更加古老，更具历史感”(1997：98)。与崇尚赤手空拳的功夫片相比，剑侠片倾向于将故事背景设在古代，详细描述历朝历代剑客侠女们的英雄事迹。剑侠片沉迷于一个奇幻的世界，充满了飞刃、“掌力”(道教典籍中记录的手掌可以发光发热)，以及“轻功”。相比之下，功夫电影热衷于表现外来侵略者，故事发生在更具现实感的近代，比如清代(1644-1911)与民国早期。剑侠电影主要表现北方英雄，功夫电影则经常歌颂南方好汉，尤其是广东省的少林英雄。

如果武侠/剑侠电影可以被看做上海引进，功夫电影则是不折不扣的香港制造，起源于演绎南方传奇英雄方世玉、黄飞鸿事迹的黑白片，并制造了一系列魅力非凡的武打明星，比如关德兴、王羽、李小龙、傅声、成龙与李连杰。与剑侠片相比，功夫片的本地化与全球化程度都更高。一方面，它毫无疑问是香港电影的独特创造，“类型的命名非常本地化，因为功夫一词直接来源于粤语”(罗兰达·朱[Chu]，弗尔斯特[Foerster]，石琪[Sek]，1994)。另一方面，它比剑侠片更容易为西方流行文化所接受。发行商通常认为剑侠片对非亚洲观众而言过于深奥，虽然也有一些例外，最令人注目的莫过于《侠女》(1971)在戛纳电影节上的成功，以及《卧虎藏龙》(2000)产生的巨大国际效应。当时一些剑侠电影比如《金燕子》(1969)(后更名为《霹雳女侠》)也被当做功夫电影出口。与地方色彩浓厚的早期剑侠片相比，《卧虎藏龙》更注重对“江湖”(一个供武侠英雄纵横驰骋的特殊世界)等武侠片的基本元素的注解。即便如此，许多西方评论者仍然将它与李小龙或成龙的功夫电影而非胡金铨的剑侠电影相提并论。功夫电影的另一卖点是“复仇的电影艺术”，对于西方观众而言，这既熟悉也更具异国风情。正如《当代电影电视》所评：“功夫电影与讲述牛仔与印第安人故事的西部片有许多相似之处，充满惊险与刺激。”(28 July，1973：11)从70年代中期开始，功夫电影变得日益成熟，更加注重对历史细节的描绘与不同武打风格的展示。邵氏兄弟的少林电影普及了明朝后期历史以及南少林寺的武术发展史。如果你对历史有兴趣，功夫电影正好提供了历史与神话的融合；即使没兴趣，你也会从这种暴力的复仇故事中获得某种快感。

P6-10

夏衍先生曾为中国电影下过“先天不足”的论断，对于电影理论的探索比较滞后。新时期国门打开，我们出于“补课”心态，积极译介国外各种电影理论著述。时至今日，已经从初期的单向借鉴，进展到建构有中国特色的影视理论。与此同时，我们仍有必要实行“拿来主义”，持续关注海外学界最新研究成果，这便是策划《未名·明星研究丛书》的初衷，首批将集中推出欧美学者撰写的三本明星研究论著。

电影明星构成20世纪一道靓丽的文化风景线。明星效应从一开始就不是个人行为，而是由商业利益、大众审美、社会思潮等外部丙素促成的文化现象。电影作为集体创作的艺术，最终唯有演员的形象直接留在拷贝上。当今高科技发展，电影胶片上的化学影像经数字技术刻录到光盘，电影便成了“永久不朽”的观赏文物。那么，每一位从事这门神圣职业的明星，以及有志于银屏演艺的新人，你打算在戏里戏外以什么样的形象传诸后世呢？

李亦中

这本书强调，功夫(从最广义而言)是一种打斗技巧，同样重要的是(如果不是更为重要)，它也是一种表演艺术。这门艺术中“武”的成分在高技术武器时代受到严重危害，有人也许会说，这种危害来自对“武”的稀释，一个西化的教育工业提供速成的自卫课程而造成的稀释：这两种现象并非完全没有关联。正如我们看到的，作为表演艺术的功夫与技术息息相关：从早期的武侠片到先进的电影制作视频特效，再到电脑成像技术与动作捕捉。然而，我希望我的研究表明，中国武打一直以其弹性以及变化与适应的能力为特色。对一个从历史文化角度来讲已经过时的类型片(或者，至少，《卧虎藏龙》与《英雄》将其推进到某种“后”阶段)，我在完成这本书的最后阶段不得不做的最后的信息更新量之大令人吃惊。李连杰、成龙、杨紫琼、袁和平，《黑客帝国》续集及游戏，等待打入西方市场的《英雄》(已经通过影碟流传)——功夫似乎无所不在。所以，它的未来是什么样子呢？

整理过去仍然是中国武打片未来要做的一件重要的事。最令人兴奋的进展是去年邵氏开放他们的武侠片库藏，允许香港的天映娱乐有限公司将他们的760部电影进行数码修复后制成DVD重新发行。其中许多是功夫剑侠经典，除了见于“灰色”市场中多次翻录的录像带上，已经失传很久了。例如，我在第二章中讨论《方世玉与洪熙官》时，我的写作是建立在第二代配音的、经过平移与扫描的录像带的基础上。我70年代末期在“邵氏视野”电影展上看过该片(也是配音版)，当时这部电影与《少林弟子》配套放映。现在，它已经被修复至宽银幕，国语发音配英文字幕，却丢失了《洪门功夫的三种套路》这段演示短片(讽刺的是，我的旧录像带上却有这段)。这些新发行已经使我清楚地意识到，本书遗漏了对楚原改编自古龙武侠小说的电影的详细讨论。狄龙、姜大卫与晚期的罗烈(他真应该在塔伦蒂诺《杀死比尔》中出现)独特的、精彩的表演使楚原电影看起来比少林寺电影更为成熟。然而，可能因为其相对不易获得，楚原的武侠电影很明显地缺席于大多数关于香港电影的写作中。换句话说，不仅更多的工作等待着被完成，而且在目前的条件下，能够被完成。

当我写作至此，我们马上就要得到关于好莱坞所称的“黑客年”的完整图景。在接下来几周内(因而我必须保持小心猜测的语调)我们将看到《黑客帝国之重装上阵》的上映(《黑客帝国之矩阵革命》将于11月上映)，多平台游戏《进入黑客帝国》以及动画短片集锦《黑客帝国动画版》(很大程度上依靠了日本顶尖动画导演渡边信一郎和森本晃司)的发行。从第七章开始，我已明显流露出对原电影的担忧(尽管很有意思的是，我也像其他任何人一样为续集而兴奋)。然而《黑客帝国》现象(与日益增强的“亚洲化”)表明，除了肤浅的借用之外，它的亚洲迷恋还意味着更多东西。它已经给予亚洲电影精英很高的国际知名度，但它仍然需要一个中国明星来保证它的功夫联系。李连杰的身价可能太高了，袁和平从前的学生甄子丹也许可以担此任务。《黑客帝国之重装上阵》承诺提供有史以来最为虚拟的打斗(在对演员进行最初的“捕捉”之后，一些视频特效用了两年多时间才做成)，这对袁和平而言是个新的挑战。我猜想《黑客帝国》现象对第八章中提出的许多话题具有重要意义。电影宣传片表明自从第一部电影之后，袁家班教给了演员们更多动作——基努·里维斯看起来好像真的会功夫。尽管其他后《黑客帝国》电影已经为它们的明星准备了足够应付电影表演的动作技巧(与大量的特技替身)，因其更长的准备时间，《黑客帝国》三部曲允许袁和平去为一部好莱坞大片复制邵氏兄弟的表演艺术训练课程。

功夫-游戏的结合在《进入黑客帝国》中看起来达到了一个新的水准，它到目前为止已经成为有史以来预购最多的游戏。沃卓斯基兄弟编写并执导了部分场景，为游戏提供了创造性的投入；袁和平一边为电影续集工作，一边也指导了游戏中动作捕捉式的打斗场面。从某种意义上说，袁和平是本书中贯穿首尾、最具代表性的人物。他非凡的职业轨迹标记出我试图考察的各个领域：从中国戏剧到微软的X-Box游戏机，从黄飞鸿到尼奥，从“真实的”功夫偶像到虚拟的动作英雄。

本书介绍功夫电影以及20世纪70年代至今围绕该类型的各种讨论，机智风趣、引人入胜。动作电影爱好者的必读之书！

——裴开瑞(Chris Berry)

英国伦敦大学中国电影研究专家

中国功夫，西方视角。一个西方“影迷”的功夫想象。一种跨文化视野中关于中国功夫电影的不同言说。

——陈晓云北京电影学院电影学系教授

从文化层面探讨香港功夫电影，这是迄今为止最有深度的一部著作，是对已有的功夫电影研究的一次有效的学术更新。从上世纪70年代初香港功夫电影的发轫，到它如何汇入全球化的浪潮，以及不断发展的美学与技术对功夫电影的改造，本书提供的案例验证了功夫电影的跨文化影响，读者既可以从中了解跨国想象中功夫，也可以从英国学者对功夫电影接受的阐释中得到诸多启示。

——陆绍阳 北京大学新闻与传播学院教授