奥地利象征主义诗人赖讷·马利亚·里尔克(1875—1926)是一位名闻遐迩的世界级大作家。不仅是一位伟大的诗人，同时又是一位散文大家、评论家、书简家。本书收录了里尔克最重要的散文和随笔，分为四个部分，即美术评论、文学评论和书评、随笔和散文诗以及部分书简。本书的翻译主要依据1966年美因河畔法兰克福英泽尔出版社的《里尔克全集》六卷本。

里尔克是伟大的神学诗人，而他的散文也带有诗性的特征，本书收录了里尔克最重要的散文和随笔，分为四个部分，即美术评论、文学评论和书评、随笔和散文诗以及部分书简。如果说里尔克的诗歌是晦涩难懂的，那么他的散文和随笔，或许能使我们更清晰地了解他对于美和艺术的看法，以及他对于上帝(存在)的沉思。

告别里尔克

美术评论

 奥古斯特·罗丹

第一部

第二部

 《沃尔普斯维德画派》导言

 论风景

 论艺术

 乔凡尼·塞冈蒂尼

 印象派画家

 近代俄国艺术的努力方向

 米卓，巴尔图什的四十幅画序言

文学评论书评

 莫里斯·梅特林克

 《流浪人》：歌德诗作的思路与意义

 赫尔曼·黑塞《午夜后一小时》

 里夏德·肖卡尔《诗选》

 论述文艺复兴的新书

 托马斯·曼的《布登勃洛克一家》

 赫尔曼·邦克《白房子》

 北欧的两部小说

 雷温特洛夫伯爵夫人弗朗

齐斯卡《爱伦·奥勒斯切尔涅》

 玛丽安娜·阿尔科福拉多修女的五封信

 《儿童的世纪》

随笔散文诗

 马尔泰·劳里兹·布里格手记(选译)

初到巴黎

施舍不眠之夜

可怕的寂静

学习观看

脸

市立医院

祖父侍从官之死

独自的死亡

对付恐惧的办法

杜伊勒利公园

巴黎的月夜

街头景象

为了一首诗

在外公家里

在国立图书馆里

塞纳河畔的旧书店

被拆毁的房子·独居者的祈祷

在医院里

怪病

恐惧

有跳跃毛病的畸人

一封信的草稿

恐怖

阻拦住恐怖的母亲

贝多芬的音乐

饲鸟人

易卜生

贵夫人与独角兽

死亡的恐怖

圣者的诱惑

孤独者

伪德米特里的下场

大胆者查理大公的惨死

贝蒂娜的情书

奥朗日的古代圆形剧场

意大利女演员杜赛

爱恋者

被爱与爱

浪子

 骑兵旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌

 饮茶时间

 小飞蛾

书简

 致一位青年诗人的信

 致露·安德烈亚斯一莎乐美

 致克拉拉·韦斯特霍夫

 致马利·封·屠恩与塔克西斯

编后记

《塌鼻子男人》显示出罗丹是怎样通过一个面孔走他的道路的，《初期的人》则证明了他对躯体有无限的主动权。“雕像的最高大匠”，这个称呼，是中世纪的工匠们毫无嫉妒心地认真承认对方的价值互相使用的，对他是很适合的了。这个《初期的人》是跟真人一样大的裸体雕像，在它身上的任何一个部位，生命不仅同样有力，而且到处都似乎把表现力提高到同样的高度。在面孔上存在的，那同样的一种忧伤的觉醒之痛苦以及同时对这种忧伤的思念，都在这个躯体的最小的部位上记了下来；每个部位都有一张按它的方式说出来的嘴。最锐利的眼睛也不能从这个雕像上发现有比较缺少生气、不确切、不清晰的地方。仿佛有力量从大地深处升涌上来透进这个男子的血管里。这是一棵树的剪影，这棵树还面临着三月的暴风，感到担心，因为它要在夏季结出的丰硕的果实，已不再蕴藏在根部，而是已经慢慢地上升，储到树干里来，他担心的就是会有大风在树干四周狂吹。

这座雕像也在其他的意义上有其重要性。它表明在罗丹的作品中姿态的诞生。成长起来而逐渐发展到这种伟大和力的姿态，在这里像泉水一样涌出，轻轻地沿着这个躯体流下来。这种姿态，从初期时代的昏暗中觉醒，似乎在它的发育成长中，走过这件作品的遥远的长途，就像走过一切世纪一样，远远地超越过我们，走向未来的时代的人们。它慢腾腾地在高举的双臂中展开；这双臂还如此吃力，一只臂膀的手已经又放在头顶上休息了。可是它不再入睡，它在养精蓄锐；高高地在头脑的顶峰之上，在那寂静之处，它准备进行工作，跨世纪的工作，不可预料也无终止的工作。而在其右脚上已有等待跨出第一步的迹象。

关于这个姿态，人们可以说，它像封闭在一个坚实的蓓蕾里休憩着。由于一个思想的炽热和一场意志中的风暴：它打开了，而产生出那座名为《约翰》的雕像，这座雕像有着说话的激动的双臂，有着仿佛感到背后有别人跟来的那种人的伟大的脚步。这个人的躯体不再是未经考验过的：沙漠灼痛过他，饥饿使他受过苦，一切焦渴考验过他。他都坚持过来，变得坚强。他那消瘦的苦行僧身体像一根木头柄，插上他那跨步的大叉。他行走着。他行走得像所有广大的世界都在他心中，像要由他的行步把它们分发出去。他行走着。他的手臂在说明这个行走，而他的手指也叉开来，仿佛是在空中划着行步的记号。

这个《约翰》是罗丹作品中最初的行走者。接着又有许多跟上来。《加莱的市民们》来了，他们开始他们的沉重的行走，而一切行走都似乎是替《巴尔扎克》的伟大的挑战的步伐做准备。

可是，立像的姿态也发展下去，它闭合，它像燃烧的纸一样卷缩，它变得更强烈，更紧凑，更激动。原定放在《地狱之门》上方的夏娃雕像就是如此。它的头深深地垂到双臂的暗中，双臂缩到胸口，像一个冷得发抖的女人。背变成圆形，颈项差不多弯成水平，那种前屈的姿势就像要去听听它自己的肚子，肚子里有一个异样的未来的生命开始在蠕动。仿佛这个未来的生命的重力对这个妇女的心神产生作用，把她从思想不集中的生活中吸引下来，引向母性的深重、恭顺的奴仆般的劳务。

一而再、再而三地，罗丹在裸体制作中回到这种向内弯曲的姿势，这种向自己的深处使劲倾听的姿势，他称之为《沉思》的那座绝妙的雕像就是这样；那座令人难忘的《心声》，雨果诗歌中最轻微的声音，在诗人的纪念碑上几乎隐匿在愤怒的声音下面的雕像也是如此。从没有一个人的肉体如此向他的内部集中过，如此被他自己的灵魂弯曲过而又被自己的血液的弹力拉住。在这深深地弯向侧面的躯体上面，脖颈是怎样稍许挺起、伸出、支撑住那个向遥远的生命的声音倾听的头，这给人如此强烈的伟大的感受，使人不会想起还有什么更感动人的、更深刻化的姿态。令人感到奇怪的是：它没有手臂，罗丹认为在这种场合手臂是他的课题中太容易解决的一个问题，他认为手臂是不属于身体的一件东西，身体想把自己裹在自身里面，不用借外界的助力。人们可以想起杜赛，她在邓南遮的一部戏剧里，痛苦地遭到遗弃，没有臂膀还想拥抱，没有双手还想抓住。在这一场里，她的身体学会了远远超过了她的身体的爱抚表情，这一场属于她的演技中令人难忘的绝技。它给人带来一种印象：手臂是一种多余的东西，一种装饰品，是富人和无节制者的物品，人们可以把它扔掉以便成为完全赤贫。她在这一瞬间给人的印象是，好像她并没有失去一件重要的东西；倒不如说是像这样的一个人，他把他的杯子送掉，以便从小溪中喝水，或者像一个光着身子，在完全赤身裸体之中还有点儿束手无策的人。在罗丹的没有手臂的立像场合，情况就是如此；它并不缺少任何必要的东西。人们站在它们面前，就像面对着完整的、完美的东西，它们不容许加上任何补充。认为一件作品是未完成的那种感觉，不是来自单单的观看，而是来自过于详细的考虑，来自狭隘的迂腐想法，认为手臂是附属于身体的一部分，一个没有手臂的身体，就不能算是完整的，无论如何也不能。不久以前，人们对于从画面的边上切断的印象派画家的树也曾同样表示反对；但人们很快就习惯于这种印象，人们至少是对于画家，学会了理解和相信：一件艺术品的完整不一定有必要跟通常的物品恰好完整相合，与此无关，在绘画内部会产生新的统一，新的联合、新的关系和平衡。在雕刻中也并无异样。艺术家的权限，就在于从许多物中创造出一物，从一物的最小的部分创出一个世界。在罗丹的作品中有好些手，独立的、小小的手，它们不属于任何一个躯体，它们是充满生气的。这些手，它们挺直着，愤怒、恼火，这些手，它们的五个竖立的手指似乎在狂吠，像冥府看门狗的五个脖颈。这些手，有行走的和睡着的手，还有些醒着的手；犯罪的、带有遗传素质的手，还有些疲倦的，什么也不再想望的，躺在某处角落里，像病兽一样，知道无人能帮助它们的手。可是，手已经是一个复杂的有机体，一个三角洲，有许多来自远方的生命洪流汇合到这里，以便倾注到行动的大江里。有一部手的历史，实际上，手有它们自己的文化，有其特殊的美；人们承认它们有这些权利，就是可以有自己的发展，自己的愿望、感情、脾气和爱好。可是罗丹，通过他给予自己的教育，知道人体纯粹是由生命的舞台组成，这种生命，到处都可以有其个性而变成伟大，而且有这种力量，给这种广泛振荡的面的任何部位赋予一个整体的独立性和充实。正如在罗丹看来，只有当一个共同的(内的或外的)活动发动人体的全部四肢和全力，人体才是一个整体，因此，在他看来，另一方面也要有不同的人体各部分由于内在的必然性互相凑合，顺序构成一个有机体。一只手，如果放在另一人体的肩上或大腿上，就不再完全属于它原来所属的躯体，由它和它所接触或抓住的对象，就产生一件新的物品，多生出另一件没有任何名字也不属于任何人的物品；现在，问题就在于这件有其确定界限的物品。这个认识就是罗丹的群像配置的原则；由此出现了那种闻所未闻的人像的结合、形象的相连，那种无论如何也不互相分离的结合。他并不从互抱在一起的人像出发，他没有许多模特儿，由他将他们排列整理而放在一起。他从接触得最紧的部位开始，以此作为他的作品的最高点；哪里有什么新的东西出现，他就从那里开始，对那伴随着新物的生成而来的充满神秘的现象，献出有关他的工具的全部知识。可以说，他是在这个处所发出电光之处工作，他只看着整个躯体上的被电光照着的部分。被命名为《接吻》的那个少女和男子的伟大的群像所具有的魅力，就在于对生命的聪明合理的分配；人们有这种感觉，仿佛从这里的所有的接触面上，有强波，有美、预感和力的战栗透进这两个躯体里面。因此，达到这种效果：人们认为在这两个躯体上面到处都看到这个接吻的喜悦；这个接吻像升起的太阳，它的光到处普照。可是，更令人惊奇的，是那另一个接吻，在它的周围，像一座花园的围墙一样，屹立着那座名叫《永久的偶像》的作品。此座大理石像的复制品之一，是欧仁·卡里埃的收藏品，在他住宅的静静的暮色之中，这鲜明的石头，在那里就像总在重复同样动作的喷泉，重复那具有魔力的同样的升落动作的喷泉。一个少女跪着。她的美丽的身体温柔地向后倚靠。她的右臂伸向身后，她的手像摸索一样摸到她的脚。在没有任何通向外界之路这三条线之中，她的生命及其秘密就一同关闭在里面。在她这样跪着时，她下面的石头把她举起来。在这个少女由于懒散，由于梦想，或是由于孤寂而陷入的姿态之中，人们突然认为看出一种古老的神圣的姿态，就是远古的残酷祭礼中的女神所陷入的那种姿态。这个女人的头稍许向前垂下；带有一种宽容、高贵和忍耐的表情，仿佛从静夜的高处，她俯视着那个把他的头，像埋在许多花中一样埋在她的胸口的男子。他也跪着，但比她低，低低地跪在石头里。他的双手放在背后，仿佛是毫无价值的无用的物品。右手是张开的，可以看到手心。从这座群像上显露出一种充满神秘的伟大。人们不敢(正如对罗丹的作品常是如此一样)给它赋予一种意义。它有无数的意义。各种思想像影子一样掠过它的上面，而在每个思想背后，又升起新的谜一样的意义，显得澄明而无可名状。P20-26

奥地利象征主义诗人赖讷·马利亚·里尔克(1875—1926)是一位名闻遐迩的世界级大作家。在我国也名气很响。在解放以前就出版过他的诗歌汉译本。解放后，由于左倾思潮的影响，把他归入神秘主义、颓废主义作家之列，所以很受到冷落，直到改革开放以后，出版界才又热闹起来，相继出版了他的一些作品，有旧译，也有新译，特别是人民文学出版社于1996年出版了绿原同志译的《里尔克诗选》，他的诗歌创作，才在我国有了比较全面的介绍。

里尔克不仅是一位伟大的诗人，同时又是一位散文大家、评论家、书简家。这本《里尔克散文选》就是着眼于介绍他的散文和书简而编的。现在，将本书中收入的一些重要篇目做些简略的说明：

《奥古斯特·罗丹》

这篇美术评论的第一部是由柏林巴尔特书店发行的《艺术》丛书的编者里夏德·穆特尔(1860—1909)教授嘱托里尔克于1902年9月至12月之间在巴黎写成的。1903年作为该丛书的第十册出版。第二部则作为该书第三版的增补出版于1907年。据里尔克称，他在1905年至1906年在欧洲各地所做的演讲大抵是根据这部文稿。1913年由英泽尔(岛屿)出版社出版，以后曾多次重版。

1902年9月1日，里尔克在巴黎大学街的罗丹工作室跟罗丹初次会面。此后，几次到该处和默东的罗丹住宅访问。12月16日已完成《罗丹》第一部。随后，里尔克离开巴黎。1905年9月11日，受罗丹之邀，重返巴黎，住在默东的罗丹家里，帮助整理罗丹的书信，成为罗丹的秘书。但在1906年5月，由于一些琐事，发生误会而断交。1907年11月，由于罗丹伸出和解之手，二人又恢复通信联系。尽管有这一段挫折，里尔克对罗丹的景仰和崇拜，却是始终不渝的。他从罗丹那儿学会观看，认识到诗不是感情，而是经验。他受到罗丹的巨大影响，他的《新诗集》和《马尔泰手记》都是在罗丹的影响下写成的。

早在30年代，梁宗岱先生就将此文译出。1985年四川美术出版社又重印了梁先生译的《罗丹论》，并于1987年重版，共印25200册，想来是颇受读者欢迎的。

《<沃尔普斯维德画派>导言》

1900年，里尔克跟莎乐美一起访问俄国，于8月26日返回。27日到德国北部沃尔普斯维德(在不来梅东北)访问友人、青年画家亨利希·福格勒。于10月上甸回柏林。

沃尔普斯维德是一画家村，由弗里茨·马肯森创立于1895年。聚集在这里的一些画家，主要是接受法国印象派的影响，反对德国的学院派绘画。他们沉浸于对自然的研究，想在画坛上创立新风，在这个意义上，他们的将来是应当受人注目的。里尔克的文章可说是评论这些画家的最初的专著。不过，这些青年画家，后来并未获得人们想象中的成长，他们的名字也已被人遗忘了。倒是里尔克在该处结识的女画家保拉·贝克尔成了他心目中的恋人，还有女雕刻家克拉拉·韦斯特霍夫成了他的妻子。

本文作于1902年5月。1903年由费尔哈根·克拉兴书店出版。1910年出第三版，关于其中各画家的进展，由他人作了补充。由于篇幅关系，本书仅收入该文的导言。这篇导言中的风景画论，可以看作是独立的一部分，也是该文中最出色的部分。

《马尔泰·劳里兹·布里格手记》

这部作品常被称为“小说”，其实，它并不是十八、十九世纪传统形式的小说，并没有中心戏剧性的故事作为情节主干。人们读了全书以后，就觉得它是一部由六十九个(亦称六十五个或七十一个)随笔片断穿成的串珠，也可以说是变体的小说，正如他写的《献给俄耳甫斯的十四行诗》，并不尊重十四行诗的传统形式，他写的《杜伊诺哀歌》也并不依照传统的哀歌体韵律那样，里尔克是惯于冲破传统文学形式的革新主义者。

这部手记于1904年2月8日在罗马起稿，于1910年1月27日完成于莱比锡，前后花了6年的心血。主人公马尔泰是出生于丹麦贵族家庭的年轻的无名诗人。他的模特儿是挪威作家奥布斯特费尔德(1866—1900)，他曾居住巴黎，他的诗具有梅特林克的象征的神秘主义特色，他写过一部《一个教士的日记》，内容讲的是：越是拼命想接近神，越是跟神远离而终于破灭。里尔克把马尔泰的故乡移到丹麦，是由于对丹麦作家衍斯·雅科布森(1847一1885)和丹麦作家赫尔曼·邦克(1857—1912)的敬爱。里尔克曾于1896年至1897年读雅科布森的小说《尼尔斯·伦奈》和《玛丽亚·格鲁贝夫人》。看到他跟罗丹所学到的东西，已在雅科布森的作品中获得实现，他曾说过：“雅科布森和罗丹是我的老师。”关于邦克，里尔克曾写过评论邦克的小说《白房子》的文章(本书己收入)，读者可以参看。

这部作品描写了主人公马尔泰在巴黎的痛苦体验和他对故乡、对童年的回忆。孤独、恐惧、病痛、死亡、上帝、爱，是这部作品所谈论的主要问题。里尔克一向反对人们把他自己和作品中的主人公马尔泰混为一谈，不过，人们还是认为马尔泰在巴黎的体验完全是里尔克自己的体验，而马尔泰对故乡丹麦的回忆，则跟里尔克于1904年去瑞典旅行的体验有关，无非是真实与虚构的混合而已。

这部手记于1910年5月31日由莱比锡英泽尔(岛屿)出版社出版。作为里尔克散文的代表作并被公认为现代存在主义文学的先驱作品之一，本书在各国均有翻译。可惜在中国大陆尚无译本。倒是台湾于1972年出过方瑜的汉译本，收入志文出版社的新潮文库。

由于篇幅关系，本书只选了原书的一半有余，但从一开头的《初到巴黎》直到《易卜生》，却是连续翻译的，没有删节，这样可以看出作者是怎样把一段段的随笔粘在一起的。每个小标题，都是译者所加。

《骑兵旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》

这篇叙事散文诗的初稿于1899年秋“一个暴风雨之夜”作于柏林的希马尔根多尔夫，但未能找到出版者。经过改写的第二稿于1904年8月作于瑞典，于同年10月在布拉格的杂志《德国研究》上发表。第三次定稿于1906年由阿克塞尔·荣克尔书店出版。后于1912年由英泽尔书店作为英泽尔文库第一号出版，开始获得成功，以后多次重印，至1958年已售出一百万册。

这首散文诗叙述一个年轻的奥地利军官在匈牙利抗击土耳其侵略军的战争中，在一夜之间体验了爱，体验了死亡。素材是从里尔克祖上留下的一份简短的家庭文件上获得的，里尔克凭着他的诗的想像力写成这首散文诗。尽管里尔克本人在晚年认为这是稚嫩之作而觉得不大满意，但此诗毕竟是具有浓厚的新浪漫主义色彩、充满了青春的美梦和憧憬之歌，它在以后的几十年中摄住了几代人的心灵，成为里尔克最为人广泛阅读、重版次数最多的作品。在第一次世界大战中，许多德国士兵都把它带在行囊中奔赴前线。此诗以后还被搬上了银幕。

《致一位青年诗人的信》

这是里尔克于1903年至1908年之间写给一位青年诗人的十封信。1902年晚秋，那时在维也纳陆军大学就读的弗兰茨·克萨韦尔·卡普斯把自己的诗附信寄给里尔克，请他批评。从此，在以后几年中，里尔克不断给他复信，谈论人生的孤独和内心生活的意义，谈论诗必须从这种生活的深处作为独自的声音产生出来，还谈到恋爱和人生观问题，是一部饶有兴趣的书简集。

卡普斯于1883年生于匈牙利，大学毕业后，曾当过军官，1914年至1918年当过从军记者。可惜他后来并没有能按照里尔克的指点成为大作家，却只当了一个普通记者，给柏林一家画报周刊写些大众小说。据说他死于1966年。

《致一位青年诗人的信》自1929年作为英泽尔文库第406号出版以来，曾多次重版。早在1931年，冯至教授就将此书译出，1938年由商务印书馆出版；1994年3月，又由三联书店出版此书的修订本。台湾也出过李魁贤的译本。

本书的翻译主要依据1966年美因河畔法兰克福英泽尔出版社的《里尔克全集》六卷本。但这个“全集”，却不收入里尔克的书简。本书收入的书简是依据《里尔克书简选》两卷本和《致一位青年诗人的信》单行本翻译的。有些书信太长，由译者作了删节。

里尔克著作的原文，有许多地方晦涩难解，这是各国翻译家一致公认的。《布里格手记》的法译者摩里斯·贝茨，在翻译该书时，曾在巴黎跟里尔克当面交谈，获得原作者的指教和协助。我没有这样的好机遇。因此，在译文中免不了存在许多错误，尚祈读者教正。

钱春绮

1999年3月识于上海