每一个时代都孕育它自己的艺术家。艺术家在与时代的联系上则有多种选择。其中一种，是自觉的，在他的作品中，强烈地打上了时代的印记，既包括时代的张扬和风采，也包括日寸代的困顿和局限。从艺术的角度来说，其中的某些也许不能具有隽永的意义，但它们最直观地反映着艺术家心灵对时代的呼应，因而在艺术生活和艺术研究对象中最有认识的价值。电影，作为一种现在时态叙事和即时性观赏的艺术，尤其清楚地提供着这样一种例证。

“第四代”导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。思想解放运动哺育了“第四代”的艺术灵感，这宽松的文化环境为“第四代”提供了可供驰骋的开阔银幕空间。“第四代”导演生在解放前，长在红旗下，是新中国培养起来的一代艺术家。这种独特的生活境遇和成长道路，决定着他们作品的独特个性和在中国电影史上的独特作用。他们曾经是中国电影的中坚，至今仍然活跃在这个舞台上，谁都不能够、也不应该忽视他们。本书为《中国电影导演系列丛书》其中一册，主要收集了“第四代”导演的领军人物，郑洞天老师的导演艺术论文，展现郑洞天老师在电影生涯中的心路历程。

序

足迹篇

 一个人和一条路——记郑洞天

 我的自述

 郑洞天创作年表

阐释篇

 用电影代人民立言——《邻居》导演艺术总结

 《邻居》二题

 《鸳鸯楼》导演阐述

 《鸳鸯楼》导演总结

 《人之初》导演阐述

 《故园秋色》导演阐述

 《刘天华》导演阐述

 《台湾往事》导演阐述

 《郑培民》导演的话

著述篇

 兼收并蓄之后

 仅仅七年——1979—1986中青年导演探索回顾

 关于电影商品性的再认识——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言

 电影：100岁换个活法——关于电脑电影的笔记

 TO BE，OR NOT TO BE？——进入WTO以后的中国电影生存背景分析

 代与无代——对中国导演传统的一种描述

 诚实的探索——论影片《苦恼人的笑》的美学意义

 读《城南旧事》导演艺术

 电影诗情：来自严峻的人生——《我们的田野》探索漫评

 纪实超越“纪实”——评《青春祭》

 《野山》拾萃

 《黄河谣》笔记

评析篇

 银幕的新生面 境界的新开拓——论影片《邻居》的美学意义

 艺术地再现生活中的矛盾形态——评影片《邻居》

 《鸳鸯楼》：人和城市的故事

 贴近现实生活

 爱的教育

 《故园秋色》美

 历史捕影——《刘天华》导演分析

 《台湾往事》：平实、素朴的“文人电影”——《台湾往事》导演分析

 情感是什么？——《台湾往事》引发的思考

 郑洞天电影经济学思想及其学术理路

 别有洞天——郑洞天影片浅探

 在现实与理想之间——试析郑洞天电影的美学追求

 同志本来是书生

后记

一个人和一条路——记郑洞天

晚晴

1

应该说，这是在我心中酝酿了很久的一个题目，然而，当真写下这个题目后，我却感到茫然。

这个题目太大，而我对郑洞天的了解太少。

我之所以执拗地面对这个题目，源于《郑培民》的宣传画册。当我翻开画册的那一刻，我被出现在我面前的郑洞天打动了。画页上的郑洞天一脸肃穆、一腔正气，与我印象中平实、平和的他判若两人。这张照片磁石一样吸住了我，这是一张有话要说的照片——果真！

“如果可以给我们的影片另起一个名字，我想叫《一个人和一条路》”。这句话，给了我一种异样的沉重，同时又在我的面前展开了一个无垠的空间。多好的一个名字！为什么不呢？一个社会，无论将人裹挟得多紧，他也还是一个个体的人；一个人，无论面前有多少路可选择，他最终踏上的也只能是一条路。无论是民，是官；无论是草寇，是英雄。

每个人每天都在走路，从生到死。郑培民之所以能成为当代中国的一个楷模，其人其路中蕴寓着一种必然。他一生走得那么谨慎，又那么坚实，有他三十多年几乎一天不落，一字不改的几十本日记为证，更有三湘大地上数不尽的至今一说起他还要落泪的老百姓为证。

那么，在众多的人陶醉于政绩形象、陶醉于莺歌燕舞、陶醉于声色犬马、陶醉于视觉盛宴的今天，郑洞天选择了《郑培民》，这其中是否也蕴寓着一种必然？郑洞天该是怎样的一个人？他走的是怎样的一条路呢？

去年夏天，我有幸在《郑培民》尚没有面世时接触了《郑培民》。

一个清晨，我随郑洞天一行，走进了八一厂的混录棚。随后，我记下了这样一段零零碎碎的文字：

八一厂，《郑培民》。

混录，电影的最后一道工序。

黑暗之中，影片从身后投射到巨大的银幕，几个画面反反复复；玄妙的混录台、上百个声道，红色的信号精灵般跳跃。

原本不曾注意的市声、车声、人声、鸟声、水声一涌而来。

剔除、增加、减弱、强化……一遍、五遍、十遍……

郑洞天与音响师不时低沉、简短对话。

修饰过的声音和谐地走进叙事，平添神韵，带来异样感受。

只有进过混录棚才能体会什么样的声音可谓干净、纯粹、美妙、到位。

然而，1小时40分钟的电影被拆成7本，20分钟画面就需要一整天，郑称其“为导演带来一片变幻无穷的创作领域”，外行人同时感到细碎、枯燥、繁琐。

混录台后，笔记本电脑闪亮，郑边听边导边赶敲明日广院的教案。

午间，所有人聚一桌前，外卖送来米饭、几样家常菜，一盆小米粥。自助，郑亦如此。

混录，只是一部电影千百工作之一；上午的体会，只是电影人生活之一瞬。

离开混录棚，惟一感觉，一部电影就是一浩大的系统工程，融入太多人太多的智慧和心血。

对电影事业，对电影人，尤对统领这一浩大系统工程的导演深怀敬意！

那天吃午饭时，《郑培民》制片人潇湘厂导演周琦正巧坐在我的旁边。面对我的询问，周琦说，《郑培民》的创作首先是从群众中开始的，当十几个业余作者的剧本放在周琦的桌子上时，他已被深深感动，“因为一个人而有了一部电影，这在电影史上并不鲜见，但因为一个人的出现和离去，而让电影人和电影之外的更多人感动了这么久，那么这种感动就不仅仅是感动。应该说，不是郑导选择了《郑培民》，而是《郑培民》选择了郑导。在有众多专家、学者、电影人参加的研讨会上，郑导发言之后，郑培民的夫人说：‘就是他最理解我们老郑’；编剧说‘郑导不拍我就不改’；中组部、广电局领导专门找郑洞天谈话……”

“其实，郑导他自己就是那种人。”周琦特意补充了一句。说这句话时，我看到他一脸郑重。

我相信这一切都是真的。因为，这一切，正如郑洞天所说：“在我的观念里，一个大写的人，不仅一生为别人做过许多事情，而且能用自己高尚的灵魂点燃别人的精神之火。可以说，我们整个摄制组是在这种被感动、被唤起之后，回到郑培民走过的那条路来拍这部电影的，我们仅希望更多的人在这条路上和他的灵魂相识。”

我愿意在郑培民所走过的道路上与郑培民的灵魂相识，更愿意在这条路上与把这样一个感动中国的人推到我面前的郑洞天相识。

2

每一部电影都是一个世界。每一部电影，都鲜明地印记着它的导演的思想、知识、观念、风格……因为，导演就是创造这一银幕世界的人。谢晋有句名言：“在创作中，我就是凭感情，每一次都把自己烧进去。”“把自己烧进去”，这既是导演塑造人物的必由之路，也是银幕上的人物获得生命的真正基础。

那么，在郑培民走过的路上，郑洞天该是如何燃烧自己的？他给了银幕上的郑培民以怎样的生命？他如何让郑培民这样“一个好官、一个好人”通过一片窄窄的银幕在今天的老百姓心目中真正站立起来？

在东环电影院，我经历了这样一次燃烧——

湘西境内最偏远、海拔最高、条件最恶劣的火龙坪村，空地上支着一口大锅，为款待前来考察的新上任的州委书记郑培民一行，村民正要宰杀乡党委书记刚刚背上来的惟一一口种猪！

P3-5

罗艺军

“第四代”导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。思想解放运动哺育了“第四代”的艺术灵感，这宽松的文化环境为“第四代”提供了可供驰骋的开阔银幕空间。“第四代”导演的主体，六十年代中前期在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在文化大革命的十年动乱之中。与新时期相伴而来的中国电影艺术的春天，对“第四代”，是个姗姗来迟的春天。他们第一次执掌导演话筒号令三军之际，已近或已过不惑之年。

中国传统文化宗于“天人合一”之哲学观，总倾向于将某些自然现象与人类社会生活现象相类比，将某些自然规律延伸为社会规律。“长江后浪推前浪，世上新人换旧人”，迄今仍是被广泛引用于人类社会发展和传承规律的箴言。据此来考察中国电影导演的代际关系，那么“第四代”在七十年代末八十年代初出场已较晚，当年中国影坛仍由“第三代”乃至“第二代”导演担纲。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射了璀璨的晚霞。当“第四代”浪头尚未充分扬澜兴波之际，“第五代”的后浪不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，在1983年、1984年提前拍出了处女作。“第五代”一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以更新锐的历史视角、更独创的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

在文化越多越反动的年代，电影艺术家往往成为大批判的对象，却不是学术探讨的对象。中国的电影艺术家研究基本上属于未开垦的处女地。新时期文化战略改弦易辙，开始看重艺术家的成果，总结艺术家的经验，尤其对导演艺术家。回顾近二十年来这个学术领域的态势，大体呈现为两头热的格局。一头关注着老一辈第一、二、三代艺术家，另一头关注“第五代”。这几代有代表性的人物，大都开过一次或多次学术性的研讨会，出版过一部或多部专著。相对而言，对“第四代”的研究比较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。实际上“第四代”的艺术生涯正处于中国电影史的一个重大历史转型期，这一代人为中国电影的振兴做出过不容忽视、不可替代的贡献。“第四代”承载着承前启后的历史重任，并仍在参与书写中国电影的历史。在世纪嬗递之际，举办一次“第四代导演创作研讨会”，出版一套电影导演研究丛书，对“第四代”作一次盘点，很有必要，也很适时。

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”面对两大历史性的课题。一是人的觉醒。让卑微地匍匐在神坛前的人站立起来，让被异化的人性复归。继承“五四”新文化运动远未完成的事业，进行再启蒙的补课。二是电影意识的觉醒。电影要扬弃工具论及与之相联系的一整套极左理论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，“第四代”挺立潮头，促进一个电影新时代的降临。

反思“文革”，那个历史年代的最强音。刚刚经历的伤心惨目的人生体验，首先进入“第四代”的艺术视野。《生活的颤音》《苦恼人的笑》《枫》《巴山夜雨》等联袂而至。或以庄严的笔触描绘黎明前战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命变为政治歧途之祭品，或以辛辣嘲讽揭示曲折历史的荒诞性，或以诗情画意点染严峻生活之血泪斑斑。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影语言尚显生硬，却令人耳目一新。随着时间的推移，反思“文革”的第二拨浪潮，《被爱情遗忘的角落》《如意》《小街》《青春祭》《小巷名流》在人性发掘的丰富性和对社会生活艺术概括的力度上，有不等程度的开拓。对“文革”的反思从政治层面向文化层面延伸，从现实走向历史文化传统，延续“五四”反封建礼教之主题。封建礼教之三纲五常等一整套伦理道德体系，将外在于人的异己力量转化为一种内在的精神规范，乃阻碍我们民族大跨步前进的精神枷锁。“第四代”的《良家妇女》《湘女萧萧》《乡音》等等，均属其中的出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代传统重负之时，“第四代”也致力于将审美理想镕铸在新人的形象中。张暖忻《沙鸥》中的女主角宣言“不想当元帅，就不是好士兵”；陆小雅的《红衣少女》的女主角要“用自己的眼睛去看世界”，当年振聋发聩。每个人有权自由发展个性，追求个人理想，寻求个人幸福。

“第四代”导演群体，多承传近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。在八十年代，他们作品的基本主题：呼唤人的尊严，人的自由，人的价值，呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义的复归。随着多媒体的出现，尤其电视的迅猛发展，电影逐步向市场经济转轨，以及九十年代主流意识形态的强化，电影的生态环境发生变化。坚守电影创作的人文价值取向和个人艺术风格，常有困难。不少“第四代”导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉，谢飞可算其中很有代表性的人物。谢飞导演(包括联合导演)的《我们的田野》《湘女萧萧》《本命年》《香魂女》《黑骏马》《益西卓玛》等九部作品，题材迥异，却均专注中国现实社会人的生存环境、人的精神境域的探索，富有对民族命运、民族精神等重大课题的思考及与之相伴的焦虑和不安的意绪。在文化价值和电影价值取向上，谢飞既非古老文化传统和现代文化传统的叛逆者，却又力求在批判地继承中，融入西方的现代文化理念和现代电影理念。他的作品并不以新锐大胆而震撼，却坚实、质朴而具文化底蕴。

如果说人的觉醒乃中国文化界共享的主题，那么电影意识的觉醒则属电影界独立担当的无可推卸的责任。在这个历史性的课题上，“第四代”做出的贡献是卓越的。“第四代”群体有别于前三代的突出特征之一，他们是中国首批系统地学习电影专业知识的一代。新时期的开放政策，打开了十多年封闭的国门。电影在所有的艺术中最便于国际文化交流。长期闭目塞听的中国电影界，集中接受不同国度、不同流派、不同类型、不同风格外国电影的轮番轰炸，一如刘姥姥进大观园，目不暇接。对比外国电影之异彩纷呈，中国电影思想之僵化，表现形式之单调，表现手法之陈旧，实在令人汗颜。这种巨大反差，特别刺激跃跃欲试、一展身手之“第四代”敏感的神经。

黄健中起了积极作用的张铮导演的《小花》、杨延晋导演的《苦恼人的笑》几乎同时问世，立意已不同凡响，电影技巧上更是大胆翻新。结构形式上时空交错，彩色、黑白并存，变速、扭曲、闪回、变焦距、定格，声画分立、声画对位，几乎囊括了所有从外国电影中学到的新手法，兼容并蓄。这种饥不择食将尚未操练纯熟的十八般武艺一齐上阵的做法，固然显示出消化不良的贪婪，却有力推动了中国电影突围僵化的电影形态。中国电影要与国际电影对话，很难跳越过稚拙的学步阶段。值得庆幸的是，中国电影很快就超越这个阶段，并在融会贯通中显示出自己的艺术独创性。

百花初放的季节，亦为百家争鸣之年代。许多“第四代”导演既用摄影机来表达自己的美学理念，也用笔和舌来挑起和参与理论战斗。这个年代电影理论战斗的核心，将电影从政治婢女的依附性中解放出来，回归电影本体。“第四代”中的郑洞天、谢飞、黄健中等均属论战中的活跃人物。但作为“第四代”美学旗帜的，当推张暖忻、李陀1979年发表的《谈电影语言的现代化》。文章大声疾呼，应理直气壮地探讨电影技巧、电影美学；并推崇巴赞的纪实美学——这是对中国八十年代电影创作和电影观念产生过广泛影响的电影美学思潮。纪实美学的引进，尽管当年存在一定程度的“误读”，却对中国电影完成了一次重大的电影本体论的补课。中国电影扭转了一贯重叙事轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉。  《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天、徐谷明)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透其它“第四代”及“第三代”作品之中，风靡一时。“第五代”横空出世震撼国际影坛的电影意象造型，也是造型意识觉醒中民族电影造型的一次升华。或者说，“第五代”是站在“第四代”肩膀上完成的一次飞跃。

二十世纪八十年代，中国电影创造出一个黄金时代，“第四代”功不可没。

我认为“第四代”在三种类型片的探索中，成绩斐然，特别值得关注，这即是诗电影、中国西部片及重大革命历史题材。

关于诗电影。

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。在电影艺术中，也曾产生过《小城之春》《林家铺子》等可与世界电影史上杰作并肩而立的艺术精品。诗电影趋于雅，电影本质上属大众艺术，诗电影往往难以获得票房之青睐。过去，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题的直白显豁的表达方式，诗则倾向于较恒久、普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。故而上述的诗电影典范，问世之后命运坎坷。

新时期为电影向诗王国进军创造了良好的文化生态环境，吴贻弓率先发起冲击。《巴山夜雨》以诗意盎然的画面描述一个血雨腥风的时代。一艘江轮中的群体，人人均处于与自我本质全面异化之情态，群体的总和构成一个异化的小社会，这个小社会又是整个大社会的缩影。从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的历史必然性。《巴山夜雨》一举夺得首届金鸡奖最佳影片奖，足见中国电影专家之美学价值取向。但吴贻弓的代表作当推《城南旧事》。形散而意不散的结构方式，以及弥漫于全片中那种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的怀旧意绪，确实创造出中国古典诗词的那种乡思乡愁，羁旅伤别的境界。在电影语言上，大量运用音乐、诗歌中的叠句、重复和变奏，一唱三叹，撩人心绪，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物，继承和发展了前辈创造的民族的诗电影语言。影片结尾一组香山火红枫叶空镜头的特写叠化，与离去的马车和嘚嘚马蹄声构成的情绪高潮，不失为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡炳榴系另一位执着于诗电影的“第四代”导演。《乡音》中出色地运用视觉造型尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的步伐，给人留下深刻印象。古老油榨坊阵阵木棰声，独轮车“吱吱呀呀”的呻吟和轰轰隆隆火车飞驰声，以及震撼群山一声长鸣的汽笛，组成转型时代的交响乐。

还有一部影片《哦，香雪》(王好为)值得关注。第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开少女们的心扉。耔生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区灿烂绚丽的秋色交织，像一首回荡着时代步伐声的散文诗。

关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史悠久，文化源头并不单一，形成了丰富多彩的地域文化。这一宝贵的文化资源，却长期被电影所漠视。在给定的条件下，可以说越是民族的就越是世界的，那么，同样可以说，越是地域性的，就越是民族的。好莱坞的西部片即属典型例证。中国电影第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏形，当数中国西部片。

中国西部片首部令世人瞩目之作，恐怕是“第五代”的《黄土地》，但中国西部片的主力军，还得数“第四代”导演。吴天明的《人生》《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等均属这种类型片的扛鼎之作。八十年代，中国西部片名声大振，饮誉海内外。其中吴天明贡献卓著，他既是导演，当年还担任西安电影制片厂厂长，倾力灌注于中国西部片的开拓。

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，却已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠，并远离现代文明的浸润。历史在这里是停滞的。但这片土地较完整地存储着华夏文明的风情习俗，延续着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。《老井》这一部沉甸甸的现实主义力作，通过一个村庄的打井事件，集中显示出中国西部片的风格特色。结尾处，村头竖立一座黝黑凝重石碑镌刻的《老井村打井史碑记》，似乎是一部中华民族发展史的浓缩。

九十年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来！

关于重大革命历史题材。

重大革命历史题材一直是中国电影主旋律的主要形态，承载宣扬主流意识形态的使命。这种类型片往往存在浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化、概念化倾向。但也产生过一些具有甚高历史价值和美学价值的艺术精品，为群众所欢迎。这种类型片由老一代电影艺术家披荆斩棘所开创，“第四代”导演却是主力军。鉴于这种类型片数量众多，这里只能选择极少数具有突出创新意义之佼佼者，略予点评。

抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来中国人民反帝斗争的一次伟大胜利。中国大陆电影中的抗日战争表现得尚不够全面。杨光远、翟俊杰导演的《血战台儿庄》填补了这个历史性的缺失。这部以纪实性手法反映的国民党军队浴血奋战之悲壮惨烈，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争乃一场动员全民族的战争，超越党派视角，方见历史唯物主义之精神。

《大决战》反映中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之巨大，堪称中国电影之最。影片全景式地再现神州大地上发生过的规模最大的相互联系又相互独立的三个战役，并继承中国重大历史题材小说、戏刮之传统，在广阔历史背景中刻画叱咤风云的历史人物。影片既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个层面的细部摹写，以期不致突出局部而迷失整体，又不致乌瞰全局而流于空疏。《大决战》显示出编导的非凡艺术概括功力和制作上的严整。影片除总导演为“第三代”外，其它执行导演基本上属于“第四代”，杨光远、韦廉、蔡继渭。

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片的叙事方式，以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流程的积累为结构原则；强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪气氛，创作一部史诗风格的哲学心理片。这种艺术构思便于直接进入人物的内心世界，撇除交代性过程，扩充影片容量，将伟大历史人物起伏多变的一生事迹浓缩于上下集之中。运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型将客体融入主体意绪，汪洋恣肆，气度恢宏，留下不少耐人寻味之蒙太奇段落。虽然整个作品在素材的剪裁和一些场次的艺术处理上留下某些遗憾，导演的胆识可圈可点。丁荫楠拍摄的《周恩来》选择“文革”这一段人生坎坷的历史经历，《相伴永远》着力于一对老革命家的感情生活，均见其立意之独到。

就表现中国共产党的历史而言，我以为最具历史价值和美学价值者，当数李前宽、肖桂云执导之《开国大典》。影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。尤堪称道者，视野辽阔，立意高远。回首当年，灌注历史以现实感和现代感；重现历史之画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物，超越简单的或歌颂或暴露之立场，力图从历史哲学之高度揭示人物承载之丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之情节、场景，貌似闲笔，却能以小见大，见微知著。在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学之意蕴，乃《开国大典》的一次飞跃。

此外，“第四代”导演群体的构成在性别上有一突出特点，不应忽略。“第四代”涌现了一大批女性导演，在中国电影史上空前，在世界电影史上罕见。她们的创作，可能有两点显现女性特色。一是对青少年女性形象的关注，对女性心理状态的细腻把握；一是以女性的艺术敏感攫取生活中的诗情。除已提及的《沙鸥》《红衣少女》外，还有王好为的《村路带我回家》，王君正的《山林中头一个女人》，史蜀君的《女大学生之死》等。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影之丰采。一个渴望献身于戏曲舞台的女艺人，以扮演丑陋的鬼神钟馗而名震遐迩。她生活在两个不同的世界里，现实的人生世界和舞台的艺术世界。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的对比中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸和彼岸。与之相对应的表现手法亦迥异。人生世界，叙述性，情节性，写实性；钟馗世界，虚幻性，描绘性，写意性；从而大大拓展了人物的精神空间和强化人物心灵困扰之力度。发展到高潮，人鬼对话，女艺人和她在舞台上创造的另一个自我答辩，探讨人生之谜的奥秘。中国电影过于务实，《人·鬼·情》则是极少数人生终极关怀的力作。

关于“第四代”，还应提及的，许多“第四代”导演为电影、电视两栖；对中国电视剧的迅速发展做出重要贡献。《围城》《大宅门》及陈家林系列的宫廷戏等，中国电视剧发展史不会忽略。

中国已进入WTO，电影面临外国电影首先是雄霸全球的好莱坞电影更严峻的竞争。“第四代”导演，已近或已过花甲之年。复杂的社会经历和坎坷的人生体验，为孕育大作品之沃土。相信新世纪会带来一个更好的电影生态环境，“第四代”还见夕阳红！

2002年春节改写

李国民

2001年春，在中国文联全委会上，丁荫楠、李前宽串连吴贻弓跟我说。许多“第四代”导演向他们建议在本世纪初始之际，为“第四代”中国电影导演开一个研讨会。我觉得非常好，没有任何犹豫就把任务接受下来。当时，我们叫了四杯咖啡，还没等喝，这件事就算敲定了。后来，我向谢铁骊主席做了汇报，他也很赞成。

“第四代”导演差不多都和我是一样的年龄，生在解放前，长在红旗下，是新中国培养起来的一代艺术家。这种独特的生活境遇和成长道路，决定着他们作品的独特个性和在中国电影史上的独特作用。他们曾经是中国电影的中坚，至今仍然活跃在这个舞台上，谁都不能够、也不应该忽视他们。他们的作品在为他们说话，《开国大典》《孙中山》《大决战》《大进军》《血战台儿庄》《我的一九一九》《：生死抉择》和《城南旧事》《邻居》《香魂女》《老井》《乡音》《人·鬼·情》《野山》《青春祭》《哦，香雪》《黄河谣》等无一不是新中国电影的优秀之作。他们的成功与经验，他们的局限与教训，都是中国电影史的宝贵财富，我们都应很好地汲取，使其成为振兴民族电影、宏扬中华文化的宝贵营养。但是，他们当中许多人都觉得，他们被冷落了。所以，我们要给他们开一个研讨会。

要开就要开得好一点。不能最好，宁肯不开。这是我们做事的一贯风格，也是我们做事的基本原则。不然的话，我们就会觉得对不起“第四代”导演这个群体，对不起中国电影家协会这块牌子，也对不起我们胸中的这颗良心。事情明摆着，改革开放二十年了，没有人提出给“第四代”导演开一个会；如果我们这次开了，二十年之内很可能也不会再有人给“第四代”导演再开一个会。因此，要开就必须开好。不然的话，你开了，又没有开好；人家再开吧，你又开过了，让人家无法操办。所以，我提出，为了开好这个会，会前一定要给“第四代”导演的代表性人物每人出一本书。筛选要严，编印要精。每位入选的人，都必须是撰写中国电影史时要提及的，每一本编就的书，都必须是撰写中国电影史时要引用的，给“第四代”导演以一个现实的论定和研究的起点。今后，只要提到“第四代”导演，就不能不提到这次“第四代”导演研讨会，还有研讨会前所出的书。这就是我们给自己设定的目标。

实现这个目标，谈何容易！光人员的确定就费了很大功夫，翻来覆去，几上几下，最后，在当年的上海国际电影节上，我们又开了一个会，才算定下来。人定下来了，钱怎么办？我们又东奔西走，南呼北号，锲而不舍，坚忍不拔，四处要小钱。天道酬勤，得道多助。由于我们确实是在给“第四代”寻演、给中国电影界做好事、做善事，所以得到各方各地领导的支持。比如郑洞天同志的书，就是得到北京市委领导龙新民、蒋效愚同志的慷慨解囊，无私援助，才得以出版发行。这里，我们要向他们表达深深的谢意。同时，我也要认认真真地说一句，你们真的是做了一件积德行善的大好事，只要这本书还在，人们就不会忘记你们。

这套书的编辑工作由《电影艺术》编辑部负责；这套书的出版工作由中国电影出版社负责。由于各方面条件的制约，这套书只能陆陆续续地编辑、出版，劳心而费神。王人殷同志、何志云同志做了大量的工作，从体例到开本，从装帧到印制，他们都进行了精心策划，用最好的纸张，选最好的厂家，印最好的书籍。当大家手捧这套书，翻阅品评的时候，请大家不要忘记所有为这套书编辑、出版、发行做出贡献的人们。

作为本书的策划者与监制人，我写了以上的话，把这件事的来龙去脉说清楚，立此存照，录以备忘。