朱元璋推翻蒙元政权，建立明朝以后，却也带来了一段腥风血雨的统治，许多文人画家都落得身首异处的凄惨下场，形成了明初画坛的空白时期。本书除了讨论明代画家如何赓续元代的绘画成就，寻求创新之外，也探讨了宫廷绘画与浙、吴（苏州）、南京等地方画派的表现及其发展。书中对于画家的社会、经济地位与其绘画风格的关系，也有着精彩透辟的讨论。

高居翰（James Cahm），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。

本书是作者关于中国晚期绘画史写作计划的第二种，探讨明代初期与中期的绘画。

三联简体版新序

致中文读者

英文原版序

地图

第一章 明初“画院”与浙派

第一节 洪武之治

第二节 两派山水传统：浙派与吴派

第三节 洪武年问的绘画（1368—1398）

王履

两件佚名之作

明初“画院”

第四节 永乐年间的绘画（1403—1424）

保守南宋画风的延续

边文进

第五节 宣德画院（1426—1435）

谢环

商喜

石锐

李在

第六节 戴进

第七节 “空白”时期的绘画（1436—1465）

周文靖

颜宗

林良

第二章 吴派的起源：沈周及其前辈

第一节 十五世纪的吴派

王绂

苏州及其士绅文化

第二节 沈周的前辈画家

杜琼

姚绶

刘珏

刘珏与沈周的关系

第三节 沈周

生平事迹

早期作品

个人风格的发展

夜坐图

晚期的山水作品

草木鸟兽图

第三章 浙派晚期

第一节 绘画中心——南京

第二节 吴伟

生平事迹

人物山水画

人物画

第三节 徐霖

第四节 弘治与正德画院的画家

吕纪

吕文英

王谔

钟礼

朱端

第五节 “邪学派”画家

张路

蒋嵩

郑文林

《夕夜归庄》与朱邦

第四章 南京及其他地区的逸格画家

第一节 浙吴两派以外的画家

第二节 南京画家

孙隆，“没骨”画与底特律美术馆的《草虫图》

林广与杨逊

“金陵痴翁”史忠

郭诩

杜堇

第三节 两位苏州画家与徐渭

王问

谢时臣

徐渭

第四节 画家的生活形态与画风倾向

第五章 苏州职业画家

第一节 周臣

第二节 唐寅

第三节 仇英

第六章 文徵明及其追随者：十六世纪的吴派

第一节 文徵明

早年

北京插曲

晚年

第二节 文徵明的朋友、同侪和弟子

陆治

王宠

陈淳

沈硕

第三节 十六世纪后期文氏的子孙与追随者

文嘉

文伯仁

侯懋功

居节

注释

参考书目

图版目录

索引

明代肇建于1368年，开创了与汉、唐、宋同样长治久安的另一段汉人政权。这类朝代之间经常穿插一些国祚较短的王朝，其间中国起码有部分领土是由异族统治，例如，北亚草原的游牧民族或鞑靼人便利用中国朝廷积弱不振，来侵犯中国北方或整个中国，然后建立起自己的统治王国与朝代。在明朝以前，最新近的入侵者就是蒙古人，他们以元为国号（1279—1368），统治了中国将近百年。元朝最后几十年间问题丛生：饥荒、经济凋敝、庸君领导无方、反元军阀于国内各地领兵叛变，军阀们雄心勃勃想问鼎王位，不但彼此争战，也与元军残部交锋。元朝末年政治和社会上的纷乱，及其所带给画家与绘画的影响，已在本系列的第一册（《隔江山色》第三章）里有所交代。

在争霸的诸雄中，最后打败蒙古人与其他对手，并于1368年被拥为新朝君主的是朱元璋，他的年号洪武较为人熟知（洪武之治前后三十年，为明朝第一个纪元，自1368至1398年）。朱元璋年轻时是个农夫，曾在佛寺中住过一段时间，当他成为全中国的皇帝时，年仅四十岁。元朝的首都是在北方的北京；朱元璋的主要势力在南方，于是把首都设在长江畔的南京。在统治初期，他采行了许多政策，似乎承诺回复到传统而儒教式的政府：比如根据大唐律令立法；举国尊崇孔子，并推行新儒家思想；重新订定以群经诗文为主的科举制度来选拔官员；并且重组翰林院与太学。

这种种措施，加上迁都南方与汉人重新执政，使得退隐在南方的读书人又公开露面，在新朝廷担任原来文官的角色。他们的乐观期待并没有持续很久。如同我们在前一册书中之所见，有许多读书人结局悲惨，其中还包括一些元末诗坛与画坛翘楚。洪武帝在位日久，猜疑心日重，尤其不信任南方人与文人阶级，他逮捕了数千人，以谋反及煽动的罪名处死。洪武帝对儒家思想的支持流于形式，因为他晚年的政策与所做所为，依循的却是相反的政治理念——法家主张反人道、蔑视道德的理论，只要能达到消除所有反对国家势力的目的，法家都允许，其甚至鼓励最残酷的镇压行为。中国就在这种惨重的代价之下，自几十年的动乱当中，回复了政治安定。

重掌政权夹带着镇压整肃：这种情况只会酝酿保守的风气。例如，元末绘画革新进取的风尚不可复见，此时代表保守潮流的宋代画风受官方赞助而重新崛起，尤其是南宋院画。

第二节 两派山水传统：浙派与吴派

在这里必须先简介元代与明代早期的山水传统，以作为讨论明代画家与绘画的背景。贸然提出这些传统与艺术议题，对于还不熟悉前册或其他关于元代绘画论述的读者来说，一时之间可能觉得迷惑，但一经我们逐层展开讨论后，就会鲜明起来。

我们说明代初期“复兴”了宋朝画风，虽则正确地说，宋人画风并不曾在元朝完全消失过，如元朝一些画家，像孙君泽与张远的杰作，便承袭了马远与夏珪那种优雅且极其精练的南宋画风（马远与夏珪是南宋画院为首的两位山水画家）。但是大体说来，元代引领画坛革新风潮的文人业余画家，都很谨慎地避开南宋画风；马夏画风被认为情绪表现太外露，与南宋朝廷积弱不振的关系太密切（元代文人如此认为）。并且，他们又与职业画家有所关联，而元代是文人业余画家抬头的时代。元代为首的画家其正职是文人，或者是朝廷官吏，而绘画（至少在理论上）只是他们的业余兴趣，不是为了赚钱，更绝非接受委托或应他人要求而画。（业余与职业画家之间的重要区分，可参见《隔江山色》，

元代的文人画家排拒马夏风格，转而寻求更古老的山水传统，尤其是十世纪活跃于南京的两位画家：董源与其门生巨然所开创的画派。这就是所谓的董巨山水，较不雕琢，多了些泥土味；通常用来描写江南地区层层山峦、渠道纵横的丰富地形。元末大部分为首的山水画家都以董巨画风为基础，而后再作一些变化。（除了马夏与董巨，还有第三类的李郭传统，此脉系以宋初最伟大的两位北方山水画家为名，即十世纪的李成与十一世纪的郭熙；但此一传统在明代绘画中并不重要，不过，本章后文在论述明代“画院”所流行的风格时，仍会遇到。）

元代绘画已经揭露了一个晚期中国绘画里显见的现象，本书将会经常讨论，亦即画家的社会经济地位与其所追随的风格传统之间的关联。一些来自文士阶层而引领所谓“文人画”风潮的画家，均偏好董巨传统，因为董巨画风本身“平淡”的韵味符合他们的表现目的，而且，其对画家较不要求技巧，也较符合他们业余作画的态度。马夏传统与十二世纪早期的大师李唐（为马远与夏珪所师法），以及其他宋代院画家的画风，则主要由职业画家承袭，特别是浙江杭州的地方画派，不过很不公平，这些画家都被降级视为工匠，也就是“受雇的画家”，而且他们本身的绘画成就并无法提升其社会地位。

P2-3

北京三联书店将在2009年陆续出版我的五本著作，为此我感到非常高兴，也非常荣幸，因为它们终于有机会以精良的品相与大多数中国读者见面了。以前，虽然其中有两本出过简体中文版，但可惜那个版本忽视了图版的重要性，书中图片太小，质量也不够理想，无法充分传达文中所讨论的画作的视觉信息。事实上，如果缺少了这些图片，我的写作几乎是没有意义的。

近些年，为庆祝我自1993年从加利福尼亚大学伯克利分校退休十五载，并贺八十(二)寿辰，从前的学生和朋友们为我举办了各种集会活动，让我有充裕的时机来发挥余热。在“长师智慧”(Wisdom of Old Teacher)系列演讲中，我总结了自己一生研究中国绘画的基本原则。除了那些让我沉溺其中的随想与回忆，还有一个问题是我一直在思索的：即中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，或其他任何新理论研究方法心存疑虑。这些方法都有其价值，对我们共同的研究课题都有独特的贡献。我自己也尽量尝试过所有这些研究方法，尽管并不充分。但是，正如以前我常对学生所说的，想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品；想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品。如果有人认为，不需全身心沉浸在大量中国绘画作品，并对其中一些作品投入特别的关注，就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者，那么我以为，这实在是一种妄想。

然而，这种错误观念却广为传布。有些中国同事对我说，以他们对中国出版物的了解——远远超出了我有限的中文阅读水平——来看，国内学术界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽视了视觉研究的方法，以为只有那样才是符合“中国传统”的，而所谓“风格史”研究则源于德国，从根本上说是西方的，不适用于中国。我最近在一些文章中提到过这个问题。首先，20世纪50年代以后，在美国与欧洲兴起的中国绘画史研究之所以取得蓬勃发展，靠的并非一己之力，而是由于因缘际会，恰好融合了中国、日本、欧洲大陆、英国、美国等各地的学术传统。这其中当然也得益于向中国学者的学习：方闻、何惠鉴、曾幼荷、鹿桥，以及收藏鉴赏家王季迁等人，他们无论在艺术史的文本研究还是视觉研究方面都是专家。第二，中国古代学者，如明清时期的思想家、绘画评论家董其昌等，也曾深入鉴赏活动当中，并从视觉角度对一些作品进行了分析，虽然我们今天只能看到他们留下的文字，但当初他们针对的可是亲眼所见的画迹。如果说他们的方式看起来与我们有所不同，那只是因为，当时除了木版印刷这种十分有限的媒体，他们缺乏其他更好的复制和传播图像的途径来传达其视觉感受。因此，他们在表达自己独特的体验与见解时，视觉因素几乎完全被排除在外。可以说，传统中国绘画史研究之所以特别重视文本，在很大程度上是由于受到当时传播途径的限制。

今年三联书店将会出版我的四本书——《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》三本勾连成一部完整的元明绘画史，另外还有一本是《气势撼人》——它们在叙述与讨论时，都特别倚重对绘画作品的解读。读者很快就会发现，在前三本书中，讨论特定作品与风格的内容远远超出了对元明绘画史其他方面的描述，而《气势撼人》每一章都以对某一幅画的细读或两幅画的比较为开篇，其后的论述均由此展开。事实上，这本书最初源于1979年我在哈佛大学的一系列演讲，它是我对如何通过细读画作和作品比较来阐明一个时期的文化史而作的一次尝试。在这本书的英文版序言中，我曾写道：“关于绘画，明清历史究竟能告诉我们些什么？这不是我关心的主题。相反，我所在意的是：明末清初绘画充满了变化、活力与复杂性，这些作品本身，向我们传达了怎样的时代信息，以及这样的时代中又蕴含着怎样的文化张力？”我的其他作品和文章，包括三联书店明年即将出版的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，同样会进行大量的作品分析，但这样做只是为了说明情形和阐发论点。我不会一味地为视觉方法辩护，即使它确实存在局限也熟视无睹，在我的职业生涯中，凡是有利于在讨论中有效阐明主旨的方法，我都会尽力采用。我也并非敝帚自珍，视自己的文章为视觉研究的最佳典范，这些文字还远未及这个水准。我所期望的是，这些尚存瑕疵的文字能够对解读和分析绘画作品有所启发，并引起广泛讨论。除了三联书店将会出版的这五本书，中文读者还能接触到我的另外两篇论文，它们同样可以用来说明我的治学方法。其中一篇研究了清初个性桀骜的艺术大师八大山人的作品如何体现了他的“癫症”(即他如何从自己过去的癫狂经验中获取灵感，使画作充满与众不同的气质)；另一篇则试图梳理出一个中国明清绘画中可能存在的类别，其主要观众和顾客都是女性。

当然，相信大家也能举出和推荐很多中国学者的研究成果，他们在讨论中国绘画问题时，会比我更好地运用视觉研究方法。由于我对中文著作掌握得非常不充分，因此无法将他们逐一列出，即使做了，那也将是一个糟糕的列表，很可能会漏掉一些优秀的作品而网罗进一些经不起推敲的例证。不过，一个明显的事实是，我以及所有研究中国绘画的外国学者，终其一生都在仰赖中国前辈和同行的著作，没有他们，我们不可能取得今天的成绩。20世纪50年代，当我还是一名学生的时候，就很幸运地遇上了对我影响甚伟的导师之一，大鉴藏家王季迁。后来，我又在中国学术界结识了许多挚友。自从1973年作为考古代表团成员第一次去中国，1977年作为中国古代绘画代表团主席第二次去中国，直到此后多次非常有意义的访问与停留，我与无数的博物馆工作人员、大学和艺术院校的教授、艺术家、学者等等都结下了深厚的友谊，他们的慷慨帮助让我接触到许多前所未闻的资料，极大地丰富我的晚期写作。我对他们的感激难于言表。

倡导视觉研究方法并不困难，但这也带来了很大的问题：如何能让那些希望运用这一方法的人看到高质量的绘画图像，获得研究所必需的视觉资料呢？我和很多外国学者接触图册、照片、幻灯片并不困难，不少人还能幸运地拥有自己的收藏。但这对大部分中国学者和学生来说，还存在相当困难。如今，解决这一问题有个可行的办法，那就是建立起一个庞大的图片数据库，这样使用者就可以在网络或者光碟上找到所需的资料了。当然，这项工程要靠年轻的数字图像技术专家们来完成，但如果需要图片资源或专家建议，我也一定会在有生之年尽己所能为此提供帮助，我确实打算这样做。

最后，我想把这本书献给所有正在阅读它的中国读者，并祝愿中国绘画史研究拥有美好的未来，愿中外学者都能秉持互利协作的精神为之努力。

高居翰

2009年2月

中国美术由于传统太长，无论是资料掌握或观念的自由度，都形成入门的障碍。高居翰的中国美术史，提供了一个新颖而不同的视野，对我们重新面对自己的传统有耳目一新的启发性。

——蒋勋（台湾东海大学美术史教授）

高居翰教授……最可钦佩的特色，一是描述画史的变迁，能扣紧时代、社会、文化、思潮乃至文学的发展脉络来论述，极富深度与广度……另一个特色是对重要作家作品的介绍不是一般概念化的陈述，而是极细腻的鉴赏与分析，不但深入浅出，引人人胜，而且以这种实证的方法，非常雄辩地印证了他的史观。至于时常以中西艺术史的轨迹来对比说明，对画史、画迹的资料巨细无遗的排比解析，充分显示出作者知识博洽，见解独到，令人击节。

——何怀硕（台湾艺术学院教授）