本书对于历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读这本书的时候，能深深地感到作者文献收集和爬梳的功夫，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。

小津安二郎精心构置的画面流泻出人类细碎、真实、沧桑的情感，从细小之中见宏大，隽永深长。一如小津的影片，本书没有采用直截了当的“作者论”、“作品论”，而是把目光聚集在常人眼中隐而不现的材料细节，冷静、细致入微地观察它们的走向和影响，在日本昭和时代社会文化的大背景下，追寻小津人生和创作的脚步，也不回避他在二战期间所作所为的敏感话题，令观者得以品味出小津洁净整饬世界之下的暗流涌动和人性幽暗复杂的况味。

周游小津(代序)

第一章 拳击的故事

第二章 蒲田进行曲的目击者

第三章 学习与游历的闪回

第四章 摩登都市的光与影

第五章 那是以“摇摇”开始的

第六章 并非碌碌无为的1936年

第七章 《独生子》的东京学

第八章 在异国的战场上

第九章 “开天窗”的战争

第十章 归来的男人

第十一章 “大东亚共荣圈”概略记

第十二章 所谓的“占领下”的反讽

第十三章 古都漫游

第十四章 东京(复数的)故事

第十五章 另一种才华

第十六章 彩色之路，形形色色

第十七章 勿忘死亡

后记(似的东西)

小津安二郎导演电影目录

译后记

在松竹蒲田电影鼎盛时期的影迷杂志《蒲田》1931年1月号上，载有小津安二郎的随笔《珍贵的东西》。这虽是一篇短小的文章，却是小津就自己的电影，不是从技术实践水平方面，而是在电影制作方法方面有条理地进行论述的～篇珍贵且十分重要的文献。

概要地说，他首先列举了演剧的三要素：人物、情节和背景。因此，演剧的形式可以分为三类：(1)以行为要素(情节)为主的形式；(2)以性格要素(人物)为主的形式；(3)以背景情绪为主的形式。而他本人的电影则是第三种形式，即努力通过在描述氛围之后，用捕捉行为与人物的方法进行表达。这就是“表达心境的最佳方法，也符合我的兴趣，而且还是最现代化的样式……”

当然，他所说的背景，并不是指具体的风景以及大型的道具之类的东西，“而是外界周围的事物、场所、景色和事件发生的舞台。也就是说，有助于弄清楚围绕中心人物生活的内在的和外在的一切事物……”按照他的方法论，人物和故事以描写环境为前提，并由此加以印证。

我以为，这种方法即便是在接近他本人的世界方面也是最有效的手段。小津安二郎电影的发生与生成必须在知晓那个环境的基础上才能够理解。那么，小津电影的背景及其产生的舞台究竟是什么呢？如果没有这些，电影制作者小津安二郎就不会出现。毋庸赘言，松竹电影蒲田制片厂就是那个场所，是产生、培育小津电影的环境。描写那个环境，就是从小津的角度认识小津的最初一步。让我们就从这里出发吧。难道没有最理想的伴奏音乐吗？

彩虹的都市，光鲜的港口，电影的天地，

鲜花的模样，春天的气息，充溢着这个地方；

映射在摄影机里的，短暂的爱情，

燃烧的青春，生命在跃动，电影的天地。

这是《蒲田进行曲》的第一节歌词，它采用了美国音乐剧《流浪国王》(The Vagabond King)的主题曲，由堀内敬三重新填词。这首歌曾是1929年松竹蒲田制作的、由五所平之助导演的《父亲与他的儿子》插曲，后来，广为传唱，犹如制片厂的厂歌一般。

东京府荏原郡蒲田町新宿一二九，这是制片厂的地址。这个制片厂是日本电影界最具代表性的根据地之一，当然也是当地的人们引以为自豪的地方。《蒲田町史》(蒲田町史编纂会编，1933年)一书以兴奋的描述传达了那种自豪的情绪。

作为名胜之一，蒲田应占一席之地。松竹王国是非常世界性的，从这个意义上说，它是“日本的好莱坞”，不过过于小了点。电影之城蒲田！可以说，这就是世界的名胜。堀内敬三作词作曲的《蒲田进行曲》中说，松竹电影王国是彩虹之都、光鲜之港，然而，如果更加极端地说的话，松竹实质上是称雄世界的电影界的国王，是霸主……这里的工作人员、导演、活跃在剧中的人们的总数达到七百人，他们没日没夜地工作在电影的世界里，制作出的“蒲田电影”赢得绝大多数人的欢迎。

这犹如江湖艺人的口吻，威风凛凛，但并没有记录下准确的信息。在此，我们根据刊登在1931年4月1日《电影旬报》上的《日本摄影厂录》对那时的实际情况做一番概观。

电影厂的占地面积约7000坪，建筑物的建筑面积有1798.285坪；有一座玻璃摄影棚(后成为有声电影摄影棚)，面积120坪；有两座暗摄影棚，一座211坪，一座180坪，三座摄影棚总共511坪。同属松竹电影厂，制作时代剧的京都制片厂的占地面积为2060坪(暗摄影棚三座)，远远小于东京的制片厂。但松竹蒲田与竞争对手日活的太秦制片厂相比，从数字上看，还不足后者的一半。日活太秦制片厂制作时代剧和现代剧，而摄影棚就有六座，占去2221坪。松竹蒲田虽说在规模上远远超过了日活，不过似乎不能说是特别豪华。

尽管如此，在这里制作的“蒲田电影”与其他的公司相比，可以说是领现代剧电影之先河，也集聚了很高的人气。正由于此，尽管它无法与世界电影迷心目中的麦加——美国好莱坞相比，但从当时日本人很细微的感觉来说，这里肯定是日本第一，当然也是东方第一的“梦工厂”了。这或许是除电影人之外的所有人的梦想吧。

在《蒲田町史》中记录着这样的文字：“蛙声一片的蒲田田地变成了走在现代感觉前列的电影之都”，“无论如何，松竹电影王国是现代蒲田最值得记忆的”。然而，我们却丝毫看不到有关制片厂的创业、变迁这些重要的年代方面的记述。这与这个镇子中存在的各种工厂的记录形成鲜明对比，更不用说其他公共制度方面的内容了。对蒲田町的居民来说，这里也许是暂时的梦中世界吧。

当时在松竹蒲田制片厂工作的人员有八百一十五名。其中，导演属于技术部门，以野村芳亭为首共有十四名，小津安二郎在座次上处于第九名的位置。而他之后的成濑巳喜男等人的正式身份都是候补导演。对他们来说，这里是现实的工作场所。不管怎么说，这里制造了当时大众的梦想，有时他们的创作还超越了单纯娱乐商品的制造。

在东京的南端——府下荏原郡蒲田村字新宿，建立了松竹电影联名公司的制片厂，时间是1920年6月。

松竹从关西东上之后，称霸东京演剧界，它把下一个目标锁定在“活动照片”上，当时，“活动照片”在大众娱乐领域正走向兴旺。对大多数与演剧相关的人员来说，“活动照片”只不过是对戏剧表演的幼稚模仿而已，但是它却抢走了演剧的观众群，被认为是演剧界的入侵者。在这个时候，松竹的创办者白井松次郎和大谷竹次郎并不排斥它，反而采取了吸收的形式，打算主动进入这个领域，他们的这种想法的确可以说是具有成大业的见识。白井分管关西，大谷分管东京，两人之间没有产生隔阂。

大谷竹次郎具体实施对电影事业的抱负好像是在1918年末，第二年他把弟弟白井松次郎的养子白井信太郎派往欧洲考察，1920年2月，松竹电影联名公司开始筹建。

在蒲田建制片厂的设想并非一开始就决定了。东京近郊有好几个供挑选的地方，像井之头公园、国府津、大宫公园、横滨鹤见的花月园等。另外还有在沼津建厂的方案。考虑到电影摄制的方便性、适宜性以及购置土地的条件等，经过诸多周折，最终决定买下蒲田的中村化学研究所旧址。在此期间，公司设在歌舞伎座后面一个茶庄的二层楼上，从4月起，在这里开设了松竹电影演员学校，聘请小山内薰担任校长。伊藤大辅、铃木传明、奈良真养、冈田宗太郎、泽村春子、东荣子等都曾在这里学习过。

作家久米正雄由小山内薰推荐，成为这个演员学校的讲师之一。这时的久米正雄还没有成为通俗作家，而是以剧作家为人所知。即将在蒲田建设制片厂的时候，久米受到小山内的邀请，提前对实地进行检查。关于这一天与小山内同行的情况，久米许多年后有过回忆。今天这个回忆应该具有重要的史料价值。

出了蒲田车站一看，有一个小广场，只有一条主要街道，而且两侧都是单车道，与京滨电车线路平行，直到道口，这是一条新建设的街道。从这条街道的中途走进小巷，里面是一个看上去像是进行过填埋的空地，有一条煤渣铺就的黑灰色的小路，紧挨着用铁丝网围着的工厂用地，到处都是积水，湿漉漉的。

靠近车站的地方，后来这里建了新潟柴油机工厂，就在它的后面，有一座黄色及桦木色油漆涂就的二层木制建筑，这就是制片厂的主楼。阳光寂寞地照在油漆斑驳的建筑上。不过，好像是对农田进行填埋的空地显得很宽阔，一个角落里还有水池等。仅有的两栋用白铁皮围起来有点像仓库的建筑，似乎马上就要形成赶制的舞台了——总之，这里将成为东洋第一的摄影棚。

P23-26

喜欢一个人，在和他/她陌生的时刻，也许最为炽热，也最为单纯。

喜欢一个人的电影也是这样的吧。

这就好像赖声川的佳作《暗恋·桃花源》一样，暗恋只能发生在对象是桃花源的感情中，而桃花源也只能出现在暗恋般的恋情中。一旦你走近了他/她，再喜欢下去，再爱下去，那么就不是炽热和单纯那么简单。这种感情就需要一种勇气，其实是面对自己，甚至改造自己的勇气，一种自我生长的勇气。

小津的电影，如果就是面对《东京物语》或者《晚春》，简直可以说我曾经爱死过：安静，老夫妇驶过东京，电车的叮当声；姑娘骑着自行车，晚春的女人的脸却像早春的樱花，灿烂啊！在安静时刻，闭上眼睛你满眼还是她的笑容。侯孝贤在自己的电影中直接引用了这面孔，因为小津这种电影，让你爱死了。小津安二郎无疑在美学上构成了日本电影的一座巅峰，构成了整个东方美学的一座巅峰。

如果一辈子这么爱一个导演，爱他的艺术，那是幸福的。但是，这种幸福是极为单纯的、对一个陌生者的狂热初恋。这个热爱者却不敢说：我了解他，我愿意面对他所有的历史和可能性。

现在有一本书放在面前了，日本学者田中真澄的《小津安二郎周游》，于2003年在日本出版，这么快有了中文译本，真是件难得的好事情。这个书名大概就可以看出作者的企图：他是要面对一个完整的小津的。这本你读完一定会感叹的书，对小津的周游开始于对“大个子摄影助理”的描写，这是小津电影生涯的起点，而终止于小津死后墓碑上的那个“无”字。关于“无”字，田中真澄写道：

在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。当然，这是小津去世后的事情了，并不是他所选择的字。我听说，朝比奈曾问写什么字好，小津的家人经过商量之后决定用这个“无”字。1938年夏天，他出征到中国内地时，曾得到南京古鸡鸣寺主持的一幅字，他把这幅字送给了因缘好友。那个字就是一个“无”。人们想起这个往事，推测这可能是死者喜爱的一个字，于是就刻在了墓碑上。

“小津安二郎神话”从此就拉开了序幕。

小津安二郎的历史，作为一个人的世界和他的艺术，也许就此让我们重新面对，这种面对将是考验我们作为一个人的境界，理性和感性、美和残酷、人的复杂和纯粹，从桃花源破碎的暗恋感，以一个完整的人去面对另外一个完整的人。田中真澄是热爱小津的人，但是文字里几乎没有粉饰，从容到有些絮叨，周全到有些枝节，但是这种写作，替一个艺术大师写作的心境让人感叹。热爱一个人，要替他做一个纪念牌，并不意味着替他筛选和避讳，尤其如果我们知道人的软弱和虚荣，人的主观和偏颇，这些本来就是人的原本含义的一部分，那么这次树碑立传的事情就更要有一种戒慎恐惧的心情了。田中真澄正是如此，他肯定觉得热爱一个人，就应该去知道他的一切，从灿烂的到晦暗的，都要去周游，去看。这种态度是令人感动的。

也因此，这本《小津安二郎周游》里面有大量让中国读者充满复杂感情的部分。很多小津的中国影迷可能对这些不熟悉，或者知道一点但缺乏更多史实的了解，那么现在在他们眼前呈现的是一个令他们意外的世界；这个世界也可以让一部分带有民族恩怨，从而对日本电影带有一种隐约或者明显的排斥、采取偏颇读解的人，会以此印证自己的态度如此“合情合理”。但是我们要面对的就是这样一位小津，他的艺术是杰出的，但是他也是这样一个历史的产物，一个人的可能性的产物。他受美国电影的影响，以至在二战中构思宣扬“大东亚共荣圈”的电影时，让进军仰光的日本军人的对白还带上了刘别谦的美国风格，也还带着对东京的热爱。

所以，在这本书中，我们看到了小津的“无”字，原来是作为毒气部队成员的小津，在南京浩劫之后的小津，在这座古城的古刹里进行的问禅故事。请允许我摘抄这本书里选的小津的另外一篇日记。

敬启者

一段时间未通音信，前些日子从导演协会寄来的书信中拜见到您的名字，得知您很精神。

今天3月21日正是春分之日，我在安徽省的○○。

○○是一座四周用土夯起来的城墙围起来的小镇，西南方向二十里处是泸州，不可掉以轻心。2月3日进入这座城后，至今已有五十多天，大部分战友也都失去了。

现在，附近还有许多残敌在出没，不讨伐的时候基本上都在睡大觉。

现在我住在南门大道的一个叫做陈家的老房子里，进入大门，其西侧贴有一副写在红纸上的对联：

合欢花倚长生石

如意云来不老枝

我的卧室的门上有鸳鸯福禄，好像是新婚不久的鸳鸯密室；栏杆上绘有花鸟画，帷帐上残留着脂粉香气，把光光的脑袋放在长长的枕头上会令人做妖艳的梦。

在格子窗边点燃油灯，在长有青苔的院子中和一棵黄杨树下有一种“歌管楼台声细细”的情调。然而，时不时地飞来迫击炮弹，让人不得安心。眼下在这里过着警备的日子。愿足下多加保重身体，小生越来越精神。

匆匆

小津安二郎

正是这样的小津，才发展出了“物哀”和“无常感”的主题，以此来写作人的本质，而这个本质不正是因为他其实遮蔽了讨论人的脆弱的另外的可能性吗？譬如他如何在战场上可以将对手、将敌人完全非人化，只看成“物件”，可以任意扫射。也正是如此的小津，才被日本“新浪潮”的诸多导演不满，被很多日本左派导演愤怒。如本文开头所言，我挚爱小津之时，遇到一次日本导演代表团访问中国，其中一个导演在和中国学生座谈，席间，一位学生纯真地请教关于小津的艺术，而这位导演用令人吃惊的真诚回答这个提问，他希望我们的学生看看小津在侵华时期的工作。当时，这个信息对于我们是太意外了，而田中真澄正是在这个立场上思考小津之于日本文化内在缺憾的象征意义。当然，我们也在这个路径上可以进入日本文化关于“颓废”的文化含义和历史语境。

《小津安二郎周游》的写作，在这个意义上对于我们自己的历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读这本书的时候，我深感作者文献收集和爬梳的功夫，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。从松竹蒲田厂在进入有声电影阶段，因其周边的工业化带来的噪音，而被迫迁徙到更郊区的地区，我们难得地了解到电影工业在东方世界和整个社会工业化一起演进的历史细节。而小津的整个世界正是伴随着这种东亚现代性生产的过程而展开的，于是，田中真澄先生提供了一种充满趣味的历史写作方式，它不那么像美国历史学者写作往往追求完整“剧情”的戏剧性，但是却充满各种走进历史情境的生动，带出“历史”内部丰富的褶皱。

写这篇文章的时刻，北京玉渊潭的樱花也到了盛开的季节。最先开的是本土的早樱，过些日子大概日本品种的樱花也要盛开，而电视新闻报道东京宣布已经进入樱花季了。在一个地方，于是不得不拥有共同的历史，其中的悲哀与无常，可以轻声叹息，也自然更需要勇气面对。希望这本书发挥出它的价值。对于抱有所有预期的读者都是这样。  杜庆春

2009年4月1日于北京

《小津安二郎周游》资料详尽、视角独特，在诸多小津安二郎研究著作中具有一定的阅读价值，能够将这部颇具特色的著作翻译介绍到国内，于我而言有诸多的感言。

第一次与小津安二郎“邂逅”是在1993年，此时刚好是小津诞辰九十周年，而距他去世也有二三十个年头了。当时接触到的并不是小津的某个影像资料，而是有关他的一部著作，这个著作就是日本著名的电影评论家莲实重彦的《导演小津安二郎》。这部著作出版于1983年，十年过后，这部著作已经成为研究小津的名著(顺便提一句，莲实重彦的这部著作于小津诞辰一百周年的2003年又出版了“增补决定版”)，因此，很自然地它就进入我的眼帘，同时，小津也成为我关注的对象。

在日本导演当中，黑泽明、北野武等在国际上享有一定的声誉，似乎成为日本电影的代名词一般。尽管Ozu(小津)不像Kurosawa(黑泽)、Mizoguchi(沟口)那样在国际上闻名(他们都在国际上获得许多电影奖项，而小津仅于1958年以《东京物语》获得过英国伦敦电影节萨瑟兰郡奖)，但在日本电影史上的地位绝不亚于黑泽明或沟口健二，然而出于各种原因，在我国对小津的介绍和研究还处于“原始”状态。在我任教的大学里，我几乎每年都会指导几篇有关日本电影方向的论文，其中选择小津安二郎(包括黑泽明、沟口健二)作为研究对象的寥寥无几，相反，北野武、岩井俊二、大岛渚等导演常常出现在学生们的笔下，当然这不仅仅是出于某种“反叛精神”，而是随着时代的变迁，当代大学生们的审美情趣、关注热点有所变化。对小津的介绍、研究或许也可以用这样的观点加以评判，但更多的原因在于我们对小津的资料掌握得太少，影像资料是一个方面，文字资料何尝不是如此呢？且不说在日本已经出现了诸多研究小津的著作——除了前面提到的莲实的著作外，还有佐藤忠男的《小津安二郎的艺术(上、下)》(1978)、高桥治的《绚丽多姿手影图像——小津安二郎》(1982)、吉田喜重的《小津安二郎的反电影论》(1998)等，西方学者对小津的关注和研究成果——如唐纳德·里奇(Donald Richie)的《小津》(1974，日译本出版于1978年，题为《小津安二郎的美学》)、保罗·施拉德(Paul Schrader)的《电影中的超验风格——小津·布列松·德莱叶》(1979年，日译本出版于1981年)和大卫·波德威尔(David Bordwrell)的《小津安二郎——电影的诗学》(1988年，日译本出版于1992年)等——也是我们所望尘莫及的。这一次把田中真澄的《小津安二郎周游》翻译成中文，也许能够为改变国内对小津介绍、研究的局面尽到绵薄之力，这是译者所“奢望”的。之所以说是“奢望”，是因为尽管《小津安二郎周游》一书占有十分丰富的资料，但仅凭一两部译作来改变一个局面是很难做到的(佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》一书已于1989年翻译成中文出版)，还需要更多的人做更大的努力。

我一直认为，在了解一个文化的过程中，图像/影像资料有一种与文字资料截然不同的魅力，因此，在教学当中，尽可能多地使用图像/影像资料成为我的必要工作，因为我知道对它们的接受体验也是各不相同的。我以为，在影像资料方面了解日本文化，小津具有不可替代性，反过来说，小津的电影也对我们理解日本文化提供了独特的视角。如果说我们从川端康成的小说——如《伊豆的舞女》《雪国》等——中体验到了“淡淡的哀愁”的话，那么我们何尝没有从小津的电影——如《东京物语》《秋刀鱼之味》等——中也获得了同样的感受呢？当我们为山田洋次导演的《男人的烦恼》中的寅次郎而感到丝丝苦涩的喟叹时，我们是否又能够联想到小津电影中的小人物呢？从数量上来说，按本书后的“小津安二郎导演电影目录”的统计，小津总共导演了五十四部电影，数量上与同时代的沟口健二、成濑巳喜男等导演相比，或许比不过(不过比黑泽明导演的多)，但其对日本市民生存状态的敏锐感受在这些电影中的展现是出乎其类拔乎其萃的，应该说，小津的电影很好地把握住了日本文化的脉搏。日本市民文化的底流一直涌动在小津的影像里，当我们对这个涌动有一个清晰的认识，或许从某种程度上也就触摸到了日本文化的真谛。

在日本的小津安二郎研究者中，1946年出生于日本北海道的田中真澄可以说是一个非常勤奋的笔耕者。《小津安二郎周游》的资料广博详尽自不待言，但正如作者本人在“后记(似的东西)”中所言，作者不仅只是占有资料并把它原封不动地展现给读者，而是通过这些资料深入小津(电影)内部，挖掘其中涵盖的诸多问题，而这些问题其实不仅仅是小津的，也是整个日本电影界的。《小津安二郎周游》的内容最初在日本的《文学界》杂志上连载(2002年1月号至2003年5月号)，2003年7月由文艺春秋社出版单行本，中文本就是根据这个单行本翻译的。在该书出版之前，作者已经编辑出版了《小津安二郎全发言1933-1945》(1987年)、《小津安二郎战后语录集成1946-1963》(1989年)、《全日记小津安二郎》(1993年)、《小津安二郎电影读本》(1993年)、《小津安二郎(东京物语>及题外》(2001年)、《走近小津安二郎——现代主义电影史论》(2002年)等，我们不能立马断言《小津安二郎周游》是田中真澄研究小津的集大成之作，但毫无疑问，其对小津的理解是在此前的小津资料汇编和思考的基础上形成的。在《小津安二郎周游》之后，作者还出版了《小津安二郎与战争》(2005)等。除了小津之外，田中真澄的笔触还涉及其他一些电影人——诸如成濑巳喜男、森雅之、清水宏等——以及电影史方面的内容。可以说，在日本电影文化史研究方面，田中真澄的成果是令人瞩目的。作者引用资料都注明了出处，即原注。在原注之外，译者添加了一些注释(即译注)，或许这些注释能够起到某种资料性的作用，但愿这不是画蛇添足。

其实，在本书的最后译者还想添加上一个索引，之所以有这个想法，是由于本书的资料性非常强，所涉及的人物、事件非常繁多，如果有一个索引的话，会更加增强该书的资料性。但一来原作本身并没有索引(基于忠实于原作的精神)，二来由于译文的字数已经不少(基于添加索引必定会增加成本的考虑)，所以只好作罢。

以前我曾翻译过一些文章，也曾写过翻译方面的论文，对译事之难是了然于心的，因此当责任编辑周彬先生找我翻译《小津安二郎周游》时，说实话还是有点踌躇的，出于编辑的信任和本人对于日本电影文化以及小津的喜好，最终我还是答应了下来。现在译文就放在大家面前，错谬之处，请各位方家不吝指正。

广西师范大学出版社的“电影馆”系列在译介国外电影资料方面投入很多，《小津安二郎周游》能够作为其中的一种出版，首先得力于出版社的慧眼。出版翻译过程中，一再得到周彬先生的支持与督促，对此表示深深的感谢。此外，本书出版前后，汉和书局的刘玮小姐、日本国际文化交流基金的张启明先生颇多助力，并幸得北京电影学院郑雅玲、复旦大学顾铮两位老师慨然撰文推荐，在此一并表示谢意。

最后，自1993年留学日本以来，在许多方面、以不同的方式我一直受到日本国际交流基金的帮助，这一次通过出版社又获得译作出版的资助，由衷地表示我的谢意。

周以量

2009年元日于京城悠见斋