谢稚柳为海内外闻名之书画家、美术理论家和书画鉴定家。原名稚，字稚柳，后以字行，晚年号壮暮翁。他九岁开始学画，醉心于陈老莲画风，早年书画几可乱真于陈老莲。后取法宋元，并形成了自己独特的绘画风格。上世纪四十年代曾在成都、重庆、昆明、西安、上海等地举办个人画展，被视为与张大千齐名的绘画大家。谢氏精于书画鉴定，从1983年到1990年，任全国古代书画鉴定组组长，对散处于全国各地文博机构的数万件古代书画进行全面仔细的甄别鉴定，为国家文博事业作出巨大的贡献。

本书为其书画鉴赏方面的文字集稿，可供广大书画艺术爱好者阅读。

本书原名《鉴余杂稿》，一九七九年初版，一九九六年增订再版。此次改版，除纠正原书排版中个别错字外，文字全部参照一九九六年增订版。为面向更多读者，应出版社要求，书名改为《书画鉴赏》，篇目次序亦作部分改动。此外，本书还将原版书中附于书末的插图悉数移至相应篇目中，并增加了一部分插图，以收图文并茂之效。需要说明的是，对新增插图的选取，是以各篇行文的提示为原则。

论书画鉴别

唐周防《簪花仕女图》的时代特性

徐熙落墨兼论《雪竹图》

南唐董源的水墨画派与《溪岸图》

五代阮郜《阆苑女仙图》

《湖山清晓图》与巨然、刘道士

李成考

论李成《茂林远岫图》

范宽

北宋李公麟的山水画派兼论赵伯驹《六马图卷》

宋徽宗《听琴图》和他的真笔问题

从扬补之《四梅花图》、宋人《百花图》论宋元之间水墨花卉画的传统关系

牧溪画派和他的真笔

宋人画《人物故事》非《迎銮图》考

元赵孟頫的山水画派和《百尺梧桐轩图》考

赵孟頫的花鸟画派

元黄子久的前期画

关于石涛的几个问题

石涛画集前言

梁楷全集序

董源、巨然合集序

燕文贵、范宽合集序

谈明、清折扇书画集

八大山人取名的含义和他的世系

董其昌所谓的“文人画”与“南北宗”

唐代墨竹

八大山人“二九一十八生”印

北齐娄教墓壁画与莫高窟隋唐之际画风的渊源关系

宋微宗赵佶全集序

郭熙、王诜合集序

《上海博物馆藏画》读后记

从上海博物馆所藏唐宋绘画论艺术源流

北行所见书画琐记

晋王羲之《上虞帖》

唐张旭草书《古诗四帖》

宋黄山谷《诸上座》与张旭《古诗四帖》

唐柳公权《蒙诏帖》与《紫丝鞍帖》

唐怀素《论书帖》与《小草千文》

借鉴——绘画艺术的主要基础之一

再论徐熙落墨——答徐邦达先生《徐熙落墨花画

试探》

谈石涛二事

石涛作品纵观

为上海博物馆建馆三十五周年出版《四高僧画集》作

八大山人█印

水墨画

敦煌石室记

《敦煌艺术叙录》后记

我在敦煌

编后记

范  宽

山水画在北宋，号称三大代表作家的是李成、董源和范宽。李成卒于乾德五年(公元九六七)，入宋的时期不到十年。董源在南唐，看来没有到宋。而范宽至天圣中(公元一。二三至一。三二)尚在。因此北宋前期的山水画家，范宽最为老成。米芾曾说，在北宋，没有人能超出范宽之右的。

郭若虚《图画见闻志》论范宽画派的特征是：“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”刘道醇《圣朝名画评》说他“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”

范宽的画派，与李成和董源的，是一种截然不同的体制。他擅于描写正面折落的山势，用端庄沉重的笔墨，采取一种短条子或点子皴即所谓“抢笔俱均”，来表达山的真实感觉，富于雄奇而险峻的气势。因而那些群峰列岫，真如压在面前的一般。

试以流传有绪，是范宽真笔的《溪山行旅图》来论证，从它正面折落的山峦，满满地占了上半幅，正是通过那种笔墨来表达真实的景色，显示了如此地雄奇险峻的形象和风格。相传是范宽画的《雪图》，其实确也是他的真笔，是以点子皴来表达，虽与《溪山行旅图》取景不同，面貌遂别，而它的气格习性，是初无二致的。

因而尚论范宽的画派，北宋王诜曾以他与李成的画笔来相提并论，比作是“一文一武”。这个“文”、“武”，并不包含褒贬的意思，而是说范宽的画派，不是“文”而是“武”。所谓“武”，正是指与李成的烟峦轻动、秀气可掬的温文体貌不同，而是“写山真骨”的那种壮武风格。

然而如郭若虚、刘道醇、米芾等虽对他加以无限称道，但也不是绝无微辞的。刘道醇以为他所描写的“树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕”。米芾又批评他晚年“用墨太多，土石不分”。

以对真景作艺术描绘而论，刘道醇的论点不算是允当的。真实的山林之景，树根不是绝对浮浅，也不是绝对不浮浅。主要在于树的托根之处，能不能使它浮浅与否。例如黄山上的松树，有些是完全生长在石缝中的，描写这一情境，如何能使松树的根显得不浮浅呢？汉中道上合抱的柏树林，几乎全都托根在石上，槎丫的根是暴露无遗的。这些都是现在可能见到的实况。平远的景色，也不可能一致，主要是远处有没有连延的峻山，不能扭于这“平远”二字，不许远山有峻而只准是平的。有此真景。也有此作家描写的习尚与爱好，问题在于艺术剪裁，而不在于平与峻，这正是作家形成自己画派的一点，不属于艺术风格的高与下，不属于歪曲对象的问题。作为评论来说，是无从在此赞一辞的。

米芾论证范宽所描绘的景色“深暗如暮夜晦暝”，那完全是论他的用墨深重得如笼罩着夜色。“土石不分”，是指它的表现形象方面。自然，土与石是应该有区别的，这就不能不使米芾有微辞了。但米芾所指的应该是说该是土或该是石都没有分别开来。这就无从知道米芾所指是哪一种情况。从流传的范宽画本看，并没有发现该土而非土或该石而非石的情况。因为山林中何处该是土与何处该是石，也并没有一定的规律。

范宽画派的渊源，如刘道醇记述他初学李成，后来“自为一家”，“不犯前辈”。米芾初认为他学的是荆浩，但完全不像。后来见到一幅范宽的少年之作，于是他说：“却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。”这就证明范宽早年并不是学的李成，而是学荆浩的。米芾说李成也是学的荆浩，但“未见一笔相似”。而范宽学荆浩，却发现了证据。《溪山行旅图》似非范宽的早年之笔，但从山顶作密林，水际作突兀大石，应该仍接近于荆浩的形体了。荆浩的画笔，早已绝迹，但从米芾的论证看来，荆浩的风格，看来也是属于“武”的。

范宽的画派，当时风靡了关陕。米芾也说“其徒甚多”。然而到现在，已不再见到当时与范宽同一流派的画笔。北宋末期的李唐，据叙说，最初是从唐李思训画派而来。但从李唐的作品来看，却找寻不出它与唐人画风的渊源，而有许多迹象表明，他的《万壑松风图》显示着与妇的关系。历来传是范宽的《秋林飞瀑图》不也是山顶作密林，水际作突兀大石吗？然而它的格调，已不是范宽，并也不是北宋，而开启了南宋的门径。它的风格，正是属于李唐的范畴。而李唐的《烟岚萧寺图》与范宽的画笔尤为近似。

历来的叙说，范宽的名字是中正、中立，而“宽”，只是当时人因为他的性情温和，因而称他为范宽。说明不是他自己的名字，只是别人对他起的绰号，这已是历来对范宽的常识问题了。

说“宽”不是范宽自己的名字，见于刘道醇的《圣朝名画评》与郭若虚的《图画见闻志》。看来这一说法在当时相当普遍。然而这个常识问题，还是值得提出辨证的。

在米芾的《画史》中，论及范宽画派有好几条。他曾记丹徒僧房有一幅范宽的早年山水，题款是“华原范宽”。他曾依据这幅山水来论证范宽与荆浩的艺术渊源。因而他“以一画易之，收以示鉴者”。而《溪山行旅图》也有“范宽”二字款，如果说，“范宽”不是范宽自己的名字，那么，范宽就不应该在自己画上题款作“范宽”，而米芾又如何可能以之作为论证的依据呢？范宽名字的情况，刘道醇知道，郭若虚知道，那么，米芾也不会不知道。因为，刘、郭与米芾都同是北宋时人。可见这一说法，在当时虽普遍，但只是一种传说，却不被米芾所承认的。事实上范宽从少年时候起即用这个名字了。

P60-64

本书原名《鉴余杂稿》，一九七九年初版，一九九六年增订再版。此次改版，除纠正原书排版中个别错字外，文字全部参照一九九六年增订版。为面向更多读者，应出版社要求，书名改为《书画鉴赏》，篇目次序亦作部分改动。此外，本书还将原版书中附于书末的插图悉数移至相应篇目中，并增加了一部分插图，以收图文并茂之效。需要说明的是，对新增插图的选取，是以各篇行文的提示为原则。由于对许多古代书画在鉴定界存有各种异议，如果这些增加的插图引起读者对原作者文字的误解，则责任不在原作者，而在于此次改版之编者，敬请读者谅解。

此次改版，得到了郑重、汤哲明、孙丹妍、陈根民等专家学者的倾力相助，以及上海贝贝埃艺术设计有限公司汪超先生、胡桂英小姐的技术支持，在此表示深深的谢意。

编者

二oo八年三月