本书从中国历代窑场和窑业技术入手，比较翔实地勾画了中国陶瓷的发展史，描写了陶瓷的起源、发展、兴盛、交流等等。同时，它又有别于纯学术性的专业陶瓷史，强调了通俗性和趣味性，既有世代相袭的古老传说，又有历史老人的悠悠絮语，还有最新考古的确凿发现与研究成果，另外，也涉及到陶瓷器鉴定以及各类人文知识的内容等等。

如果我们把陶瓷誉为土与火的艺术，那么形形色色的窑无疑是制造这种艺术的“梦工厂”。千峰翠色的越窑，类银类雪的邢窑，巧如范金的耀州窑，滋润质薄的定窑，雨过天青的汝窑，盛名紫砂的宜尖窑，集天下之大成的景德镇窑……无不书写着一篇篇“窑的故事”。

本书以图文互动的形式，讲述了中国古代名窑的历史故事。它从中国历代窑场和窑业技术入手，翔实地勾画了中国陶瓷的发展史，描写了陶瓷的起源，发展、兴衰更替、商贸交流。它有别于纯学术性的专业陶瓷史，是专业人员写给社会公众的普及性著作；在科学考证的基础上，强调了实用性、通俗性和趣味性；旅游及陶瓷收藏爱好者可从中得到大量的背影知识，一般读者则可从中获取丰富的历史文化知识。

凝土成器

“梦工厂”的诞生

先民的坛坛罐罐（上）

先民的坛坛罐罐（下）

第一个“陶”姓

火龙转向

神秘的“窑汗”

世界第八大奇迹

从原始瓷到瓷

南北大家庭

熠熠生“彩”

解密五大名窑

喝出来的艺术

民窑奇葩

草原上的“梦工厂”

奇特的“镇窑”

一窑统天下

至尊御器厂

老外与“China”

后记

参考文献

早期的“升焰式圆窑”利用坡地或崖壁断面建造。烧成室与燃烧室同为一个，即燃料和陶坯堆放在一起，为了利于通风，在坑的底部或旁侧挖有通风口。这种窑也被称为“同穴式升焰圆窑”。

由于陶坯和燃料堆放在一起不易燃烧的缺点，人们逐渐将陶坯与燃料分离。烧成室专门存放陶坯，燃烧室则堆放燃料，其间以火道相连。最初，燃烧室与烧成室的分离并没有太多的讲究，人们只是为了把燃料和器物分离，燃烧室与烧成室常常是平行的，不利于通风。如山西芮城东庄村仰韶文化半坡类型的一座陶窑，长1.08米，宽1.06米，燃烧室和烧成室就处于一个平面上。

后来烧成室逐渐升高，燃烧室设在烧成室侧下方或正下方，火焰通过倾斜的火道或分布于窑床上的火眼进入烧成室(这种带有火眼的窑床也叫做“窑箅”)，最后废烟从烧成室上方排出。火眼的形状有圆形、椭圆形、方形、“非”字形等，其大小、数量、分布也各不相同。

河南陕县庙底沟的一座升焰式圆窑，在面积不足0.7平方米的窑床上，设置宽度约7厘米的火道8条，其上设出火眼25个，凡是离燃烧室远的火眼均较大，以减少火焰在该处通过的阻力，燃烧室一部分深入烧成室下部，深度已近于1米，有利于提高烧成温度。山西万泉的一座升焰窑燃烧室深度较深，设有两条主火道和三条分火道，火道的深度不同，靠近燃烧室的主火道较深，至另一端则逐渐变浅，分火道更浅些，这就更利于引导烟火向上运动。陕西半坡遗址的一座升焰窑筑造在低矮的山坡断面上，从下掘出燃烧室部分，从上挖出烧成室，并有窑箅相连，整个窑炉犹如一个“烟斗”形。

可以看出，把燃烧室与烧成室分离是陶器烧造的一大进步，火焰通过火道引入烧成室，延长了火焰在窑内停留的时间，有利于提高温度和热效。到达烧成室的火焰又通过窑箅而得到分散，使得火焰能够更均匀地接触陶坯，提高了成品率。敞开的烧成室便于陶坯的放入和取出，也是自然的排烟口。它最大的优点就在于把火焰限制在特定的燃烧室内，从而使热量聚集，提高了陶器的烧成温度，轻而易举地超过900℃。测定的数据显示，晚期有些升焰窑已经能够达到1200℃的窑温。

升焰式圆窑之所以能把外面的空气吸进窑中，是因为窑内火焰温度高，比重小而上浮，有自然向上流出窑顶的趋势，因而把外界冷而重的空气自窑底吸进，所以升焰窑本身没有烟囱也能产生一个抽力。但这种窑很难控制空气量和烧成气氛。

众所周知，在陶瓷器烧造的过程中，空气比例是非常重要的因素，它不仅是燃烧的必要条件，也会直接影响到窑内温度，影响到陶坯颜色的变化。往窑内添加一定的燃料，就要求窑炉内能有相应的空气来把燃料烧完，从而发挥燃料全部的热量，火焰温度才能达到最高。如果进窑的空气过多，会降低火焰温度；如果进窑的空气过少，燃烧不完全，温度也不高。空气和燃料的适当配比，不但影响燃烧温度的高低，也决定燃烧气氛的性质。如果空气过多，火焰中有用不完的氧气，这时的火焰叫做“氧化焰”，烧成气氛为“氧化气氛”；如果空气稍微不足，火焰中含有不多的一氧化碳(4％左右)，这时的火焰叫做“还原焰”，烧成气氛为“还原气氛”。

升焰式圆窑不能控制进入窑内的空气比例，烧成的陶器大多都是氧化气氛下的产物。如含铁量高的粘土烧成红陶、褐陶。一些含氧化铁较低的粘土或瓷土烧成的产品，则为白陶。如果燃料过多，或将窑顶封闭，燃烧时就会产生大量的游离碳黑，把陶器熏成灰陶或黑陶。

纵观窑炉的初创阶段，经历了从新石器时代早期到西周时期的漫长历程，每一步细微的、看似简单的变化，无不是陶瓷史上的一大进步。火与土这两种最常见的元素，经过人类聪慧的大脑，经过各种各样组合和搭配的尝试后，幻化出神奇的效果，为以后粉墨登场、轰轰烈烈的中国陶瓷大戏搭造了一个绝佳的舞台。

随着窑的诞生和发展，陶器成型技术也取得了飞跃性进展。到了新石器时代中期，“陶车”出现了。

“陶车”是一个圆形的操作台，台面下的中心处有一个圆窝可置于轴上，圆台围绕着轴可作平面圆周运动。将陶坯置于工作台面的中心，推动台面旋转，便可用手或借助工具对器形进行整修。新石器时代中期仰韶文化的陶器上已经发现了用陶车修整的痕迹，而新石器时代晚期龙山文化已经大量使用陶车成型，著名的“蛋壳黑陶”，胎体薄如蛋壳，器形非常规整，正是借助陶车精工细作的结果。

陶车的出现可以看成是陶器制造业规模化的象征，它大大提高了陶器的生产能力，甚至可能造成了某种作坊与社会分工的产生。而且，陶车的使用对于制作陶器所用的泥料也有了更高的要求，陶坯的泥质必须均匀、细腻，而且有相当的湿强度，只有这样，才能在陶车的惯性旋转中利用坯泥的离心力，把器壁修整的圆滑规整。时至今日，陶车还是手制圆器成型的主要器具。

陶器的制作一步步趋向专业与实用的同时，越来越多的外表装饰也被用在了陶器制作上，彩绘、镂雕、刻印等等，陶器不仅成为了人们必不可少的生活日用品，而且也成为了人们表达美的追求的载体。

在彩绘陶器出现之前，人们用表面磨光的方法来增加器物的光泽。方法很简单：在陶坯还没有完全干燥时，用骨、竹、石等坚硬光滑的工具对陶坯表面进行同一方向的打磨，使得粘土颗粒顺着一个方向排列，这样一来减少了光线在器物上的散射，产生出因统一折射而形成的柔和的光泽，增添了陶器的美观，还舒适了持器时的手感。在人们了解到一些带矿物质的粘土能产生颜色后，陶器上便出现了彩绘，这层刷在陶器上的粘土被称为“陶衣”。陶衣的原料是碾磨得极细的粘土悬浮液，粘土若是瓷土，陶衣就呈现为白色；粘土里若含锰矿，陶衣就呈褐黑色；若粘土是红土或赭石，陶衣就呈红色，打磨光亮的陶坯上涂刷了陶衣后就有了作画的地子，再用另一种颜色的粘土就可以在陶衣上绘出丰富的图案了。彩绘后的陶坯入窑烧制，出来就成了不褪色的彩陶。除彩绘外，人们还在陶坯上刻印纹饰。最常见的就是绳纹，用缠了绳索的木拍在未干的陶坯外拍印，虽然当时这样做的本意是想让陶器的器壁坚实均匀，但人们发现这样的陶器外表别有韵味。于是，人们便直接在一些木拍或陶拍的表面雕刻花纹以产生更多的拍印纹饰。由于拍印的花纹往往无序，所以又出现了剔刻花纹和镂雕花纹，这是指用竹、骨等制成的尖锐工具在陶坯上剔刻或镂雕出各种花纹，如曲折纹、圆圈纹、弦纹等，使之组成连续的花纹图案，这与拍印花纹的风格相比又风格迥异了。还有一种在考古学上称为“附加堆纹”陶器装饰法，是指用泥饼或搓得很细的泥条用泥浆粘附于陶坯外壁形成凸起于陶器表面的、平行或交叉的各种花纹。据专家推测，这种装饰法可能兼有加固器壁、便于抱持的实用性目的。

P10-13

600年前，公元1405年7月，大明帝国的庞大船队在郑和的率领下，满载着丝绸、瓷器，从江苏太仓刘家港出发，开始了世界航海史上的伟大远航。

郑和本姓马，云南昆阳(今云南晋宁)人，回族，自幼人宫，改姓郑，为宫内太监。从1405年到1433年，他受明代皇帝命令，率船队七次出海，进行大规模的远洋航行，总共到过南洋、印度洋、波斯湾、红海、非洲的三十多个国家和地区。

1407年秋，郑和带回了爪哇等国的朝贡使节和数十船商贸换回的异域珍品，完成首次航行。几个月后，郑和二次出海。此次航行路线同前一次差不多，也是历时两年。1409年夏，郑和第三次统领船队出国。此次航行仍以东印度洋为中心，并在满剌加建立排栅城垣，盖了仓库，作为海上贸易的中转站。1412年11月，明成祖下达第四次航海命令，郑和将东非沿海列入了航程之内，进一步扩大同海外各国的交往与贸易。1417年和1421年，郑和船队再次两下西洋，到达了东非海岸慢八撒、竹步等国，邀请各国使臣访问中国。1431～1433年，郑和最后一次下西洋，走访了近二十个国家，还派出随员特地到伊斯兰圣地麦加朝圣。

当郑和船队把“中外通和，万国来朝，四海一家，共享太平”的中华民族文化理想沿途传播的同时，也一次次将中国博大的物质文化四处散播，与世界交流。他们给所经过的国家带去大量的中国瓷器、铜器、铁器、金银和各种精美的丝绸、罗纱、锦绮、纶丝等丝织品，同时也换回了亚非各国的许多特产，如胡椒、象牙、宝石、染料、药材、硫磺、香料、椰子以及长颈鹿、狮子、驼鸟、金钱豹等珍稀动物，广泛地促进了中国与亚非国家的经济交流。

根据英国经济学家麦迪逊估计，郑和下西洋时期，仅中印两国的贸易额就占了全世界贸易总额约一半以上。而贸易的一项主要内容就是瓷器。

瓷器由陶器发展而来，合称“陶瓷”，英文为“Ceramics”，取自意大利语，意为光滑的玛瑙般贝壳。如此光滑绮丽的物品可以说是“土与火”的艺术结晶，早期的陶器是由陶土加工，经低温火烧制而成；瓷器则是一种特殊的瓷土或瓷石，经过加工，高温烧制而成。

目前学术界对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：

第一，瓷器的胎料必须是瓷土。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。

第二，瓷器的胎体必须经过1200～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。

第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。

第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。

“中华向号瓷之国”，瓷器是中国的伟大发明，瓷器是中国古代文明的重要象征。她坚硬的质地、光滑的手感、绚丽的外表以及良好的隔热性能无不吸引着世界艳羡的目光。

九世纪中叶，阿拉伯商人苏来曼游历中国，为一种薄如脱胎的中国邢窑瓷器所吸引，他说：“中国人能用陶土做成用品，透明如玻璃，里面加上酒，从外面可以看到。”

七百多年前来到中国的意大利旅行家马可·波罗在福建泉州注意到一个叫德化的地方制造瓷器，“既多且美”。他描述道：

“这里除了制造瓷杯或瓷碗、碟，别无其他值得注意的地方。这种瓷器的制作方法是，先在石矿中取一种土，任凭风吹、雨打、日晒三四十年后，这种土的质地变得细腻，然后可以制造上述各种器皿，表面随意施釉后，迅速将瓷器放入窑炉里烧成。父辈们积土，儿孙们就可以用了。这座城里出售瓷器的市场很多，用一个威尼斯银币可轻易买到八个瓷盘。”

正是在这些旅行家的笔下，世界更加了解中国的瓷器。而商人的贸易、东西方的战争以及作为礼物的馈赠则将中国的瓷器传向全世界。

日本古陶瓷学家三上次男先生在上个世纪中叶，便提出了著名的“陶瓷之路”学说。“在中世纪时代，东西方两个世界之间，连接着一根坚强有力的陶瓷纽带，它同时又是东西文化交流的桥梁。”他认为，陶瓷固然很早就通过陆路交通传到国外，但真正使陶瓷享誉世界，还是通过海路完成的。

瓷器的传人改变了许多国家和地区的生活方式。东南亚地区在瓷器传人以前，多用植物叶子作为食器。宋代《诸蕃志》记载登流眉(马来西亚马来半岛)：“……饮食以葵叶为碗，不施匕筋，掬而食之。”又有苏吉丹(印尼爪哇)“饮食不用器皿，缄树叶以从事，食已则弃之”。又有渤泥国(印尼加里曼丹)“无器皿，以竹编贝多叶为器，食毕则弃之”。中国瓷器输入以后，这些精美实用的器皿受到广泛的喜爱，食器也改为了瓷器。随同郑和出航的马欢所著《瀛涯胜览》中记载爪哇的国人“用盘盛满其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食”。这种生活习俗与宋代时相比有了很大的变化。

欧洲在中国瓷器大量输入以前，多用木质、铜质或银质的餐具。17世纪和18世纪，欧洲的王公贵族不再沉溺于追逐黄金和钻石，他们为一种叫做“白金”的东西所打动，不断斥巨资购买，葡萄牙、荷兰、西班牙、瑞典、英、法等国的东印度公司因此赚足了腰包。这种称为“白金”的东西不是别的，正是在中国最为普通的“瓷器”。欧洲皇室和贵族都以收藏中国瓷器为自豪，他们开辟专门的宫殿和房间来陈设中国瓷器，如法国的凡尔赛宫、德国慕尼黑的水晶宫等等。英国学者爱特生就曾这样说过：“如果没有海外贸易输入各种物品、食品，英国将会成为一个多么枯燥乏味的社会，我国的船载满了舶来的酒和油，房间里摆满了金字塔式的中国瓷器，怪不得人们称中国是我们瓷器的制造者。”

在外国人眼中，瓷器是神秘的，中国是神秘的，而瓷器就代表中国。英文中“中国”(China)的另一个意思就是“瓷器”。关于“China”的由来，民间历来有几种说法。一种说法就是“China”是根据我国历史上的秦朝的“秦”字读音转化而来的，还有一说是中国著名瓷都景德镇(宋代时称“昌南”)的音译。而后一种说法更为人们所认同。不管怎样，在老外看来，中国瓷器与中国齐名。

如果说陶器满足了中国原始人类的生活需求，彩陶则丰富了他们的审美，类玉类冰的原始青瓷、单纯浑厚的颜色釉瓷、具有浓郁民族气息的青花瓷，以及令人眼花缭乱的彩瓷逐步方便了古人的日常生活，而那些精美绝伦的宫廷御用瓷更是奢侈了帝王的饮食起居。

千峰翠色的越窑，类银类雪的邢窑，巧如范金的耀州窑，丰富多“彩”的长沙窑，滋润质薄的定窑，黑白鲜明的磁州窑，雨过天青的汝窑，斑斓多彩的钧窑，汴京自置的官窑，扑朔迷离的哥窑，色甚葱翠的龙泉窑，斗茶佳品的建窑，光润洁白的德化窑，盛名紫砂的宜兴窑，集天下之大成的景德镇窑……无不书写着一篇篇“窑的故事”。

制作陶瓷的原料，有粘土、瓷石、瓷土……看似简单，却记录着中华民族几千年的工艺美术史。

烧制陶瓷的窑，有圆形的馒头窑，长条形的龙窑，葫芦形、鸭蛋形的窑……形状大同小异，却蕴含着中华民族世代相传的勤劳和智慧。

如果我们把陶瓷誉为“土与火的艺术”，那么形形色色的窑无疑是制造这种艺术的“梦工厂”。  赵慨、陶玉、霍仲初、周丹泉、吴十九、童宾、郎廷极、年希尧、唐英、陈国治、黎勉亭、王琦、王大凡、刘雨岑、徐仲南、邓碧珊、汪野亭、程意亭、田鹤仙、游长子、汪大沧，和历朝历代的无数陶瓷工匠一起，不断推陈出新，在“梦工厂”里完善着中国传统的烧窑和制瓷工艺，从原料的采集、洗练、沉淀……拉坯、成型、干燥、修坯……绘制、上釉、烧成、冷却、包装……每一步都千锤百炼。最后，它才会盈盈地摆在你的面前，细数着它的前世今生，虽是经过了这样的一番惊心动魄、烈焰煎熬，却没有丝毫烟火的躁动。当打开窑门再见到时，已经无须言说，“梦工厂”的魅力兴许就在于此吧！

本书从中国历代窑场和窑业技术入手，比较翔实地勾画了中国陶瓷的发展史，描写了陶瓷的起源、发展、兴盛、交流等等。同时，它又有别于纯学术性的专业陶瓷史，强调了通俗性和趣味性，既有世代相袭的古老传说，又有历史老人的悠悠絮语，还有最新考古的确凿发现与研究成果，另外，也涉及到陶瓷器鉴定以及各类人文知识的内容等等。我们愿意与广大读者一起去探索，去学习！

进入19世纪以后，由于满清政府腐败无能，中国国力日益衰败，逐渐沦为西方列强殖民掠夺的主要目标，中国瓷器对外的影响也消失殆尽……

郑和首次下西洋后600年，公元2005年7月，在伦敦佳士得拍卖会上，一件景德镇元代青花鬼谷子下山纹罐以1400万英镑(2.3亿人民币)成交，成为迄今为止，世界中国艺术品拍卖的最高记录。我们有理由相信，随着中华民族的崛起，代表着博大精深的中华物质文化的艺术品价值与内涵也必将重新受到世界的推崇和认知。

余生恨晚，赶上了信息时代，需要学习的东西浩如烟海，苦恼之余，常羡慕那博闻强记、侃侃而谈的人儿，亦或憧憬那三头六臂的摩醯首罗或七十二变的孙行者，可会分身之术，兵来将挡、水来土掩，自然无有所惧。想当初，如果认识到自己的不足，安心工作、养育后代、照顾父母也就罢了。偏偏不识时务的是，在信息社会高速进步，甚至每分每秒都在不断变革、不断颠覆传统、创造未来的时候，我们却选择了回归传统，选择了研究中国博大精深的古陶瓷文化。写书的痛苦自是一言难尽，然两年的汗水终将付梓，这其中既有唐仲明师兄的托付，又有检验近十年来学习成果的“死要面子”。

回归传统并不意味着脱离现实，恰恰相反，回归和研究传统是为了更好地了解和认识现实。一则，当今的许多社会问题与传统文化的丧失密切相关，目前许多学者开始重新解读和讲授国学经典著作，他们已经认识到传统文化教育丧失所带来的危害二则，国内收藏市场不健康的收藏风气和心态亦与传统文化的缺乏密不可分，一些媒体的错误导向以及人们对经济价值的过多关注，已经引起了广泛的批评。对于我们而言，告诉读者这些文物经济价值背后的历史、艺术和科学价值，才更有意义。感谢北京大学权奎山老师、秦大树老师的相关课程，是这些课程激发了我们学习中国古陶瓷的兴趣。

感谢故宫博物院的王莉英先生、吕成龙先生和王光尧师兄提供的帮助。中国文物研究所付清远先生，中国文物信息咨询中心王立平先生、付祺先生、刘赤贞娜女士无私的提供资料，姜新颖女士帮助整理图片。他们为本书成稿付出了许多心血，在此一并向他们致谢。

这里，还要特别感谢香港的翟健民先生和刘惠芳女士。我们在北大学习过程中相识，近十年来经常交流和分享研究心得，已经结下了深厚的友谊。

几年来，笔者考察了河北磁州，河南禹县、宝丰、临汝、鲁山，江西吉安、景德镇，浙江杭州、慈溪、龙泉，四川邛崃，云南建水等地的窑址，得到了当地文物部门的接待和帮助，借此机会也一并向上述单位或部门的领导、同行表示感谢！

由于笔者水平有限，书中错误在所难免，希望得到方家的批评指正。

滕磊 达微佳

丁亥年仲夏于北京奥北清林居