“中国文库”主要收选20世纪以来我国出版的哲学社会科学研究、文学艺术创作、科学文化普及等方面的优秀著作和译著。这些著作和译著，对我国百余年来的政治、经济、文化和社会的发展产生过重大积极的影响，至今仍具有重要价值，是中国读者必读、必备的经典性、工具性名著。文库选目分为8个类别：哲学社会科学类、史学类、文学类、艺术类、科学技术类、综合普及类、汉译学术名著类和汉译文学名著类。文库基本上涵盖了哲学社会科学、文学艺术、科技文化以及知识普及的各个领域，既能比较全面地反映20世纪我国思想文化、科学技术领域的重要成就，又能有重点地体现近百年来中外文化交流的主要成果；既能体现中华民族的创造性，又能体现中华文化的包容性。

本书为艺术类，对《画语录》逐字逐句译述，并加上必要的解释与评议，阐明石涛的创作意图与创作心态，尤其重视其吻合现代造型规律的观点。

石涛(1642～1707)是清初画坛革新派的代表人物口原名朱若极’明靖江王朱赞仪后裔，削发为僧后，自称苦瓜和尚。他作画时根据个人独特。的感受创造相应的画法，追求从古人入，从造化出的艺术境界，凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。《画语录》是石涛的绘画专论，语言晦涩，深奥难读。吴冠中对《画语录》逐字逐句译述，并加上必要的解释与评议，阐明石涛的创作意图与创作心态，尤其重视其吻合现代造型规律的观点。书末还附有《画语录》的两个版本——《美术丛书》影印本《苦瓜和尚画语录》和大涤堂刻本《画谱》。本书版本采用荣宝斋出版社2004年版。

前言

石涛画语录(评析)

一画章第一

了法章第二

变化章第三

尊受章第四

笔墨章第五

运腕章第六

絪緼章第七

山川章第八

皴法章第九

境界章第十

蹊径章第十一

林木章第十二

海涛章第十三

四时章第十四

远尘章第十五

脱俗章第十六

兼字章第十七

资任章第十八

一画之法与万点恶墨

附录

石涛画语录研究(节选)

石涛的《画语录》及其绘画理论

石涛题画诗跋选录

石涛画法画论集评

《画谱》和《苦瓜和尚画语录》对校

《画谱》为《画语录》最后定本说商榷

《我读石涛画语录》编辑散记

苦瓜和尚画语录(《美术丛书》影印本)

画谱(大涤堂刻本)

图版

石涛作品

外国作品

笔墨章第五(原文)

古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，在尚劣，有磅礴，有嵯峨，有峨炕，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？

译·释·评

本章专谈笔墨，石涛在分析笔墨之运用中有将笔与墨分割开来的倾向。他所指的笔偏于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染气氛，加强感人效果，甚至具抽象性。

他谈到古人有有笔有墨者、有有笔无墨者、亦有有墨无笔者等等情况，这并非由于山川对象有这些局限，而缘于作者自身的秉赋及感受之差异(赋受不齐也)。 “墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”——这“蒙养”何所指，参阅石涛自己的题画解释：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念(但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义)。这“生活”应是指复杂多样的万象形态。石涛并不用指画或别的什么替代笔的工具，则其墨也都是通过笔再落到画面，所谓墨之溅笔其实是笔之溅墨，不过这类用笔纵横涂抹，更浸染于画趣而较远离于书法骨架，也似乎更凭借于一时灵感及偶然效果，当然其中蕴藏着长期的修养。我想这便是“墨之溅笔也以灵”及“墨非蒙养不灵”的实践经验。至于“笔非生活不神”则是指表现形象靠用笔，形象的丰富性也取决于用笔的多样性。他进而重复阐明“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”。我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨之优劣拆开来评比。然而，他这章的论点是指用笔构造形象，用墨渲染气氛。

“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这段谈宇宙万象之杂，易理解。宇宙万象予人灵感，作者凭颖悟及体验将之表现于画面，否则笔墨之下怎能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有射男(音侧力，山峰高耸貌)，有磅礴，有嵯峨，有嵫岷(音攒环，尖峰)，有奇峭，有险峻”，一一灵、神俱备。

远腕章第六(原文)

或日：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高。世外立法，不屑从浅近处下手耶？”异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，尊皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之；得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势不变，徒知蒋皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

译·释·评

有人说，画谱画法之类，各篇章都阐明道理，对用笔用墨都讲得详详细细。从来没有将山海之形势空谈一番而让爱好者自己去捉摸。想必大涤子天分太高，世外之法，不屑从浅近处着手吧！从这番话看，石涛写画语录不仅是创作心得，同时有针对性，当时极大的保守势力显然在攻击他，他于此反击，这画语录是写给他的追随者们看的吧，或可说是教学讲义。

石涛批驳那些怪论：“异哉斯言也！”于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用及于远大。根据自己对对象的感受而画，这即我之所谓一画者，其实就是字画下手的最基本功夫(书法也当是有了感受才能动笔，石涛视书画为一体应是从感受、感觉与情思为出发点)。画法要变，也是用笔用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，靼(轮廓)皴之浅近纲领也。”其涵义应是指山海中包含着一丘一壑的基本构成，而一丘一壑当可引申扩展为山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴气势，磅礴气势实由基本勾勒皴擦所构建。最近李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛的这几句语录倒恰恰吻合了这观念。他在絪緼章第七中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一，又重复了简单与复杂的辩证原理。

若认识只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方这一隅中有山、有峰，此人便总是画这山、这峰，始终不变。这山、这峰，反被此人于手中翻复脱瓿(不解)捏弄，这行吗？形势固定不变，又只知勾勒皴擦之皮毛；画法老一套，拘泥于形势之程式；表现无新意，仅将山川罗列；山林无实感，只凭空洞之范本。石涛指出了这些时弊之要害，但他却即兴作出了过于简单的结语：“欲化此四者，必先从运腕入手也。”即使运腕巧妙，决不能解决以上创作中的根本问题。当然不可忽视运腕这一基本技能，石涛在本章中就是着力谈运腕的经验。运腕虚灵则画面有转折变化，用笔如截如揭一般明确肯定，则形象就不滞呆或含糊。运腕着实则画面就沉着而透彻，运腕空灵则有飞舞悠扬的效果，腕正以表达藏锋的正直端庄，侧锋则宜于显示倾斜多姿，运腕迅速须操纵得势，运腕慢须如拱揖有情，运腕至化境则浑合自然，运腕多变则陆离谲怪，运腕出奇则是神工鬼斧，运腕如神则山岳呈现灵气。

也是李政道说的：筷子是手指的延长。所以运用筷子的技巧是与手腕的灵活相关的。这也说明了用笔与运腕之间的紧密关系。画家对自己手中笔端的含墨量及含水量似乎像永远用手指触摸到一样敏感，有把握。石涛分析了运腕的各个方面，都出于敏锐深入的自我感受。

P10-15

好剑！好剑！佩剑之人不知使用，剑渐渐生锈了。国宝，国宝，国人不识，束之高阁。成为国宝，正因其价值是世界性的，不限于本国。石涛画语录篇章不多，却是货真价实的国宝。置之于历史长河，更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。

都说苦瓜和尚(即石涛)画语录深奥难读，我学生时代也试读过，啃不动，搁下了，只捡得已普遍流传的几旬名言，“搜尽奇峰打草稿”“无法而法，乃为至法”等等。终生从事美术，不读懂石涛画语录，死不瞑目，于是下决心精读。通了，出乎意外，同40年代第一次读到凡·高书信(法文版)时同样感到惊心动魄。石涛与凡·高，他们的语录或书信是杰出作者的实践体验，不是教条理论，是理论之母。石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法，这法，他名之为“一画之法”，强调个性抒发，珍视自己的须眉。毫不牵强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。我逐字逐句译述，竭力不曲解原著。加上解释及评议是为了更利于阐明石涛的观点，因之，根据具体行文情况，评议及解释或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要为了方便读者阅读进程。原文虽属于文言文，有些语句仍简明易晓，高中以上学生无须翻译，故宜保留原句处尽量保留原句。估计读者多半是美术院校的学生或业余美术爱好者吧，故我的释与评只求画龙点睛，不画蛇添足。

有关石涛画语录的版本和沣释不少，本人对此并无研究，有待专家指导，今惟一目的是阐明画语录中画家石涛的创作意图和创作心态，尤其重视其吻合现代造型规律的观点。石涛的杰出成就必有其独特体会，但由于时代及古汉语本身的局限，他的内心体会有时表达得不够明白贴切，如“一画之法”单从字面上看，就太笼统含糊，如不吃透他的创作观，必将引起曲解、误解、误导。本书所选插页有限，故较着重选其更具现代形式美感的作品，同时选了几幅现代西方大师的作品与石涛的宏观思维作参照，其间是否有通感？

这本小书如抛出一块小砖，祈望引来美玉，则亦属发扬祖国遗产的幸事了！

吴冠中

1995年8月

《我读石涛画语录》编辑散记

吴冠中先生是勤于文笔的画家，所及内容多与他的艺术踪迹有关，文风同他的画一样具有美感且抒情，不同的是旨在说理。他善以形象借喻，使你情愿接受一个似乎极端的道理并去回味。理论有时会被研究得复杂化，反而失去了指导实践的作用。记不住是谁说过这样的意思：学问是应越做越大，道理却应越讲越简明易懂。他在艺术上东寻西找，我喜欢读他的由生活体验论及画理的文章，也曾向吴先生约过论画漫记类的书稿，希望由荣宝斋出版社编辑出版。

近日，吴冠中先生在电话中谈到他在重读《石涛画语录》(下称《画语录》，又有了一些新的感悟，越读越感觉得这数千字分量重。他认为真正读懂它涉及到弘扬民族文化遗产的具体化问题，言辞感慨、恳切，并愿将心得随笔交流于青年同学，以期“抛砖引玉”。同时，也就明确了他这本书的基本读者对象。

吴冠中先生不是专门致力于美学本体研究的学者。不同阅历的画家，对绘画理论的体悟和要求不同，经验必然影响理性的再认识。我有预感，他的读书方法和心得会同他的画一样个性鲜明具有独到之处。我急于见到稿子，他随时誊写改定几章，我便及时取回拜读。几次往返中，又对如何编辑这本书的几个具体问题也一并做了商量。

吴老责成我同他一起考虑《我读石涛画语录》的附编内容，同时也谈谈编辑的看法。目的只有一个，有助于读懂《画语录》。

首先，这不是一部就《画语录》的版本、勘校、注译以及涉考石涛人生、艺术的严谨的学术专著。它实际是以译、释、评的方式完成的读书心得笔记。它不是以理说理，而是画家基于对绘画实践的感悟的表述和对石涛艺语的共鸣，其中包含画家的观点，涉及了美学思想并提出了问题，但它不是逻辑的讨论。至于这些感悟会产生什么样的逻辑结果，那是另外一个问题，要靠专门的理论家研究。就《画语录》多种版本，仅选《美术丛书》未标点本《苦瓜和尚画语录》和石涛《画谱》影印本，以及随附吴冠中先生《我读石涛画语录》(下称《我读》)、俞剑华先生《石涛画语录》标点本，基本上提供了版本之间内容区别处的大体关系。另尽可能就石涛《画语录》辑录了一些已有的评论和研究成果，供读者参阅，使其成为初探和导读《画语录》的资料。

石涛身后二百多年，尤其是近现代，中国画的研习者都不免要读一读《画语录》。石涛扼要本质的绘画和理论，印证了他对现实的审美态度和对正统观念的反叛。他发出的呐喊震撼画坛，以至今天仍有为之继续实践的意义。《画语录》文意古奥禅玄，言辞晦涩处迄今仍有待专家进一步深究，这也是石涛后人知难而进不断啃读它的另一个原因。

《画语录》是一篇就绘画而论的专著，这已有前贤明鉴，以《画语录》宣传儒道释的思想，或以儒道释的思想来阐明画理，都不是石涛本意，石涛主观上也并不想把画画的道理说得云山雾罩。借助前人校勘、注释，我们可以避开其非本意的佛禅玄机方面的探讨，而专注于领会、了解它丰富的有关画理的内容，使一般读者也再不致阅读时十分困难和舍本求末。因此，再做一般性的注释导读其意义也就很有限了。但儒道释的思想对《画语录》，尤其是提出“一画说”的影响，其间非本质的联系也是客观存在，石涛无法超越自己削发出家和顶冠修道的人生现实。但今人对“一画说”的解析仍受其干扰，难以令本质昭彰，则有同刻舟求剑。

现代画家齐白石在前人认识石涛的基础上，又特别强调了石涛‘‘居清湘”和“删去临摹手一双”的造化为师及艺术的创造性。它基本标志了一个时代的画家接受石涛的态度。吴冠中作为一个现代意识极强的画家，他避开了传统思想中空泛消极的一面对石涛的影响，以自己的经验透视《画语录》，辨明其精微本质之处，甚至对他认为石涛本人乃是意明语不清的要害处，特别做了解析和发现。尤其是通过古今、中西的比较，刻意提出了一个对中国画有关“现代”的思考，旨在剖析传统绘画中“绘画性”的问题。功在解析、果在立意——从《画语录》中读出了宛若他的“混血儿”作品的体会。因此，对吴冠中绘画实践的观点、方法、成果略加了解与评判，有助于理解他的《我读》和其用意。

各种绘画的“主义”对吴冠中干扰不大，他取“拿来”的态度，善以它山之石攻玉，他重视画家应该按分工去实现社会功用。他深悟点线是世界的元始，方圆包容大千，黑白、五色同嗜。他不为生活奴役，追求诗般的凝练与可通译的语言——美的共性，这美可以翻译，但不需要解释。

他到巴黎有到“舅舅”家的感觉，塞尚、凡·高、高更、马蒂斯都使他感动。早年留学法国曾为“缺乏生活源泉的苦闷，更加怀念父亲般的屈原”。他呼喊“保管传统的孝子绝没有出息”醒示后生。自己的作品不再凭借文学和叙述，但他的画笔中却糅融着“文人画”的诗情和意境。向生活要艺术的感受，速写相伴他捕捉“第一感觉”，这也是他为表现美无论怎样冲动，于艺术道路终未偏颇和陷入困惑的根本。

70年代，他开始为具象寻找抽象的姊妹。在形而上学盛行的时候，把“形式”加上“主义”就能人为地抹煞其内容，而他却一往直前，硬是把“形式主义”和美让人信服地联系在了一起。他认为，无论工笔、写意，水墨亦或彩墨，“古为今用”惟现代化才有生命，“洋为中用”要“墨海中立定精神”，这精神是民族化的感情。二者是实现艺术个性化的条件。就方法而言，他奉行“远缘杂交”；就结果而看，孕育的是“混血儿”——美的个性，艺术家的发现和感情。

我们讨论了在物质文明发展的同时，先进的人文精神、现象同化作用和优质的个性化相互排斥和促进的规律。画家实践的重心无论倾向对共性质量的追求或个性的完善(实际上画家也是在不断调整这个重心的)，只要不把二者对立起来，这种实践的个性特征的保持就是必然的。实践的循环就会将其结果由低的一个层次，提升到高的一个层次。没有质量的“个性”，不具备进步的人文共性意义。反过来讲，这个共性的层次决定个性实现的质量，决定建立在层次基础上个性的把握和完善。艺术家的实践所面临的是两个选择，即个性的切入点和共性的层次。吴冠中选择了在追求高标准共性中完善个性的立场，这也就必然引出了他读这数千字的结果。

“现代艺术”不是一个时间和内容的确切概念。它可以作为西方现代造型艺术宽泛的代名词，西方一些已无造型意义的“现代艺术”另当别论。一般地讲，那些艺术的基本的共性特征是对视觉的依赖和把视觉从被动地反映物象、画家被动地完成这个反映过程解放出来。而且更强调艺术家如何自主地感受、表现客观，更注重表现客观的载体和过程本身的存在意义——绘画艺术的本位。

就吴冠中提出对石涛及其身后进行中国传统绘画的现代主义思考的观点，是会有不同看法的，会受批评标准和好恶的影响，如同对吴冠中水墨画“不尽人意的内涵”和“线条质量”曾有过的议论。我体会，“内涵”大概是就传统绘画的文学性而言，“线条质量”大概是缺少了中国传统思想的背景，尤其是缺少了玄学的支持。这实际上是在绘画艺术这个门科里，是以思想审美规范为先导，还是以视觉感受为先导的两个立场以至两个结果的艺术观和技术牲行为。这是在绘画特殊属性有限的范围内对视觉的强调。感情可以选择二者，但这不是一个有关感情的问题。中西绘画重要的差异之一在于此，可吴冠中发现和强调的是其间相同的东西，即彼此都存在一个绘画本位的问题。它被哲学所包容，它们可以由文学性、音乐性乃至书法性去喻说，而不应为其所冲淡、动摇或替代。以“文”为主导的绘画史和以“文”为主导的绘画研究史，对绘画本位规律的反映和研究有明显的缺欠。视觉不应是哪一个民族的专利，我们不应当对石涛、齐白石、潘天寿、林风眠、关良、崔子范……(当然也包括吴冠中)的成就，仅以传统的师承、笔墨、意趣、文质、气韵、格调等格式来评概，而对他们具有民族感情和文化背景的绘画本位的色彩和表现个性感受的光环视而不见。他们绘画成就的意义不在于是否完美无缺，他们为始于视觉的绘画走出了足迹。

《我读》很有意义地涉及了这个问题，其体会是由衷的，艺术观是敏锐开阔的。

“我尊奉石涛为中国现代艺术之父。”如果能够首先避开一个严格的概念问题，这见地发人深思。综观宋、元、明、清以来崇尚文、意、趣，“笔墨”貌似重要实为附庸的文人画坛，“文”(实际是思想)占主导地位，一方面造就了我们独有的诗、书、画、印四位一体的国粹，一方面它也制约了作为造型艺术独立于其它门科的其本位的发展。石涛也是在继承诗、书、画、印文人画衣钵的基础上“革命”的。“搜尽奇峰打草稿”以至“终归之于大涤也”的艺术归宿已昭示他对“逸笔草草但写胸中逸气”不认同了。生活、感受以及绘画本体在其“画语录”都有所阐发。就石涛绘画的媒体、形式格局而言，都已不同于前代黄、王、吴、倪，也有别于和他处同一时代的王原祁对形式意义的追求。对此，我们可以就其画作细加揣摩比较。

从青年时代，吴冠中就是没有轻信“老虎吃人”的谆谆告诫的“小和尚”，而发现了西方现代艺术中迷人、感人的东西。华发以至霜鬓，走过来的人为中国画的现代化，毫不掩饰地敞开心扉，很有可能是一厢情愿地发现了石涛和尚在中国绘画史上“现代”精神的闪烁。从迷恋别人到发现了自己，就一篇《画语录》读出了一个沉重的课业，把几百年前的石涛和中国画的明天乃至世界联系起来。无论怎样，石涛对正统的背叛及后世把石涛视为新的传统并加以实践这是事实。那么，这条线索有没有继续探究联系的可能，更于现代化的中国画有无意义呢？把石涛“表现主义的宣言”放在中国画的发展史上看是有思考意味的，这也是对民族化、现代化的美的期待。

他以“直觉”和“错觉”同《画语录》中“尊受”相对照。就绘画艺术的感知而言，“直觉”和“错觉”应该得到理性认识的宽容，西方现代艺术家早就发现了它对艺术家生命的特殊意义。从这个认知意义上说，艺术不同于哲学，略别于文学，同时也无需一定要接受科学的验证。石涛“先识后受非受”的尊受说也发现了“受”的重要性，可谓异曲同工。

在“皴法章”的释评中，贬斥了先入为主的各种皴法样式在绘画创作中的负面作用。但我理解这不是就皴法的样式问题指向传统绘画具有的审美程式特质而对它否定，否定其由感受转化上升为审美的过程和同现实相区别的绘画语言——即规范的绘画性的程式。而是鄙薄不能进入创作阶段，停滞在技术性的初级过程教条地使用皴法样式，以先验套生活以至不能自主、艺术地表现现实。问题的出现不是在于绘画表现需要中国画中谓之“皴”的方法，而是在于对“皴”这个方法的运用和观点。如果是涉及了传统绘画审美范畴中的程式规范意义，这需要进一步讨论。艺术所以会有魅力，在很大程度上在于它有自身的规范，其间包含着一个自由和规范的矛盾。没有规范约束的感情宣泄和自我表现总是和粗野、平俗相伴。

“‘一画之法’是贯穿《画语录》的基本精神。”这也是《我读》的中心内容。以往就“一画说”多以繁简关系展开，并注重于一和万的存在、派生、统领关系上循环说理，或引或申，或原则地注释石涛提出的现实与绘画的审美关系。对“一画之法”所包容的一和画的两个涵义，石涛实际上是分开讲说的。他清晰肯定地表达了“夫画者，形天地万物者也”。“画”是什么，“画”之功用何其重要！形天地万物之“形”乃“画”之功用，当应细加领悟。“一画之法立而万物著矣。”在此，由一引申的“吾道一以贯之”的宇宙观是次要的，其道之理也并非石涛的发现和独悟。尽管“画语录”的综合容量也可能使人读来得到或多或少的不同价值取向，值得一提的是，大涤堂刻本《画谱》资任章第十八本是与一画章第一首尾呼应的重要结语“总而言之，一画也，无极也，天地之道也”在《石涛画语录》本被删除了。若认同黄兰波先生《石涛画语录》为定本说，这一大笔勾抹不像是删繁就简，可否视作这是石涛对本意是谈论绘画的语录却绕缠于佛禅道理有限的觉悟，或是对其中仍有以道之理终未说清画理的无奈和矛盾心态。

《我读》不但就“一画之法”作为一种对“法”的观点阐述强调外，同时有了以“特殊的感觉创造相适应的方法”，这法不是一程不变的关键具体的描述。这种将“一画之法”同“人能以一画具体而微，意明笔透”做辨证理论与实际操作联系起来的解析提示切中《画语录》精神，对学以习之者就甚为有用了。

《我读》将中国石涛与其身后几百年的西方现代绘画大师着眼于同处进行了联系比较。所谓中与西，自然是区别于异处并且明显，历来乐致于求异者众，求异的立场首先相对获得了保持个性谈清问题的“地利”条件。然而，共性的相关联的东西却不太好谈。它必须在不丧失自己的前提下认同不十分明确的其它，共性特质往往被个性表征覆盖着。这可能是历来就此探同者寡的原因之一。这种联系和比较或牵强亦或有机贴切，除去比较本身的局限外，也还有一个是否愿意接受它的习惯和支配这个习惯的原有观点问题。《我读》所进行的比较不是企图以“教士”批评“道士”，并列两种毫不相干的同异，也不是在比较谁像谁，而是探究在两种地域以两种思想、感情为支柱的艺术实践对美认同的有机关系和共性。就此而言，非是中西结合，以它山之石攻玉，而若不识庐山面目，只缘身在其中。

我们面对传统和时代，中国画今后如何具体(而不是理论地)地继承和创新，是否也可以把画坛上传承至今崇尚文、意、趣和业已萌生的“惟美、表现”的不同绘画“体制”实施得更自觉一点儿。《我读》所涉及的中国画与诗文的关系等等看法，也都值得我们慢慢地品读思考。

我们为自己优秀的文化遗产自豪。在我们思考如何弘扬她的时候，研究、解释和妥善保管她都是十分必要的，做新的开掘也很有意义。但是，更重要的是要把这些民族文化的精粹在今天派上用场。然而，在人类已经自由地往返于月亮，彩色电视一瞬间便把五彩缤纷的全世界展现在人们面前的物质时代，无论是进行艺术创造所依赖的客观条件或主观的精神需求都在发生着巨大的变化，这自然随之发生了弘扬传统文化与时代合拍的关系，“笔墨当随时代”。千年前、百年前再好的东西也不能一概拿来就用。我们对自己的朋友以画笔打坐修炼精神有一点点说不准的感觉，是弘大的超然陶冶还是无愁说愁略存造作的酸腐，是虔诚的信奉还是杂有自欺与世的无奈……愿我们一道去思解，去思解中国优秀传统文化的精神，为了绘画并树新风。

吴老讲，从重下决心通读、精读《画语录》获得新的感悟，到希望将即便是感悟的随笔与青年朋友及同道交流，是放下画笔逐日当大事来做的。《我读》(包括附编内容)自初校到付型，吴老坚持亲自改阅，足见其审慎。他再三提及这有关如何看待我们自己的优秀文化传统的见识和具体实践。其中也托寄着他对努力提高时代的民族绘画水准，使其更具世界性的热望。他以其阅历解析《画语录》，希望不曲解原著，有利于阐明石涛的观点，并求画龙点睛。文中自然不乏点晴之笔，但无论主观意愿如何，释评不同于注译，解析者的志趣总是要输入，画家的逻辑思维间有形象性和感情色彩。“曲解”更是仁智异见免不了的。《我读》旨在“抛砖引玉”，我倒觉得，无论这是吴冠中的思考还是石涛本意，《我读》对在艺术上希望有作为的青年画家另有“投石击水”的现实意义。文中所涉深层思考也可谓一家之言。

诚惶诚恐为《我读》再做“曲解”之曲解，又把精练条理不了的纷杂的编辑随感名日“散记”，虽得吴老首肯，绝对是勉强了。实在地讲，在拜读《我读石涛画语录》的时候，总不自觉地联想到吴冠中对美的固执地追求，思绪也游离文稿。艺术家“惟美”的追求或许狭隘，尚若为其献身又同坚守岗位的战士一样崇高。  在吴老的读感旁东拉西扯，真希望能品到醉翁之意。

王铁全

1995年9月于万源夹道