这或许是一个常识：艺术作品应该有各种各样的理解。人们不应该只将一种单独的意义——比如说，作者赋予作品的意义——限定在艺术作品之中。如果人们相信艺术作品只有一种意义，这样的作品很快就会被这唯一的意义所牢牢地束缚住，最终，它导致作品本身的僵化和死亡。

从观看和画面出发，这是这本书的唯一起点。这本书并不是对这些交流的记载，而是围绕着作品本身而谈——作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切——作者只谈论艺术作品本身，而不谈论艺术体制、艺术市场、艺术生态和艺术历史，甚至不谈论艺术家。这本书并不是为当代艺术提供一份读解指南，作者更愿意将它看作是一部书写自我的书。

艺术作品的身体是熠熠发光的，是色彩斑斓的，但观看者在看到它们的第一时间所需求或追问的作品的意义(假如确实存在的话)，却是含混的，是迷团状的。批评家的职能就在于用文字照亮这些迷团，让观看者看清作品所分泌、放射或辐射出的意义的光彩与形象。这样说，仿佛艺术作品的意义空间与秩序完全是自主性的，是自为存在的。事实并非如此，事实上，批评家用文字不仅照亮了艺术作品的意义空间，把艺术作品的意义纳入一种秩序。而且他还让作品的意义形象更清晰、更饱满，他用文字提高了艺术作品的力量强度，让作品所蕴含的能量更具爆发力，让作品所辐射的力量走得更远。从这一意义上说，批评家的文字是艺术作品意义空间的重要组成部分。一个真正的批评家应该体现出这种能力。我们在本书中看到，汪民安正体现出了这种能力。

前言

面孔

无辜

漂浮

生命

动物

孩童

双重物质

沉默

体制化

商谈

经验

谱系

痕迹

差异

权力

习性

签名

机器监狱

对照

内在性

器官

双重意义

时间性

混沌

断裂

庸碌

日常生活

再现

褶皱

幽灵

游荡

抹擦

时光

肢体

欲望

巅峰

挑衅

涂鸦

触摸

面积

梦幻

爱欲

倾泻

生成

离念

激情

死亡

文字

文明

赤裸生命

黑暗

暴力

伤害

杂交性

竞技

重写

过眼烟云

事件

能量

符号

耗费

语境

错位

偶然性

废墟

生活风格

世界身体

间离

疾病

治疗

羞耻

毁灭

焦点

有限性

生育

人类中心论

悖论

刺点

消失

苦涩

疯癫

秘密

目光

肉

强度

整体

碎片

光晕

肖像画

脸皮

粉饰

表演

模拟

自然

纪念性

肃穆

复活

稀缺性

机器

速度

逆叙事

非神秘化

边界

繁殖

语法

灰烬

搬运

嫁接

转义

拼贴

深度

空间

观看

线

女人一动物

理性

孤独

忧郁

知识分子

附录：宋庄

面孔

方力钧的画面清除了时间的痕迹，也清除了叙事的痕迹。画面上的那些人物站在历史之外，他们光秃秃地呈现出来。人站在画面上，犹如站在一个空洞的世界上，站在一个缺乏世界历史的背景中——这个背景甚至没有器具，它只有无历史的自然：水、天空和花草。方力钧将这些人物从历史中拽出来了。这些人物好像和世界无涉。人，在这里变成了单纯而赤裸之人。

正是因为剔除了历史背景，人物成为画面压倒性的重心。他们成为画面的绝对焦点，猛然地抓住了我们。而抓住我们的，就是这些人物的令人难忘的丰富表情和体征。不过，这些体征和表情，却奇特地并不通向内心世界。人的表情，如此地生动(你甚至过目不忘)，但这种生动，并非内心世界的披露。相反，这些表情和体征锁定在自身的外在领域，它们就是表情和体征本身。连最具有表意功能的脸孔、眼睛和嘴巴，也非心灵的窗户。在这些脸上，笑，是单纯之笑，无辜之笑，无喜悦之笑。这并非汹涌的欢乐难以遏制之笑。笑，不是内心对世界的敏锐触摸，不是事件在内心激起的波澜的惊讶表达；同样，张大的、变形的甚至扭曲的嘴巴，似乎也不是愤怒的呐喊。这些嘴巴并不发声，不是内心深处的忧愤泄露。张嘴，却让人惊异地感受沉默，张嘴在这里变成了收敛，它使经典的吼叫形式巧妙地过渡到无聊的哈欠；眼睛，大都是直线的，细长的，像是一个精雕细刻的笔痕，这些眼睛不发光，不观看，不凝视，没有一个外部的客体牢牢地抓住它。目光，剔除了好奇心、欲望和激情。它不是对外在客体兴趣盎然，而本身就是一种无感受的客体：与其说这是眼睛，不如说这是关于眼睛的符号。光头，一般而言，因为它是对自然头发的强行删削，是对生命力的扼杀，是连根拔起的摧残，是将作为策源地的大脑毫无顾忌地暴露，因此，它是傲慢、暴力、冒险和躁进的表达。但是，方力钧的光头，并没有表达出这些躁动，它同光头的叛逆性的日常神话学背道而驰，这里的光头是表达清白，表达无负荷感，表达无阴影的透明。光头，将所有的意义剩余物裁减掉了，由于头发的造型会暗示出个体的某些心理深度，那么，将所有的头发根除掉，在某种意义上，就是将所有的个性根除掉。在此，这些光头个体，并不具有性情上的激进野蛮，而恰好是无名者的同质性的无杂质的单纯。

就此，身体及其诸多体征，成为方力钧的绘画重心。他迷恋于这些体征构造，迷恋于这些体征构造出来的丰富表情。这些膨胀、圆滑、饱满和夺人耳目的身体，却奇特地不传达出生机，或者说，这只是一种身体的形式生机(它具有符号形式的惊讶)，而毫无实质性的内在欲望生机。

无辜

在此，表情被表达为一个肌体运动，它们有意地封闭在形式主义的身体领域，成为一个单纯的空的符号。方力钧将人物的这些表情和细腻而丰富的内心世界斩断了：这些表情似乎不是来自于个人的内心世界。或者，用更恰当的说法，这些表情来自于内心世界，但这个内心世界被荒芜所布满，它充满着空白。这个内心世界是一个虚空世界，一个干净和剔透的世界，一个白板世界：它完全将意义和感知清扫一空。也就是说，这诸多丰富的身体表征，只披露一种内心状况，即荒芜的内心和空白的内心。这是纯粹的空白和荒芜。在此，空白和荒芜并不意味着，还有什么内在的激情和内在的秘密隐藏在荒芜和空白之后，荒芜和空白是它们的表面反应，因而这些秘密和激情等待着我们去挖掘和发现；这些空白也不意味着，这是绝望之后的心如死灰般的沉寂，它等待着我们的安抚和慰藉。这是不含意味的空白，是一个毫无感知的内心空白。这些人物，好像并没有被历史所浸染，并没有被欲望所主宰，并没有被意志所操纵：这是些没有激情和欲望的人物，是一些非认知性的沉默之人，即便他们放声歌唱之时，被鲜花环绕之时，在水中畅’游之时，在云彩中飘荡和轻快地坠落之时。

但是，人。如果没有激情，没有那种尼采一德勒兹式的欲望的冲撞机器，那么，这是不是就意味着存在着一种反尼采的黑格尔式的否定?冲动激情的反面不是平静，而是对激情的否定，是尼采所说的内疚感。内疚感，在尼采看来，是因为激情无法向外发泄只好转向自身的自我伤害，自我责难和自我谴责。内疚感让自身充满着负担，让自身伤痕累累，让自身卑微、省思、紧张和忏悔。内疚是自我折磨的源泉。尼采式的激情之力具有肯定和创造的品质，但是，激情的反面，内疚，则具有自我否定和自我怀疑的品质。这两种人，充满激情和灭除激情的人，肯定和否定的人，巨大的冲动欲望所主宰的人和全力以赴地泯灭欲望的人，通常是尼采所区分的两类人：超人和末人。或者说，主人和奴隶。

在这些画面上，这两种典型之人同时被剔除了。这里的人，既非主人，也非奴隶；既非充满着激情的人，也非充满着内疚的人；既非充满着肯定之力的人，也非被道德意识自我捆绑的人。相对于这两种人(主人和奴隶)而言，这是一个无辜之人，一个清白之人，一个不充满责任意识的人，但也是一个无创造性的人，一个既不具有否定意识也不具有肯定意识之人，一个既不欢乐也不痛苦的人，既不生产也不毁灭之人。这些人物，没有时间意识和未来意识，同样也没有悲剧意识和创伤意识；没有自我的高潮般的庆贺，也没有自我的捶胸顿足般的良心谴责。这是一个欲望机器失效的人，是一个激情停止运转的人。就这个意义而言，这个人无辜而单纯，赤裸而清白。这也是光头的意义：空白，透明，既没有负荷之物，也没有隐藏之物。光头不仅仅剔除了毛发，还剔除了心理深度，剔除了历史深度，剔除了人文主义的人这个概念深度。我们长期赋予人的诸种人文主义想象，赋予人的各种知识。赋予人的各种神话，在这里被摧毁了。

这些空白之人和清白之人，他如此地没有被意义所限定，如此地没有被激情(肯定的激情和否定的激情，主人的激情和奴隶的激情)所宰制，或者说，它如此地中性，如此地无辜，因此，你甚至可以反过来，以吊诡甚至是游戏的方式，在他身上强加上截然对立的品质：既可以说他狡黠，也可以说他愚蠢；既可以说他充满悲剧，也可以说他满怀幸福；既可以说他呆滞迟钝，也可以说他参悟了一切；既可以说他木纳，也可以说他超然；既可以说他充满着一种令人难堪的压抑，也可以说他充满着一种无拘无束的自由……你可以如此地充满着对立的目光来看待他们，正是因为他是一个无意义的空白之人，一个“非”人。正是他被剔除了意义，所以他也可以被添加各种任意的“意义”。

P17-21

这或许是一个常识：艺术作品应该有各种各样的理解。人们不应该只将一种单独的意义——比如说，作者赋予作品的意义——限定在艺术作品之中。如果人们相信艺术作品只有一种意义，这样的作品很快就会被这唯一的意义所牢牢地束缚住，最终，它导致作品本身的僵化和死亡。一个观看者只要认定自己掌握一件作品的唯一真理，无论他对这件作品评价多高，他最终也将扼杀这件作品。对于一件作品而言，它期待着源源不断的新意义的注入。意义越是被不断地繁殖，作品的生命力越是旺盛而饱满。事实上，一个观看者和一个作品遭遇，总是有个独一无二的经验浮现。作为一个观看者(我从没有拿过画笔的经验)，我能做的，就是试图抓住这些经验，并将它们表达出来。这本书，正是这样一个观看经验的汇聚。显然，我并不认为我说出了作品沉睡已久的真理(我也不相信有这样一个真理的存在)，但是，我希望我所说的并非没有意义。也就是说，对一个作品的评论，人们不应该用对错作为标准来衡量。真正重要的是，这些评论是否说出了某些切实的洞见，是否说得有价值，有意义——或者说，是否说得有意思。我希望我对这些作品的谈论，并不显得乏味、空洞、平庸和不知所云。我尤其希望，我说的这些不是对别人的重复，因为大部分艺术家都有被多次评论的经历(为此，我也故意地不去看另外一些相关的评论文章)。

我从观看和画面出发，这是这本书的唯一起点。尽管我和许多艺术家有过充分的交流，但是，这本书并不是对这些交流的记载(我当然尊重艺术家所讲述的与创作有关的一切)。作为一个观看者，我不愿意将自己塞到哪一个学科领域而扮演某一个特殊角色(我是个艺术评论家吗？)；同样，我也不愿意将艺术家进行归类，将它们纳入到一个艺术潮流或者派别中，然后根据这个派别来对艺术家及其作品进行定位。我总是围绕着作品本身而谈——作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切——我只谈论艺术作品本身，而不谈论艺术体制、艺术市场、艺术生态和艺术历史，我甚至不谈论艺术家——尽管对所有这些我并非不了解——我固执地让自己的目光盯住作品本身。作品之外的一切，只有以具体作品为根基的情况下，才会激发我的兴趣。我的兴趣和能力也在这里。对于我来说，谈论作品的内在性，这是对艺术家最恰当的尊重。我知道，以创造为乐的人，最希望人们谈论他们的产品，而不是其他。一个诚实而严肃的艺术家，真正的快乐是由创造本身——而不是作品的价格和自己的声名——所激发出来的。我只是将这些作品当成光秃秃的没有历史背景的图像来看待。在图像中我看到了什么？事实上，我所见到的，总是和我本人的处境(现实的和观念的)相关，我并不希望读者(甚至是艺术家本人)同我一样感同身受。就经验而言，这些缘自我个人的感觉的评论是特殊的。因此，我要说，我的这些评论写作同样也是一种创作。它从这些作品出发，但是并不被这些作品所捆绑和降伏，而是抵达了一个我以前所未曾设想的世界。说实话，在动笔之前，我并不确定我会说出什么来。只是在一遍遍地观看作品时，一些想法自然地萌发了——这个过程有时候非常奇妙：有些想法突然降临到你身上，它如此地陌生，陌生得令人惊讶，好像它不是来自你的体内，但又奇怪地储存在你的体内。而这，也正是我写这本书的快乐和动力所在。就此，我要说，这本书并不是为当代艺术提供一份读解指南，我更愿意将它看作是一部书写自我的书。

大概是在十多年前，我开始同这本书中评论的艺术家们逐渐相识。这么多年来，我和我在书中谈论的很多艺术家朋友在一起度过了许多美妙的时刻。这些时刻被友谊和善意所充斥。我不仅在其中感受到了快乐，而且，我还得到了生活的帮助和教诲：如果说酒神生活带来了什么积极的意义的话，那就是，一种轻度放纵的生活，并不是不需要格调。出于身体上的原因，我不能和他们分享酒精带来的拆毁理性界线的迷狂——我只能目击他们的迷狂。这是我的遗憾。  对这个遗憾的弥补，是这本书的出版。这本书是一个副产品，就是说，它本不在我的写作计划之内。大概在2006－2007年的时候，我全力以赴地投入《尼采与身体》一书的写作，尼采的只言片语非常抽象，它常常令我陷入长时期的踌躇。我需要用形象来调节。那段时间，在阅读尼采的间隙，我频繁地出入艺术家的工作室，我有意无意地在艺术作品中发现尼采。如果人们愿意稍稍翻阅一下的话，这本书中几乎看不到什么引文和来源——除了尼采，以及与尼采密切相关的德勒兹(那个时候，我也沉浸在德勒兹的世界中)。我要说，这本书算是一次“例外”写作。我之前并没有想到要出版这样一本书，并不是因为这些文章不被我重视，而是我从来没想到我会写这么多(现在看来，这类篇章还会增多)，它居然在一个并不长的时间内，以一种多少有点意外的方式形成了一本书的规模。

显而易见，这些零碎的写作，不可能遵守书籍的某种内在体系。与其说将它看作是一本书，不如说将它看成是一个片断集合。而且，在编排成书的过程中，我也有意地将先前的一篇篇完整文章撕裂，我希望阅读可以从书页的任何地方、任何片断开始。当然，也可以在任何地方、任何片断结束。因此，它的编排几乎是随意的——书的排版顺序，完全依照艺术家的姓氏笔画而定。我谈论的是作品本身，因此，将作品的图片呈现出来是必要的。因为各种各样的原因，最主要的是因为我缺乏足够的耐心，图片的挑选远非完美无缺。如果不是我的学生王小雨的帮助、联络和整理，我怀疑我是否能够完成图片的处理工作。我也感谢书中所有艺术家的积极配合——毫无疑问，没有他们的工作，就没法想象会存在着这样一本书。

汪民安，2009年5月