中国话剧，滥觞于19世纪末上海出现的学生演剧活动。作为一种舶来品，它在一个多世纪本土化过程中，不仅成功地为中国戏剧艺术的生态系统带来了结构性的变化变化，而且在很大程度上丰富和发展了中国戏剧艺术的美学意义和文化精神。

本书与您一同欣赏田汉的获虎之夜（1924）、名优之死（1929）等，丁西的林酒后（1925）、三块钱国币（1939），熊佛西的醉了（1928），洪深的五奎桥（1932），曹禺的雷雨（1934）等四十余篇20世纪中国戏剧经典作品。

本书收录了田汉的获虎之夜（1924）、名优之死（1929）等，丁西的林酒后（1925）、三块钱国币（1939），熊佛西的醉了（1928），洪深的五奎桥（1932），曹禺的雷雨（1934）、日出（1936），李健吾的这不过是春天（1934），夏衍的上海屋檐下（1937）、芳草天涯（1945），于伶的夜上海（1939），宋之的的雾重庆（1940），郭沫若的屈原（1942），阳翰笙的天国春秋（1943）等四十余篇20世纪中国戏剧经典作品。

田汉 获虎之夜（1924）

 名优之死（1929）

 南归（1929）

 关汉卿（1958）

丁西 林酒后（1925）

 三块钱国币（1939）

熊佛西 醉了（1928）

洪深 五奎桥（1932）

曹禺 雷雨（1934）

 日出（1936）

 原野（1937）

 北京人（1940）

李健吾 这不过是春天（1934）

夏衍 上海屋檐下（1937）

 芳草天涯（1945）

于伶 夜上海（1939）

宋之的 雾重庆（1940）

郭沫若 屈原（1942）

阳翰笙 天国春秋（1943）

吴祖光 风雪夜归人（1943）

杨绛 弄真成假（1945）

陈自尘 升官图（1945）

阿英 李闯王（1945）

胡可 战斗里成长（1950）

欧阳予倩 桃花扇（1947）

岳野 同甘共苦（1956）

老舍 茶馆（1957）

沈西蒙等 霓虹灯下的哨兵（1963）

姚一苇 红鼻子（1969）

苏叔阳 丹心谱（1978）

沙叶新 陈毅市长（1980）

李龙云 小井胡同（1981）

刘树纲 一个死者对生者的访问（1985）

锦云 狗儿爷涅槃（1986）

李杰 古塔街（1987）

何冀平 天下第一楼（1988）

陈子度等 桑树坪纪事（1988）

姚远 商鞅（1989）

过士行 鸟人（1992）

孟京辉 思凡（1993）

杨利民 地质师（1997）

张健 后记

《关汉卿》是为纪念我国13世纪伟大戏剧家关汉卿戏剧活动700周年而创作的。历史上关于关汉卿生平事迹的记载极少，田汉在忠实于历史真实的基础上，对剧中的情节以及人物关系作了丰富的想像和大胆的虚构。全剧结构严谨，人物性格鲜明，充分体现了田汉“剧中有诗，以歌抒情”的浪漫主义风格，是其创作思想和艺术上的一座高峰。剧中第八场关、朱狱中相会，一曲《蝶双飞》将全剧推向高潮。该剧是我国建国以来第一次历史剧创作高潮的重要收获，与《茶馆》《蔡文姬》齐名。《关汉卿》代表了田汉创作的最高成就，是中国当代历史剧中不可多得的典范之作。

剧情梗概

辛亥革命后的一年冬天，长沙东乡仙姑岭边一个山村的猎户魏福生把独生女儿莲姑许配给了富户陈家的三少爷。村里人人都称赞这桩门当户对的亲事，魏福生全家也沉浸在一片喜悦之中，惟独莲姑心中郁郁寡欢。

原来，莲姑自己并不愿意这门婚事，因为她一直钟情于她的表哥黄大傻。莲姑和黄大傻表兄妹俩自小一起长大，青梅竹马，两小无猜，彼此间逐渐产生了真挚的爱隋。魏福生早先也曾向黄家亲口许下这门儿女亲事。不料后来，黄大傻的父母不幸相继去世，接着又惨遭一场火灾，结果黄家一贫如洗，黄大傻也沦落为一个寄人篱下的孤儿。家徒四壁的黄大傻，令魏福生冷眼相看，他不愿再让自己美貌的女儿嫁给一无所有的人。魏福生以帮助黄大傻找活为借口，把黄大傻荐到其他的村子去看牛，好让黄大傻离莲姑远远的。但是黄大傻却因为不愿离开莲姑而执意要留在仙姑岭。魏福生一怒之下，将黄大傻打骂了一通，并轰赶出门。从此，黄大傻只好住在仙姑庙里的戏台下面，整日靠乞讨为生。为了中断女儿对黄大傻的感情，魏福生独断专行，把莲姑许给了陈家。在父亲的再三逼迫下，莲姑只好口头应允了。面对迫在眉睫的婚期，莲姑一直想找机会约黄大傻一起出逃，两人到城里去寻找新的生活，可是没有成功。

眼看着女儿的婚期一日日临近，魏福生想给女儿再添一床虎皮褥子作嫁妆，以显示猎户人家的本色。因此，在莲姑出嫁的前夕，魏福生让自家的长工在后山岭上安装了猎虎的抬枪。其实，不久前，魏福生就凭借着好运气打到了两只老虎，这件事传遍了村里村外，许多人都曾跑到魏家来看虎。甲长李东阳的外村亲戚何维贵也因听说这件事而想来看虎。于是，这一天晚上便让甲长陪同着一起来到了魏福生家。到了魏家之后，他们才得知魏家为了替女儿筹办嫁妆，已经先后将那两只老虎送进城里去请赏了。但是，当他们知道当晚魏福生又准备猎虎时，便兴致勃勃地留了下来，与魏家人一起盼望着获虎时刻的到来。正当魏福生在火房里绘声绘色地向何维贵讲起易四聋子打虎的故事的时候，山上的抬枪忽然响了。大家一片欢喜，以为又打到了一只老虎，都纷纷跑去现场观看。

不一会儿，大家就七手八脚地把“猎物”抬进了魏家。没想到，抬进来的并不是什么老虎，而是受了重伤的黄大傻。原来，黄大傻自从被魏福生打骂了一通之后，再也不敢进魏家的大门。他因为思念莲姑，只好每晚上后山遥望莲姑屋里的灯光，直到灯灭才离去。这天晚上，却不巧在上山的路上踏中了魏家为猎虎而安装的抬枪。

当黄大傻从昏迷中醒来时，他发现自己躺在了魏家的火房里。他向莲姑倾诉了自己的心声，莲姑也向黄大傻吐露了真情。看着生命垂危的黄大傻，莲姑十分心痛，她握着黄大傻的手，执意要在黄大傻身边看护一晚上。但是，魏福生坚决不同意，强行拆散了他们，并把莲姑拖进后房里毒打。众人皆拥进后房里去劝阻。

叫骂声和竹鞭声一阵阵传来，黄大傻不堪忍受，于是他拿起了床边的猎刀，刺胸而死。而后房里莲姑的抗争声越来越烈……P3-4

中国话剧，滥觞于19世纪末上海出现的学生演剧活动。作为一种舶来品，它在一个多世纪的本土化过程中，不仅成功地为中国戏剧艺术的生态系统带来了结构性的变化，而且在很大程度上丰富和发展了中国戏剧艺术的美学意义与文化精神。话剧在这一历史性的过程中所产生的一系列的名篇佳构，如今已经成为了中华民族精神文化财富的一部分，成为了中国当代戏剧艺术再出发的历史基础和现实起点。因此，本书所称“中国戏剧经典”，即指话剧而言。

1906年底，一些爱好文艺的中国留日学生在东京成立了一个名为“春柳社”的以戏剧活动为主的综合性艺术团体。翌年，他们在东京创作并演出了根据林琴南翻译的美国长篇小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。此剧不仅有完整的文学剧本，分幕，而且以对话和动作为主要表现形式，从而标志着中国话剧的正式诞生。中国话剧自此进入了戏剧史家所说的“文明戏运动”时期。

作为中国早期话剧形态的文明戏的产生，在中国戏剧史上无疑是一场革命。它标志着一种具有现代意味的全新剧种的诞生，同时也在一定程度上改变了中国传统戏剧长时间脱离时代和社会现实的状态。随着辛亥革命运动的展开，文明戏逐渐在我国这样一个戏曲艺术有着悠久传统的国家的大中城市产生了重要影响，同时也为“五四”以后新兴话剧的大发展做了重要的准备和历史性的铺垫。

辛亥革命的失败使整个社会的政治、思想、文化形势发生了逆转。到“五四”前夕，随着社会环境的变化，文明戏运动已呈全面衰落之势。五四新文化运动为中国话剧的发展注入了强大的思想动力。以《新青年》对于传统旧剧的批判为契机，中国的话剧运动再获生机。锐意进取的中国话剧人以“爱美剧”相标榜，进入了我称之为“艺术戏剧运动”时期。

到20年代的中后期，中国新兴剧坛逐渐形成了三个活跃的中心：田汉在上海领导的南国社、熊佛西在北平领导的戏剧系、欧阳予倩在广州领导的戏研所。它们的情况，表面看各不相同，但内里却又具有惊人的一致性：不约而同地强调“戏剧是一种综合艺术”，强调文字性与舞台性的结合，强调“视”与“听”的结合，强调对于戏剧本体特征的认识。因此，“艺术戏剧运动”实际上是中国话剧艺术理性自觉的表现，是其日后大发展最直接的基础之一。

代表“艺术戏剧运动”时期中国话剧实绩最高水准的作家，是田汉、熊佛西和丁西林等人。

田汉是我国话剧事业的奠基人之一，他的戏剧生涯是与中国现代话剧的历史发展同步的。20年代是其话剧创作的早期阶段，在这段不长的时间里，他一共写了30多个话剧，以独幕剧为多，其中的代表性作品有《获虎之夜》、《名优之死》和《南归》等。这些作品从思想内容上看，一方面广泛涉及了婚姻爱情、艺术命运、军阀混战、贫富对立等社会问题，另一方面又明显地表现出一种既亢进又感伤的复杂情绪；从艺术的表现方式上看，既有写实的，又有抒情的，还有将王见实主义、浪漫主义和现代主义的手法杂糅在一起的，情况比较复杂。但它们的创作主旨和内在情调却又都是统一的，甚至艺术构思的基本模式也大体相同：都是富于才思地创造出一种理想与现实尖锐冲突的戏剧情境，然后在其中着力描写主人公执著追求人生价值的心灵痛苦。30年代以后的田汉剧作尽管发生了很大的变化，但其早期形成的以表现主人公的人生感受、人生意趣为创作主旨，重视情绪表现和意境营造这些诗化特点却被保持下来了，成为了其话剧作品最为基本的美学特征。

20年代的熊佛西是一位比较典型的启蒙主义戏剧家。早在留关期间，熊佛西就已立下了“建设中华国剧之宏愿”。回国主持“戏剧系”后，他一方面坚持了以学习和研究现代话剧艺术为主的基本主张，一方面又十分重视话剧工作者向民族古典戏剧优秀传统借鉴和学习的问题。他在这一时期的话剧创作，由此也就呈现出中西影响相互交融的趋向。这一点，再加上作家本人的启蒙主义思想立场和当时由于思想彷徨而对社会现实抱有的那种若即若离、不即不离的生活态度，于是在20年代的剧坛上形成了一种以社会性、寓言性、通俗性和趣味性为主要特点的艺术风格。《醉了》、《艺术家》等则是这一风格的代表性作品。

20年代初，刚刚回国不久的丁西林闯入了剧坛。丁西林对中国话剧的重要贡献在于他在自己的艺术实践中，不仅以精到活泼、富有魅力的戏剧语言补救了中国早期社会问题剧在语言上的粗糙和乏味，而且为其找到了一种在内容和形式两方面同时具有明显理性色彩的戏剧类型。就此意义而言，他的话剧完全可以被理解为易卜生式社会问题剧在中国化过程中最早出现的一种成功的变体。作家有意识地将辩论和讨论的因素引入了自己的作品，从而在话剧中形成了不同思想观点和立场之间的碰撞，正是这种碰撞构成了作品风格性的内涵。在《酒后》等剧中，我们几乎随处可以发现那种辩论性的成分。在其后来创作的《三块钱国币》当中，辩论甚至构成了全剧的主干。此外，作家在对话中，特别是在辩论或讨论中，大量采用了反语和奇论的语言形式，而在这种特殊的语言形式背后，往往隐含着作家对于社会传统的某些怀疑和批评。

在中国话剧的早期发展中，当它一经失去传统戏剧表现在唱功和做功两方面的歌舞特性之后，实际造成了一种巨大的魅力真空。田汉、熊佛西和丁西林等人在话剧创作上的成功实践昭示人们：充满情感或理性意味的、风格化的“话”功恰恰是填充这一历史真空的有效途径。就此意义而言，他们的剧作对于中国话剧的成熟产生了不可低估的推进作用。

中国话剧是在30年代基本成熟的。在这一过程中至少有三种戏剧运动对其产生过深刻的影响。除了上文提到过的艺术戏剧运动之外，它们还包括革命戏剧运动和职业戏剧运动。

20年代末，中国话剧尽管在绝对的意义上还无法与旧戏和电影争锋，但就其自身的发展而言，则出现了空前活跃的态势，从而引起了正在上海筹备“左联”的中国共产党人的注意。为了加强对现代戏剧运动的引导，共产党人建立了自己的戏剧社团——上海艺术剧社。30年代初成立的“中国左翼戏剧家联盟”(简称“剧联”)是继“左联”之后成立的又一个左翼文艺组织，它的建立标志着中国共产党对于现代戏剧运动直接领导的开始。中国的现代戏剧运动由此进入了革命戏剧运动阶段。

很明显，“剧联”是一个具有明确政治主张的组织。它的中坚分子从不讳言戏剧艺术与政治的联系，并且以强化这种联系为己任。这一点在今天看来，似乎具有工具论的性质，但就当时的客观环境而言，却具有充分的历史依据。中国的话剧，从其诞生伊始，就有一个救亡图存的政治基点。从这种难以割舍的政治情结出发，话剧在中国的发展势必要与中国社会形形色色的黑暗势力发生剧烈的冲突。在这种情况下，中国话剧运动不可能不带有鲜明的政治色彩。中国话剧只有将自己自觉地纳入中国革命的总体轨道，成为社会革命和民族革命的一部分，才可能为自己赢得应有的尊严和发展的空间。事实证明，左翼剧运不仅推动了戏剧创作内容上的革命化，而且在艺术形式上也最终带来了一系列积极的变化。

戏剧大众化，是革命戏剧运动成绩斐然的一个领域。对于民众戏剧的倡导，要早于左联时期。事实上，许多艺术戏剧运动者已经对此表现出真挚的热情。但真正使戏剧的“民享”、“民治”、“民有”原则成为部分现实的，却是革命戏剧运动。剧联通过它的基干剧团以自己独立演出、辅助群众演出、与群众联合演出三种方式积极开展工人、学生和农民的演剧活动。戏剧大众化运动使中国话剧这一新兴样式得到了空前的普及。

中国话剧最初起始于业余演剧活动。到了文明戏时代，它曾一度带有职业的性质。其后不久，随着文明戏的式微，文明戏本身连带它的职业或营业的性质都成为人们诟病的对象，于是才有爱美剧的倡导和发展。在艺术戏剧运动时期，中国话剧的艺术轮廓已经大体成形，并且在演出剧目、表导演、舞台剧场等方面都有了相当的积累。在这种历史背景下，一些艺术家开始了对于话剧职业化的积极探索。愈来愈多的有识之士已经认识到，话剧职业化实际上是中国话剧运动长期奋斗的结果，、是话剧运动发展到一定阶段以后的必然产物，同时也是中国话剧艺术进步的重要标志。话剧的职业化进一步密切了话剧与观众的联系。职业化的过程必然也是作为舶来品的话剧逐渐中国化的过程。只有这样来认识问题，才可能充分领会到职业戏剧运动的历史真谛。尽管抗日战争的爆发一度打乱了职业戏剧运动的步伐，但终不能改变它的潮流所向。职业的戏剧运动在抗战后期有了进一步的发展，为中国话剧艺术的繁盛做出了不可磨灭的贡献。

从30年代开始，越来越多的人已经不仅仅把现实主义当作一种一般意义上的文学原则，而且还将其与一系列的实际创作问题联系在一起。这就出现了现实主义在30年代话剧艺术中的长足发展。30年代的现实主义剧作家采取了两种最基本的创作模式，以求最终达到主体性和客观性、倾向性和写实性的统一。其中一种更偏重于主体性和倾向性，另一种则更注重客观性和写实性。这两种创作模式之间的相互渗透与影响，最终推动了30年代中国现实主义戏剧的拓展和深化。

左翼戏剧家经常使用的是第一种创作模式。他们虽然也主张社会现实描写的真实性，但是更热衷于强调描写的正确性，强调主体在反映或表现过程中的革命立场和前卫眼光。因此，他们的作品往往能抓取那些关系国家与民族生死存亡的重大的社会性或政治性的主题，注意题材的拓展，以期反映现代中国在社会激变期的真实。这些作品不仅为中国的现代戏剧提供了恢弘的社会背景，而且也赋予其一种强悍有力的社会功能系统。他们的作品在总体上表达了这样一种认识，即戏剧艺术既然不可避免地要和外部世界建立起广泛的社会联系，那么它就完全应该义无反顾地介入这种联系，积极主动地推进社会的变革和进步；而在一个惟有奋斗和抗发才能赢得民族生存和社会解放的特殊的历史年代中，情况尤其应当如此。田汉参加“左联”后的话剧创作、洪深的《农村三部曲》和夏衍的《上海屋檐下》等作品正是这一模式的成功范例。

第二种模式的代表性作品是曹禺和李健吾等人的剧作。这些作品表现出了作家对于真实描写的不懈追求。在这些作品中，我们很难找到那种直接意义上的创作主体的代言者形象。作家们尽其可能地将自己的倾向性隐含在作品的结构方式、情节进展和形象塑造当中。他们的主体性更多地体现在艺术的审美创造方面，这使他们的作品在批判现实的过程中，同时也具备了更为明显的认知和审美功能。曹禺和李健吾的创作实践则表明，这种对于人及其命运的关注正是第二种模式的现实主义戏剧赖以发展和深化的重要支点。

在注重写人及其命运这一点上，曹禺和李健吾是一致的，但在具体的艺术表现上，两人又不尽相同。李健吾作品中的人物关系相对要单纯些，而曹禺作品里的人物关系要复杂得多。所谓命运，实际上是指人在多重关系，尤其是社会关系当中的位置问题。曹禺的作品由于更加注意在复杂关系中写出人的命运，因而他们在现实主义艺术领域自然也就取得了更大的成就。曹禺创作《雷雨》的时候，并没有意识到自己要匡正、讽刺或攻击些什么，但是由于他将人类命运的问题放到了具体的复杂的“关系”当中去描写，结果在实际上表现出了对于中国家庭和社会的本质认识与强烈否定。《日出》是曹禺在现实主义道路上迈出的新的一步。无论是在思想上还是艺术上，这部作品都体现了作家决心探求一次新路的超越精神。如果说，曹禺在《雷雨》中主要是想站在宇宙和自然的高度去审视社会人的命运，因而不可避免地会在一定程度上限制了作品反映社会生活的广度，那么，他在《日出》里则是就社会自身的角度去探究和思考社会人的命运，结果他在描写陈白露等人悲剧命运的过程中势必要摄入更为丰富的社会内容。在这部作品里，由于《雷雨》式的线性情节被四幕中的每一个循环所依交阻遏，结果造成了戏剧空间的明显扩展，从而使全剧构成了一个社会、一个世界。

中国话剧百年，出现了一批精品，这是毋庸置疑的。

然而，何谓“经典”？到底哪些作品够得上“经典”的标准？却是个见仁见智的问题。我们要求自己，在研究的基础上，尽可能客观、历史地将那些具有代表性的并且在思想和艺术上能够或可能能够经受住时间考验的作品遴拔出版。但是疏漏和部分的失误似乎在所难免，敬希读者指正。

这本书是我和我的几位研究生合作完成的，他们是谷海慧、张霞、张燕玲、田聪英、韦晓黎、王远。

特此说明。

张健

2003年5月