玛格丽特·杜拉斯是法国二十世纪著名女作家。在长达半个世纪的创作生涯中，她创作了众多小说、散文、戏剧剧本、电影剧本。1984年出版的《情人》为她赢得巨大荣誉，确立了她在法国文坛以及世界文坛上的重要地位。她的作品被译成30多种文字在全世界传播，影响广泛而且深远。《卡车》主要内容是，在巴黎街头女主人公拦下一辆卡车要搭车。女主人公上了卡车，便与司机滔滔不绝地聊了一小时二十分钟，无所不谈。而作家笔下的女主人公的原型就是作家本人，搭车也正是她的亲身经历。

在巴黎街头女主人公拦下一辆卡车要搭车。女主人公上了卡车，便与司机滔滔不绝地聊了一小时二十分钟，无所不谈。而作家笔下的女主人公的原型就是作家本人，搭车也正是她的亲身经历。

波尔特：影片中，德帕迪约问您：“这原本是一部电影？”

杜拉斯：是的。我说：“这原本是一部电影。——这是一部电影。”应该理解为：因而这成了一部电影。

波尔特：您能不能谈一谈这部电影，谈一谈您是怎样摄制的？

杜拉斯：这有三个阶段。第一阶段有一名女演员。我想到了两位大演员，西蒙娜-西尼奥雷和苏珊。弗隆。她们那时候没空。这倒给了我重新思考的时间。

波尔特：因而在第一阶段您原本要拍成故事片，而现在只成了向观众推荐的片子？

杜拉斯：说得不错。但是同时，我老想着这件事时，过得很不自在。最初我觉得我出现在影片中是不可能的。她们能演的东西我演不了，因为我是写本子的人，不是演员。第二阶段，我想既然苏珊·弗隆和西蒙娜·西尼奥雷她们没有空，那就由我来演这部影片吧。那时我还感到在驾驶室内拍片子很困难，因为天气冷，拍的时候正是一月初，气温在零下七度。这些都是不利的因素。

波尔特：您首先提到是物质上的因素？

杜拉斯：是的。大家谈这些问题，大家去了解情况，为了弄明白怎样才能不慌不忙地围绕着驾驶室拍镜头，保持整个旅途中松松散散的气氛，而又不受放在那里等着我们的摄影机的妨碍，等等，等等。然后我们又从第二阶段跳到最后阶段……这都是在夜里发生的，有一夜我睡不着，我对自己说，这部影片我不去拍了，我去念——想到这个主意时我完全解放了——这就是说一部原本要拍的影片改由我来念。幸运的是我对德帕迪约说起时，他一下子就懂了。我很害怕当两人坐到桌子旁，手里拿着稿子，这时他对我说他不愿意这样干了。这部影片是手拿脚本来念的，对德帕迪约来说也是第一次念电影，他念的时候很专心，这在影片中可以看到。我在影片中也说过： “这个本子可以不考虑任何排演。”我现在想起来，这样做是为了避免演戏。如果先念了本子，又排演一遍，以后就是念也是在演戏。有几次下句不对上句，念错了行，有几次寻找自己念到哪儿了，这要做出取舍，我宁可这样也不愿意剧本和念台词的人之间有距离，这种距离我称为演戏。但是这件事，我不是一开始就明白的，只是现在知道了，我才明白句子在排演中是怎么一回事。也由于这个原因，我不想把本子交给一名舞台演员，他必然要把它背熟了，也就是表演了。手里拿着稿子，看了后念，看了后第一次念，这也就是电影，相当于在表演或者在演出阅读的内容——即使不是更做作。

波尔特：从德帕迪约接受您给他念的本子和接受他自己的本子时的样子来看，这点也很明显。

杜拉斯：这部我谈论时不会去演的影片，包含了其他影片，这个我发现了。它包含了我可以从这个想法延伸而拍的其他片子；想法是很平常的，卡车这个主题在全世界都拍过，很出戏，到处都用现实主义手法拍过，美国，法国，到处都拍，甚至最近在电视上见过一部片子，就是在一辆卡车内搭了摄影平台拍摄的。

波尔特：是的，但是能不能说您这部片子的主题是卡车？让我们给没有看过片子的人作个简单的介绍：在一个封闭的地方，一个男人和一个女人——女人就是您——说话说了一小时二十分钟。女人讲一则故事，这就是一个女人搭车上了一辆卡车，她跟让她搭车的司机说了一小时二十分钟。

杜拉斯：……司机没有在听她。

波尔特：……司机没有在听她。这则故事您推荐给德帕迪约，他因而像当了司机的替身：司机听女人说话，他德帕迪约听您念故事。

杜拉斯：是这样。他没有移动过。我要强调说明这一点，他，德帕迪约，从第一天起就是那个可能的卡车司机。不管怎样，我看到他德帕迪约在什么地方，不是在卡车里面，就是在卡车外面。他没有移动过，必须这样。

波尔特：影片中您一直使用先将来时态：“这原本是一条公路”，“这是一条公路”。——“这原本是一部电影”，“这是一部电影”。这就是说，在我说这原本是一部电影时，这就是一部电影了？

杜拉斯：是的，我想这是我拍的第一部，或许也是大家拍的第一部由本子来承载一切的电影。在格雷维斯的语法书中，先将来时态是孩子在玩游戏、编故事时使用的先导性条件式。孩子说，你做一名海盗，你就成了一名海盗，你是一辆卡车，他们就成了卡车；先将来时态是孩子玩游戏时唯一使用的时态——自始至终。这是他们的电影。

波尔特：在一个封闭的地方，两个人，您和德帕迪约，谈到一辆卡车。此外在公路上，一辆卡车往前开，穿过景色，不知疲劳的……

杜拉斯：因而卡车是与我们分开的。

波尔特：是的，这辆卡车是一种精神形象。大家看到在赶路的卡车，是您表述的精神形象。

杜拉斯：我刚才看了片子，这部片子叫我难以自抑……看到自己的作品而难以自抑，这也总是我期待的事……我说不清楚这部影片的力量是从哪儿来的，这种力量使我百感交集。

波尔特：我刚才作为观众看了电影，电影让我可以这样自由去对待，这还是第一次，我感到像在阅读时那样自由，从这个意义来说，我觉得这部影片是个新东西，给电影开辟了一条崭新的道路。

杜拉斯：也有人会对您说这不是电影。可是您在银幕上看到了东西。有一个人在说话，这是一个形象。

波尔特：是的，很强烈。有人在说话，在讲一个故事，这是一个很强烈的形象。当我看到银幕上卡车的形象，不停地穿过景色……

杜拉斯：冬天。它穿过冬天……

波尔特：是的，形象中完全包含了您刚才所说的，会在这辆卡车中发生的事，但这只是我看到的外形物，也就是说卡车内的男人和女人，他们不是强加于我的。

杜拉斯：他们在卡车里，而我则把他们看作是我叙述的一个驿站；我不说话时，由他们接替。那时就可以完全不用心理叙述。

波尔特：书写的故事是开放的，读了会涌现形象。而在电影里则把故事限制在一个形象上，这是对观众的一种强制行为。

杜拉斯：一种限制行为。

波尔特：是的，一种限制行为，这部片子里完全打破了限制。当您拍《她的威尼斯名字》时，您说一般来说片子给观众留出百分之二十的创造空间，您为观众争取百分之八十的创造空间。但是这部片子里这个百分比还要高。

杜拉斯：总的来说，通过语言卡车是存在的，旅行是存在的，景色是存在的，一切都存在。男人存在，女人存在……都是念出来的。甚至不用记，是念。这使我很惶惑，这也使我确信这么一件事，我不能再上电影院去了，因为我在那里感到无聊……我拍这部片子、念这部片子时没有一秒钟感到无聊，德帕迪约也是这样，他完全沉浸在幸福中，整个摄制组处于兴奋状态，其实德帕迪约和我自始至终坐在一张桌子旁边念故事而已。

波尔特：他们的这种兴奋，可能也是观众在看影片时感到的那种兴奋。有人向我们叙述，有人向我们说出一个故事，这很妙……

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