音乐是哲学最高层次的补偿，是历史沉默的补偿，也是人类快乐的补偿。本书从“观念”而非惯常所讲的“知识”和“技术”入手来解析西方音乐，昭示西方文明背景中音乐与文化的联系方式。作者吕建强多年来在清华大学教授音乐课，深受欢迎，每次旁听的学生都多得挤到了门外。全书分六个部分，作者从音乐与文化的互动出发，讲述了古典时期、中世纪、文艺复兴、巴洛克时期、古典主义、现代主义的音乐。

本书是为任何一个对音乐感兴趣的人写的，书中阐述了各个时期西方音乐与观念的交互作用，其中被选人的观念达三十个之多。笔者仔细阅读和参考了大量的相关资料，比较之间，认为能够引入本书中的这些观念，既要与西方社会的主导旨趣达成广泛的共识，又要突出它们在西方音乐历史中的价值。没有哪个音乐风格与观念没有关系，没有哪个观念与社会和时代大背景隔离开来。过去音乐学界把对西方音乐艺术的研究呈现为一种美学的观察，或者对作曲法术语的解说，如今这种情况似乎将要成为传统。我们需要继承美学的思考方式，因为这种方式可以直截了当地呈现音乐之美，可以把事情简单化，不过，现在我们更需要对音乐与观念的关系做深入的研究。

序

第一章 古典时期音乐

 第一节 古希腊时期音乐(公元前5世纪)

一、音乐与神话的观念

二、音乐与和谐的观念

三、音乐与人文观念及其他

 第二节 古罗马时期音乐(公元2世纪)

一、音乐与文学的观念

二、音乐与整体的观念

三、音乐与大众的观念

第二章 中世纪的音乐

 第一节 基督教音乐(公元6世纪至11世纪)

一、拜占庭音乐与权威主义

二、僧侣音乐与禁欲主义

 第二节 吟唱艺术(11世纪至13世纪)

一、世俗音乐与封建主义

二、哥特音乐与综合主义

第三章 文艺复兴时期音乐

 第一节 佛罗伦萨文艺复兴音乐(14世纪至15世纪)

一、意大利音乐与自然主义

二、佛罗伦萨音乐与个人主义

 第二节 罗马文艺复兴音乐(16世纪)

一、圣歌合唱与理想主义

二、罗马音乐与人文主义

第四章 巴洛克时期音乐

 第一节 16世纪的巴洛克音乐

一、巴洛克音乐与威尼斯的享乐主义

二、巴洛克音乐与西班牙的神秘主义

 第二节 17世纪的巴洛克音乐风格

一、巴洛克音乐与法国的专制主义

二、巴洛克音乐与荷兰的家庭主义

三、巴洛克音乐与英国的理性主义

第五章 古典主义音乐

 第一节 18世纪的古典主义音乐

一、洛可可音乐与贵族主义

二、启蒙运动音乐与乐观主义

三、狂飙运动音乐与崇高主义

 第二节 古典主义音乐与浪漫主义音乐(19世纪)

一、古典主义音乐与尚古主义

二、浪漫主义音乐与个人主义

三、浪漫主义音乐与民族主义

第六章 现代主义音乐

 第一节 现代主义音乐(19世纪末至20世纪上半叶)

一、现代主义音乐与英雄主义

二、现代主义音乐与印象主义

三、现代主义音乐与相对主义

 第二节 现代实验音乐(20世纪下半叶)

一、现代实验音乐与新神话观念

二、现代实验音乐与新浪漫观念

结束语

纵观这一时期的教堂建筑，不难发现，它们所包含的内容总是跟权威主义观念息息相关。例如，在公元532至537年建造的圣索菲亚教堂，这座教堂的建筑吸收了希腊式的十字架(四臂等长)和罗马式的圆顶风格。在建筑结构上安排了男人与女人、神父与俗人、贵族与平民的席位，明显的体现出等级观念。建筑的主体确切地表达了帝王权威的思想。教堂建筑是一种垂直结构，以中心圆顶为终极点，所传递的思想符合了权力压倒一切的力量，也传递出拜占庭人在拥有最高权威的上帝面前，他们的地位是微不足道的。因而，他们在教堂里不仅要崇拜上帝，还要服从于行使权力的贵族将相，权威这一概念对于拜占庭人来说，就是要服从一个皇帝、一种宗教或一套基督教法规的原则。这样的原则剥夺了拜占庭人世俗的选择权力，但他们还是可以获得神赋的权威，也只有通过信仰基督教的方式，才可以得到他们想要的一点点个体自由。

早期基督教音乐的渊源来自希伯来、希腊和拉丁文化，在几个世纪的历史进程中，对古希腊罗马音乐艺术进行了综合，从而形成了一种更具艺术魅力的音乐形式。从公元6世纪末以来，这种优美而神圣的基督教音乐在很多方面已经进入到试验阶段的高峰时期。权威主义的核心思想在这个时期依然是“服从”的意思，在音乐中，类似音阶服从于调性、调性服从于调式、小调式服从于大调式的诠释，实际上就是一种控制与被控制的关系。

所谓大调式音阶和小调式音阶，分别是调式中的两个基本概念。大调式音阶，是音阶的一种组合形式，它可以由自然音阶中任何一个音来充当主音，音与音之间的音程关系，必须按照“全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音”的顺序排列。小调式音阶，是大调式音阶组合的一种延续，它是从距离大调式音阶的下方三度音开始排列，但音程关系与大调式音阶不同，必须按照“全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音”的顺序排列。大调式音阶与小调式音阶的区别，主要体现在全音和半音所处的位置不同，这种差异直接导致了两种形式的音阶在听觉上的不同。大调音阶可以用“明朗”等词的含义来概括，而小调式音阶接近“忧伤”等词的含义。对基督教来说，大调式音阶合乎他们表达对上帝的赞美，而小调式音阶符合他们的苦思冥想和超越世俗的情感。这两种音阶形式在某种意义上体现了基督教徒在教堂里所通有的感受，就像基督教徒在向心形圆顶风格教堂或长方形风格教堂里所需要表达出来的情感是相同的。直到16世纪，大、小调音阶形式才基本上完成。需要指出的是，基督教徒的情绪变化远远比音阶所固定下来的感受更加复杂。

这个时期，一种神秘主义音乐风格也产生了极大影响，主要在西部的拉韦纳长方形教堂中盛行。如果说，呈现向心形圆顶风格的教堂建筑流露出东部基督教徒对于权威的服从，那么，呈现长方形风格的教堂建筑则表明了西部基督教徒与神秘主义观念所保持的一种密切联系。西部的教堂音乐会在一种充满活力，一种更加接近运动，以及相对自由的气氛下，启发教徒们虔诚地向神性靠拢。

关于基督的本性“是人？是神？”的问题，在东西部教堂里反映出来的情况不一样。在中世纪的较早时候，东部教堂里的歌咏内容在涉及基督本性的问题时已经不存在什么争议了，而对于西部基督教徒来说，争议还是存在的。对于忠诚基督的信徒来说，他们越来越强调基督的神性，因为只有这样才能够表达他们对基督的崇拜和理解，才能使他们在不知不觉中跟随基督的形象，变得越来越远离世俗而接近神性。正因如此，原本属于启迪教徒们的艺术手段和表达方式，不是变得简朴，而是变得越来越复杂。比如他们唱圣歌时，常常通过幕后的方式唱出，这样可以增加教堂的神秘性，可以为基督的神性创造可靠的依据和信任，如此，一种深不可测和妙不可言的意念在信徒们的心目中被唤醒，使得教徒们迫切地、更加向着神性的目标靠拢。

这种情况延续了几代人，之后，教徒们重新开始思考基督在“我”心中是什么印象的问题？这个印象必须是鲜明的、可理解的，更是充满活力的，最终，基督在“我”心中不是静止的，而是运动的。相当长的时间里，这样的要求在很多拜占庭人当中广为流传。然而接下来他们该用什么方式表达对上帝的信仰和理解呢？也许呈现长方形的西部教堂建筑最符合这种观念了，合唱形式的宗教歌曲也许最能与这种观念发生共鸣。

用在宗教仪式活动中的圣歌，通常与教堂建筑风格保持一致。这种情况在基督教的早期阶段是相当有讲究的。东部向心形圆顶风格的建筑呈现静止感，盛行的圣歌是一种叫“安普罗修斯赞歌”；西部是长方形风格建筑，趋向运动感，盛行的是一种叫“格里高利圣咏”。在欧洲音乐史上，中世纪教会歌曲的这两种风格始终占有极为重要的地位。相传这一时期流行的安普罗修斯赞歌是由米兰大主教圣安普罗修斯(公元340—397年)所写，另一种说法是产生于安普罗修斯的时代。圣安普罗修斯早先是罗马的传教士，后来担任意大利米兰的大主教，在执教期间，他发挥了自己的音乐才能，创作了至今享有盛名并作为教会音乐的《神啊，崇拜你！》等六首赞歌。圣安普罗修斯在教会音乐方面的又一个重大贡献，是为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，以及创造了圣歌对唱的形式。这种盛行于世的安普罗修斯赞歌，乐曲强调主调性，在经过几百年的发展之后，圣歌中那种细腻的、富有装饰性的音乐，已经成了教会音乐的传统特点之一，并为“格里高利圣咏”的形成起到了铺垫作用。

格里高利圣咏是天主教最有代表性的音乐。据说，格利高里圣歌的出现跟罗马教皇格里高利一世(公元540—590年)有关。格里高利圣咏一方面来源于犹太教的唱诗和宗教仪式音乐，另一方面吸收了安普罗修斯赞歌和希腊音乐理论的精华，包含了古希腊以来的四种调式，即多利亚调式、利底亚调式、弗里几亚调式和混合利底亚调式。格里高利圣咏原先的曲调有一部分是来自民间的旋律，但在风格上更加庄严、纯情和朴素，通常亦称“素歌”。

在神秘主义观念影响下的拜占庭音乐风格，从古典时期的音乐那里获得了象征手法，由于文化和宗教的背景、艺术表现的目的不同，象征的意义也会不一样。比如“一个牧人背上一只羊”这样一个主题，在古希腊和古罗马时期都是十分普通的民俗性题材，但是在中世纪的早期，牧羊人的形象就可能被联想是基督的象征，羊则象征虔诚的信徒，而羊奶代表圣餐。借助了象征手法，可以使复杂的东西变得容易理解，至少在公元6世纪至9世纪的时候，音乐家们已经普遍把它运用到创作之中。

希腊古典时期音乐的象征语言，主要是为“神的人格化”和追求完美境界而服务的。到了古罗马晚期，古典音乐越来越迎合世俗观念，把音乐作为享乐的东西提供给社会大众。到了基督教早期时候，基督教音乐虽然受古罗马音乐风格的影响，但总体上两者依然是不一样的。基督教徒们向往的是彼岸世界，是一种精神上的超脱和升华，而古罗马时期的人们追求的是世俗生活。所以基督教徒在聆听音乐或者继承古典音乐时，自然会把古典音乐中的“粗俗”部分统统去掉。

说到古典音乐中“粗俗”的那一部分，应该理解为古希腊晚期和古罗马时期象征帝国强盛、出征和凯旋的音乐，这种音乐通常是“利底亚调式”。在中世纪最初阶段，这种大调式的出征音乐很少被基督教徒们所用，它与教堂里的环境格格不入。然而，一直到了18世纪末和19世纪初，古典主义风格的作曲家们才重新认识这种所谓的“粗俗”音乐，并且贯彻在他们的创作之中，莫扎特和贝多芬的“土耳其进行曲”便是一个例子。

那么，是什么原因致使基督教徒们抛弃古典音乐中的“粗俗”部分呢？基督教在早期时候还处于受迫害的状态，在很多情况下，他们只能是谨慎、小心地举行宗教仪式，他们需要克制自己的行为，需要音乐和内心情绪保持一致，所以张扬自我的音乐不适合他们。而且基督教徒追求的是内在精神，而不是情绪外露，真正的精神之光来自内心世界的，而不是张扬的外表世界。因此，对于他们来说，类似现在小调式的音乐更加适合他们的精神需求，于是，宗教仪式中的单声部圣歌以及合唱形式的圣歌很快盛行起来。从安普罗修斯赞歌到格里高利圣歌，好像是一种净化剂，使信徒们感到教堂是聆听上帝恩赐人间福音的地方。

中世纪早期音乐的历史，实际上就是安普罗修斯赞歌和格里高利圣咏的历史，它们由原来口头流传的曲调，被基督教徒们引人了教堂；原来随意吟唱的形式，被教徒们手抄的记录方式所取代；原来的单声部慢慢转向了多声部，如同教堂内的空间一样，共同渲染了宗教仪式的庄严气氛。

P45-50

西方音乐传入中国已经一百年有余，在19世纪与20世纪之交，中国音乐学界只是把西方音乐及音乐家当作故事讲讲而已，那时候如果能够说出音乐家的名字和作品的标题，或者能够演奏一点西洋乐器，这样就算是懂得西方音乐了。这个阶段，人们学习西方音乐只是在兴趣层面上获得某种认识，缺乏一定的深度，因此也就谈不上什么研究了。

大约从20世纪初起，中国音乐学界逐渐重视学习和研究西方作曲技术，长达近一个世纪之久。在这期间，中国音乐家们逐渐掌握了作曲技术，并且与西方音乐的发展接轨，即使这个过程中不断出现什么新的作曲法，他们也不会觉得陌生，甚至可以用同样的作曲法进行创作，这是文化交流频繁的结果，其中的很多作品已经被载入史册，在人们的听觉中留下了挥之不去的记忆。应该说，中国音乐家们学习西方作曲法是仔细的和有成效的。当然，这里也包括掌握作曲法的同时，对梳理西方文明中的音乐历程也已经达到了很高的理论水平。从上个世纪末开始，中国音乐学界虽然出现了少量研究西方音乐与观念的文本，虽然没有形成火焰之势，只是零星状况，但就像星火燎原一样，正在“蔓延”开来。

说起中国音乐教育，近百年来总体上是依据作曲法解析西方音乐作品、风格和美学上一些争论不休的疑难问题。这种情况在专业音乐学院的教学中体现得比较充分，例如凡是与解析作品、风格等相关问题时，总是提及诸如调性、曲式、和声或转调等作曲法术语。对于专业学习音乐的人来说，这些术语是不陌生，并且对于他们创作和理解音乐艺术是有帮助的，但是，对那些非音乐专业的人群来说，这些术语就不怎么好懂了。因此，这里就产生了另外一个问题：脱离了这些术语，是不是就很难欣赏音乐作品了呢？其实，我们认识和理解音乐可以分为两个方面：一是作曲的技术层面，一是思想层面，那么究竟哪个层面更为有效呢？那就因人而异了。

专业音乐院校是中国音乐教育的权威机构，长期以来，这里的教育模式对普通高校产生了极大的影响。“从作曲技术层面上去解析音乐作品”是专业音乐院校传统教育的模式之一，我们可以设想一下，如果在普通高校依然用这种方法指导学生如何欣赏音乐的话，那么其效果恐怕会不尽人意，因为绝大多数学生是绝不可能按照作曲法术语去聆听音乐作品，再者，就是懂得作曲法术语的人也不一定能理解作品。而且，能够辨析作曲法术语的人毕竟是少数，我们普及音乐教育的目的是让更多的人得到教益，所以专业音乐院校的教学模式不一定就适合于普通高校。所以，如何认识西方音乐，如何做好普及音乐教育，如何摸索出适合普通高校的音乐教育模式，这些都是值得我们思考的问题。

本书是为任何一个对音乐感兴趣的人写的，书中阐述了各个时期西方音乐与观念的交互作用，其中被选人的观念达三十个之多。笔者仔细阅读和参考了大量的相关资料，比较之间，认为能够引入本书中的这些观念，既要与西方社会的主导旨趣达成广泛的共识，又要突出它们在西方音乐历史中的价值。没有哪个音乐风格与观念没有关系，没有哪个观念与社会和时代大背景隔离开来。过去音乐学界把对西方音乐艺术的研究呈现为一种美学的观察，或者对作曲法术语的解说，如今这种情况似乎将要成为传统。我们需要继承美学的思考方式，因为这种方式可以直截了当地呈现音乐之美，可以把事情简单化，不过，现在我们更需要对音乐与观念的关系做深入的研究。

在今天，我们最关注的西方音乐概念是观念这个词。观念的来源与人的认知能力、人的思想行为和过程有着不可或缺的联系，并与人的理解局限性和见解差异息息相关。在本书各个章节中，观念一词仅限于音乐的范畴和与音乐有关的事情，昭示西方文明背景中音乐与文化的关联方式。所谓音乐与文化的关联方式，不同时期有不同的基本观念，这里面包含着人与人的关联，人与上帝的关联，人与社会的关联，人与时代的关联，人与大自然的关联，人与科学的关联，等等。实际上，任何关联都是多元的，无法用明确的数字表达出来，也不可能用量具来测定。尽管如此，我们依然可以在这些关联中发现许多相关的词语，如：观念、理想、规律、判断、知性、推理、记忆、想象、感官、心灵……

西方音乐的发展是由两种因素交互作用的结果：一是音乐充满了理想因素，二是音乐充满了情感因素。的确，这两种作用已经感染了中国达一个世纪之久，这是西方音乐奉献给世界文明的一份礼物。

音乐是哲学最高层次的补偿，是历史沉默的补偿，也是人类快乐的补偿。对西方音乐的解读，本书希望能够开辟出一个新的学术渠道，通过对音乐与观念的言说，把对音乐的聆听引向对音乐的思考。

这本书是从1999年开始着手写作的，将近十年的时间已经过去了，现在将要问世，令我兴奋不已。走笔至此，我是怀着一份非常特殊的心情珍爱这本书的。

2008年1月于清华大学15宿舍

如果今天回过头来看，或许很难断定究竟是否已经到达了古希腊文明关于“建设一个人自己的世界、一个理想的世界”的初衷。

然而，一个历史最初也是从这样的假设中出发的：人类音乐文化的世界并不是杂乱纷离的事实之集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体，甚至确信这一目标是可以实现的。对于属于经验的、继承的观点以及音乐发展的历史来说，只要搜集音乐史的材料似乎也就足够了。但是在这里，我们感兴趣的是音乐与观念的广度和深度，也包括音乐的起点、不同的风格以及现代音乐的探索状况。我们全神贯注于音乐发展的丰富性和多样性，欣赏着音乐本身已经获取的各种成就，诸如旋律、和声、节奏、音调、音色等等。尽管如此，音乐与观念依然不可能放弃对“建设一个人自己的世界、一个理想的世界”的基本统一性的探索，但并不把这种统一性与单一性混淆起来，并不忽视在人的这些不同力量之间存在的张力与摩擦、强烈的对立和深刻的冲突。同样，我们非常清楚这两种不同倾向的存在会给音乐发展带来什么样的变化。简要地说，一种是促使音乐的保存，另一种是促使音乐的更新。它们之间既处在对立之中，又处在相对的平衡之中；它们是音乐的生命力，是不断增加活力的两个必不可少的成分和条件。

因此，这些力量不可能被归结为同一个公分母，也不可能必须趋向于同一个方向，或者遵循着同一个原则。相反，即使出现多样性和相异性，也是可以保持一致的，或者保持和谐。所有这些情况都是相辅相成的，每一次更新都开启了一个新的起点，并且向我们展示了人性的一个新方面：不和谐的音乐意味着与它自身的相和谐，对立的东西意味着世界互相依存，直至永远进行下去。如此，西方古典及古典主义音乐也是这样由来的。

西方早期的古典音乐，它们最初是在古老的神话巾诞生，在经历和谐与人文的探索中，开始向着人类必需的利益靠拢，诸如最初向着理想主义和功利主义靠拢，通过与文本的结合，找到了音乐本身所具有的内涵。西方古典音乐不仅有过这样的经历，而且在后来的整个发展中始终保持这种关系，始终与历史发展保持了一种源源不断的关系，并且抱有一种崇高的理想，一直延续至19世纪。如果古典音乐没有经历过中世纪的发展，它又将会是怎样呢？那它就会失去真正意义上的严肃性。如果没有这样的严肃性，那么古典音乐就永远不可能成为经典，也许在音乐历史的某一个阶段中就可能出现消亡。中世纪让我们看到了古典音乐的渺小，甚至是人类的脆弱，但人类并没有为此而消沉，相反，人类凭着自身的严肃和借助音乐的严肃提高了自己。于是，人类获得了信仰、获得了独立，也获得了胜利的力量。在经过了一段相对稳定的发展之后，人类仿佛看到了更大的希望，于是，加快了步伐。一种革命和一种力量合并为一股潮流，传出来的声音就像海浪一样，一浪胜过一浪，层层叠叠，又像阳光下的海市蜃楼，可望而不可即。此时，以人为主体的英雄形象开始出现裂痕，人开始怀疑自己，开始放弃做自我的英雄，这就是人的伟大之处。这个世界上人的声音是最美妙的，在用尽了这美妙的声音之后又会如何呢？选择是多种多样的。向自然溯源，那里有人取之不尽的源泉；向人自身溯源，人体里还有远远没有挖尽的本能。过去的成就只是人类智慧中的一个部分。

人在向新的领域前进之前，不得不放下已有的成就，或者放弃已经走过的老路，只有这样才能真正求得新的东西。人类文明需要不断有新的东西填补，直至永远。神话，人类最早是从神话对世界的解释中走出来的，如果回归，也是借助神话回归，如果继续前进，“新”的神话，新的解释就会不断涌现。神话创造者的心灵是感性的，而音乐者的心灵也是感性的，尽管有着这种发生学的联系，我们不能不看到神话与音乐之问的特殊差异。但是这种差异可以全然不关心，因为神话是一种想象，而音乐也是一种想象。神话的想象总是暗含着一种相信的活动，如果没有对它的对象的实在性的相信，神话就会失去它的根基。而音乐的想象总是包括一种与环境连接在一起的存在，它似乎可以把我们引向更加遥远的地方，只有心灵可以感觉得到。

神话和音乐虽然走的不是同样的道路，但是与科学作比较，它们都依赖于一定的感知方式。从实践上讲，它们都是一种难以理解的科学，它们的结论常常带有伪科学的成分，而科学的一切努力恰恰是在消解这种最初的感知痕迹。在科学的新光芒之下，神话感知不得不逐渐消失。当然，这不意味着现代实验音乐的感知方式消灭了。它们虽然最终会失去一切客观的价值，但是它们的人类学价值将继续存在。在人类世界中，我们不能否认它们，不能失去它们，因为它们保持着自己的地位和观念。

现代实验音乐就像儿童在刚刚掌握学走路的情况一样，对一切都感兴趣，对周边的事情似乎更为敏感，而科学的使命就是将它们引向一个更新的、更自由的和更为宽广的天地之中。