华莱士·史蒂文斯，从事了十几年的律师工作，他的条理分明，他丰富的内心和隐忍的语言分寸感，不仅打理了必要的日常事务，也成就了诗歌这个超级虚构的美丽事业。他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。

本书是他的诗文集。

诗歌翻译最为动人的一面，在于这种写作比诸诗歌写作，是一种更为纯粹的诗歌写作。一个诗歌译者相遇一个诗歌作者，要比一个诗歌作者相遇一个知音读者，更是一件会心的事情。如果阅读对话于作品，翻译则不仅抵及作品之志，更从其志(那并不是被映照和激发的译者之志吗？)而以另一母语思索和咏言。钟子期靠他混合着感受力和理解力的创意耳朵再现伯牙的表达；诗歌译者却要用自己的乐器亲证、实践和重新演绎诗歌作者曾经奏弄的那一曲。

一首诗的写作，对于诗人而言甚至是被动的。所谓诗歌书写诗人，是其一端；诗人写作动机的千头万绪，那些羼入其写作的种种非诗因素，可以是又一端。比较起来，诗歌翻译要主动得多。那种主动性，首先是译者对于诗人及其诗篇的选择。尽管，仿佛是那个已经完成了的诗人及其诗打动了译者，实则呢，杜鹃的啼鸣被如何感想，被翻译为“布谷”还是“子规”或别的什么，都要由那个译者说了算。

就是说，譬如，张枣、陈东飚和我翻译和编辑华莱士·史蒂文斯这部诗文集，固然如本书序中所言，因为“诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。”然而，关键是，我们发现了史蒂文斯用英文抒写的他那些诗篇成长于汉语的可能性和必要性；尤为关键的，我们发现了变奏他的诗歌，从而变奏汉语及我们自身的可能性和必要性。

序：“世界是一种力量，而不仅仅是存在”(张枣)

诗选

 灰屋

 对天鹅的咒骂

 针对巨人的阴谋

 黑的统治

 雪人

 我叔叔的单片眼镜

 一个显贵的若干比喻

 作为字母C的喜剧演员

 杰克兔

 山谷之烛

 一个高调的基督徒老妇人

 冰淇淋皇帝

 胡恩宫殿里的茶话

 十点钟的幻灭

 星期天早晨

 手持灯笼的处女

 塔拉坡萨的星星

 六幅有意味的风景画

 松树林里的矮脚鸡

 坛子轶事

 青蛙吃蝴蝶。蛇吃青蛙。猪吃蛇。人吃猪

 文身

 有青铜利爪的鸟

 生命是运动

 风变换

 密集紫色光中的两个人物

 理论

 致虚构音乐的那一个

 彼得·昆斯弹琴

 看一只黑鸟的十三种方式

 优美的游牧者

 咽部不好的男子

 充满云的海面

 月之释义

 印第安河

 茶

 致咆哮的风

 基围斯特的秩序观

 一封来自火山的明信片

 弹蓝色吉他的人

 诗歌有一种杀伤力

 我们季候的诗歌

 两只梨的研究

 这杯水

 垃圾人

 回家途中

 深山里的弱脑子

 写在早晨的诗

 变戏法人的感觉

 人与瓶

 现代诗

 衣着讲究的留胡子男子

 阿尔佛莱德·厄乌瓜伊夫人

 声音的创造

 人背物

 词语做的人

 房子曾无声而世界曾安宁

 与一个沉默的人的连续交谈

 死得不值的市民

 最高虚构笔记

 秋天的极光

 阳光中的女人

 没有怪异的世界

 Madame la Fleurie

 一首诗，取代了一座大山

 望过田野看鸟飞翔

 世界作为冥想

 宁静平凡的一生

 内心情人的最高独白

 月光上的笔记

 桌上的行星

 康涅狄格州的众河之河

 不是物象而是物本身

 一目了然

 夜读

 晴朗的一天，没有记忆

 纯粹的存在

徐缓篇

必要的天使

 引言

 鸣谢

 Ⅰ 高贵的骑手与词语的声音

 Ⅱ 作为阳刚诗人的青年形象

 Ⅲ 学术三篇

 Ⅳ 关于玛丽安·摩尔的一首诗

 Ⅴ 类比的效果

 Ⅵ 想象作为价值

 Ⅶ 诗歌与绘画的关系

跋：“望帝春心托杜鹃”(陈东东)

在《斐德罗篇》里，柏拉图用一个比喻来说灵魂。他说：

让我们给这个比喻一种复合的性质——一对插翅骏马和一个驭者。现在属于众神的插翅骏马和驭者他们全都是高贵的，有高贵的血统，而我们的则是混合的；我们有一个驭者驾驭这一对，其中一匹是高贵的并有高贵的起源，而另一匹则是卑贱的并有卑贱的起源；于是，恰如意料之中，管教它们的麻烦颇多。我会尽力向你解释有死者与不死者是如何的不同。灵魂或有生命者照看无生命者，并以多样的外貌形态横越整个天空；——当完美而翼翅丰满时她翱翔而上，作宇宙的主宰；而不完美的灵魂却失去她的羽毛，并在她的飞行中下降坠落于硬地之上。

我们立刻认出，在这一比喻中，柏拉图的纯粹诗歌；同时我们也认出了科勒律治所称柏拉图的钟爱的、华丽的荒谬。真相是我们几乎没有读过这一段，在我们将自己认同于那驭者，在实际上取代了他，并且，驾驭着他的插翅骏马，横越整个天空之前。这时我们猛然记起，可能，灵魂不再存在，于是我们在飞行中沉降并最终坠落于硬地之上。这比喻已变得过时而乡土气。

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在这短暂的体验中真正发生了什么？为什么这个比喻，有效了如此之久，却仅仅化为一种神话的象征，一种对灵魂和对善恶之别的信仰的乡土气的记忆？对这些问题的回答，我想，是一个简单的回答。

我说过猛然问我们记起灵魂不再存在于是我们在飞行中沉降。对于这件事，驭者和马车两者都不再存在。结果是，那比喻并不因我们困扰于灵魂而变得不真实。另外，不真实的事物有它们自己的一种真实性，在诗歌中和别处一样。我们毫不迟疑，在诗歌之中，就让自己向不真实者屈服，在可能让自己屈服的时候。灵魂的存在，驭者和马车的存在，插翅骏马的存在是无关宏旨的。它们不是为柏拉图而存在，甚至那驭者和马车都不是；因为确切无疑的是一个驾马车穿过整个天空的驭者之于柏拉图，恰如他之于我们一样。他对于柏拉图是不真实的，正如他对于我们一样。然而，柏拉图可以让自己屈服于，有自由让自己屈服于，这华丽的荒谬。我们不能让自己屈服。我们并无自由让自己屈服。

正如这困境并非一种有关不真实事物的困境，因为想象接受它们，也因为这一片段的诗歌，对于我们，全然是不真实者的诗歌，所以它不是一种情感的困境。某种不同于想象的事物被那个陈述触动，即众神的骏马全都是高贵的，并且有高贵的血统或起源。这陈述是一句动人的陈述，并且本意就是如此。它是果决的，它的果决触动了我们。它的果决是一个言说者的果决，在这个例子中是苏格拉底，他在这一瞬间，对于高贵与高贵的血统感到愉悦，即使是一种随意的愉悦。那些高贵的形象立刻成为高贵本身并决定了下面一两页被阅读的情感层次。那比喻并不因任何柏拉图方面的感觉失败而失去其活力。他并非冷漠地讲述高贵。他的骏马不是大理石的马，对它们血统的涉及使它们免于如此。那些骏马不是大理石马这一事实，更进一步，有助于使那驭者免于成为，比如说，一个云般的生命。结果是我们认出了，即使我们无法实现，那个健壮诗人的感觉，他清晰而流畅地记下他头脑中的形象，并且通过他的健壮、清晰和流畅而传达着远多于这些形象本身的东西。然而我们仍没有让自己全然屈服。我们不能。我们不感觉自由。

在试图发现是什么矗立在柏拉图的比喻与我们自身之间时，我们必须接受那观念，就是无论它表面上多么富有传奇性，它必然有它的盛衰变迁。一种比喻说法的历史或一种观念的历史，诸如高贵的观念，不可能与任何其他事物的历史有很大不同。重要的是轶事，而在这里轶事乃是我们的无自信。我说我们或我们自身，指的是你和我；但却不是作为个体的你我而是一种心理状态的代表。亚当斯在他有关维科的著作中指出人类的真正历史是其累进的心理状况的历史。这是关于这种关系的一个重要的论述。我们可以假定在柏拉图的比喻的历史中曾有过连续不断的反响的变化；这些变化乃是心理学的变化，而我们自身的无自信仅仅是随此种变化而来的又一种心理状态。

具体的问题部分是有关那变化的特性，部分是有关其原因。在特性方面，变化如下：想象在它不再紧贴真实者时失去活力。当它紧贴不真实者并强化不真实者时，虽然它最初的效果可能异乎寻常，但那效果是它从此将会有的最大效果。在柏拉图的比喻里，他的想象并未紧贴真实者。相反，它创造了某种不真实之物，紧贴着它并强化它的不真实。它的最初效果，它在初读时的效果，是它的最大效果，此刻想象，被移动着，将我们置于那驭者之位，在理性阻止我们之前。这情形，因此，就是我们承认那比喻全是想象。同时，我们说它对于我们没有丝毫意义，除了它的高贵。关于这一点，在我们被它打动之时，我们是作为旁观者被打动的。我们完全认识它。我们并不实现它。我们理解它的感觉，那健壮的感觉，被清晰而流畅地讲述。然而我们是理解它而不是投身于它。

至于改变的原因，则是那比喻失去活力。为什么这个特定的比喻失去了它的活力，原因乃是，在其中，想象紧附着不真实者。当我们横越整个天空时发生的是，想象失去了支撑我们的力量。它要么拥有现实的力量要么什么也没有。P276-279

“世界是一种力量，而不仅仅是存在”

华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens，1879—1955)，1879年10月2日出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院攻读法律。1903年毕业后，先在纽约干了十几年律师工作，1916年进入康涅狄格州的哈特福德意外事故保险公司，1934年出任公司副总裁，一直干到退休。在这个公司的高职位上，他的兢兢业业，他的条理分明，他丰富的内心和隐忍的语言分寸感，不仅打理了必要的日常事务，也成就了诗歌这个超级虚构的美丽事业。他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。

史蒂文斯大学时代已开始写作，24岁时，他的四首作品得以在美国著名的文学杂志《诗歌》上发表，并获该杂志的战时诗歌特辑奖。这些使得他的同事和客户对他稍稍有点另眼相看，也多了一份对他的尊敬，但文学专业圈里，基本没有人关注他，更没有人想到，一个未来的诗学大师，一个企盼承传美国诗歌传统，在新时代重新发明所谓“美国崇高”的双面人，正在悄悄地坚韧地工作着。

1923年，43岁的他出版了他第一本诗集《簧风琴》(Harmonium)，十几年后才出版他第二本诗集《秩序的观念》(Ideas of Order，1936)和组诗《弹蓝色吉他的人》(The Man with the Blue Gitar，1937)，1950年出版《秋天的极光》(Auroras of Autumn)，1955年，他76岁，因癌症屡次接受住院治疗，嗅到死之临近，才不情愿地出版他的全集。可见他是一个大器晚成的诗人，一个耐心的循序渐进的大师，一个羞于诗歌的外在名望而只沉溺于“语言之乐”的奇异的享乐主义者。一个精致的浪费者。

在早一些的诗里，史蒂文斯似乎爱用两种颇有差别的语式说话，一种偏向讥讽，甚至在不少人的感受中，是恶意，这类语式的诗一般显得怪异，奇想迭起，用词忽儿粗俚，忽儿艳俗，一种雅皮士的姿态讥讽自身的出格和与世界的格格不入，因而在元诗层面上也就故意摆出反诗的派头，来渲染对温雅守旧的写作的不满。另一种语式是抒情而崇高的，同时洋溢着康德式的明朗圆润的理性，散发出西方古老的诗哲同源的明晰观念，这类作品有《黑的统治》、《雪人》、《坛子轶事》、《看一只黑鸟的十三种方式》、《胡恩宫殿里的茶话》、《我叔叔的单片眼镜》、《星期天早晨》、《彼得·昆斯弹琴》、《十点钟的幻灭》等等，它们一般更受学院批评家如布鲁姆(H.Bloom)、文德乐(H.Vendler)、米勒(J.H.Miller)、克尔莫得(F.Kermode)等人的关注，也成了他们用以演绎自己诗学理论的经典原本；在世界文学范围内，这类作品似乎也流传更广，一般也被读作是与史蒂文斯晚期创作，或者说典型的史蒂文斯，共生同构的一部分。

史蒂文斯坚称想象力是对诸神隐遁后之空白的唯一弥补，是人类遭遇世界时的唯一可能的安慰，“上帝即想象力”(《徐缓篇》)。当想象力作用于现实(reality)，现实便从其单纯的事实显象中脱颖而出，一跃成为“猛虎，可以杀人”，成为“狮子，从天空跑下来饮水”，成为鲜活的动力，成为我们的紫气缭绕的气候：

莫以为我在紫气缭绕中穿越

所谓极至的孤单并降落西天，

我就会少了一点我自己。

我胡须上亮闪闪的膏药，

不绝于耳的颂歌，大海在我内部的

潮涨潮落，这些不算什么吗？

我的心境下着金色的香油之雨，

我的耳里回旋着颂歌的听觉，

我自己就是汪洋大海的罗盘：

我自己就是那个我漫游的世界，  我的所见所闻皆源于我自身；

那儿，我感到我更真实也更陌生。

可见，想象力作为主体，穿透万物，占据现实，成为“汪洋大海的罗盘”和世界的慧心(mind)，使生命趣味盎然，同时也拓展了主体的真实，给主体带来获得真实的陌生的惊异感。同样，《基围斯特的秩序观》一诗里，那个用歌声缔造大海和世界的女歌者，也庆典似地宣告“世界从来就是她唱出的世界，／对她而言，绝非它物”，如此世界，因为吐纳着“更恰切的微妙，更清晰的声响”，才秩序井然，因为有着“香门之词，隐约被星空烘托”，才令人迷醉，也才值得栖居：

罗曼·费定南兹，可否告诉我

这是为何：当歌声结束，我们

回城，那些荧灯，那些

停泊的鱼舟的灯火，面对

空中跌落的夜色，竟然

把握了夜，分配了夜？竟然

摆布出火树银花，安排，

加深，甚至迷醉了夜？

读者应该留意的是，史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。“世界的迷人之处正是世界本身”(《徐缓篇》)，而世界本身就是最终的价值和诗歌(想象力)最高的理由。尽管现实能够升腾跃进成“秩序的激昂”，诗歌却不是现实的对立物，而是它的内蕴物，也就是说，史蒂文斯对想象力的一切赞颂，都可以毫厘不差地被换置到现实本身。因而，现实就是想象，世界不自外于诗歌，词就是物，写作就是生存，而生存，这个“堆满意象的垃圾场”，才是诗歌这个“超级虚构”的唯一策源地。史蒂文斯一生追溯的诗意，就是围绕着这个主题展开的；长篇组诗《超级虚构笔记》和《弹蓝色吉他的人》，连同他的经典短诗和诗学文论，无与伦比地聚焦和演绎了这个迷人的核心主题。其一贯性和不屈不挠的表达意志，让人惊叹。诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。

张枣

2008年4月·北京

“望帝春心托杜鹃”

诗歌翻译最为动人的一面，在于这种写作比诸诗歌写作，是一种更为纯粹的诗歌写作。一个诗歌译者相遇一个诗歌作者，要比一个诗歌作者相遇一个知音读者，更是一件会心的事情。如果阅读对话于作品，翻译则不仅抵及作品之志，更从其志(那并不是被映照和激发的译者之志吗？)而以另一母语思索和咏言。钟子期靠他混合着感受力和理解力的创意耳朵再现伯牙的表达；诗歌译者却要用自己的乐器亲证、实践和重新演绎诗歌作者曾经奏弄的那一曲。

一首诗的写作，对于诗人而言甚至是被动的。所谓诗歌书写诗人，是其一端；诗人写作动机的千头万绪，那些羼入其写作的种种非诗因素，可以是又一端。比较起来，诗歌翻译要主动得多。那种主动性，首先是译者对于诗人及其诗篇的选择。尽管，仿佛是那个已经完成了的诗人及其诗打动了译者，实则呢，杜鹃的啼鸣被如何感想，被翻译为“布谷”还是“子规”或别的什么，都要由那个译者说了算。

就是说，譬如，张枣、陈东飚和我翻译和编辑华莱士·史蒂文斯这部诗文集，固然如本书序中所言，因为“诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。”然而，关键是，我们发现了史蒂文斯用英文抒写的他那些诗篇成长于汉语的可能性和必要性；尤为关键的，我们发现了变奏他的诗歌，从而变奏汉语及我们自身的可能性和必要性。

诗歌译者的写作，从来不是依样画葫芦。“望帝春心托杜鹃”，该是对这一创造性劳动的恰切比喻。译者的写作寄情于诗人及其诗歌；译者的写作进而如杜宇化身为杜鹃。诗歌写作的主动性在此升级，那种形态，大概又用得上“庄生晓梦迷蝴蝶”了。一方面，翻译会恋于译者与诗人的移志推心，另一方面，翻译又意识到译者跟诗人的对抗争胜。由于此，我才相信诗歌翻译是更为纯粹的诗歌写作，况且，诗歌翻译的动机又那么直截了当——只是要把一首诗翻译成一首诗。

本雅明在《译者的任务》里设问：“翻译是否为看不懂原文的读者而作？”回答是：翻译首先为翻译本身而作。就像一首诗的写作理想是诗歌本身，诗歌翻译这种诗歌写作，其指向并不止于原作，它穿过那个诗人的母语，去叩测被诗人母语仿造的纯语言。何妨把这种能够被想象的纯语言视为“公语”？以另一母语完成的译作，其实不是对原作的传达，而是对原作以其母语逼近的“公语”，从另一母语侧面的逼近。所以，譬如，用汉语变奏的史蒂文斯不是对史蒂文斯英语的变奏，而是对史蒂文斯以其英语变奏的“公语”诗思之变奏。

诗歌翻译真正值得关心的，不是译作相对于原作丢失了什么，而是它为译者的母语添加了什么。望帝托杜鹃而剖表的是“公语”诗思里自己那颗啼血的春心，并将之造化成译者之诗……于是，就像刘禹锡在《送僧方及南谒柳员外》诗的最后四句所云：“勿谓翻译徒，不为文雅雄。古来赏音者，燋爨得孤桐。”我猜想，对于“诗是非个人的”和“诗歌不断地要求一种新的关系”(《徐缓篇》)的史蒂文斯来说，如此看待缘于其写作的诗歌翻译以及更为普遍的诗歌翻译，并无不妥。

陈东东

2008年5月·上海

有这样一个人，叫华莱士-史蒂文斯，他的作品会让我们大多数诗人为之发抖……

——哈特·克莱恩

华莱士·史蒂文斯，一个首要的美国诗人，我们时代最好和最具代表性的诗人。

——哈罗德·布鲁姆

华莱士·史蒂文斯是我们最伟大的诗人之一，现在他的存在本身已成为我们民族性的一部分……

——约翰·霍兰德