本书深入研究了英国的“布卢姆斯伯里文化圈”和中国的“新月派”在国内国外的影响，作者帕特丽夏·劳伦斯女士让我们透过英国现代主义的镜头欣赏中国艺术，透过现代中国的眼睛审视英国的现代文化瑰宝。一个得天独厚的文化氛围写作，或绘画，或游历。

为了揭示艺术家的真实面貌，本书不仅通过研究作品，而且还把视角转向了他们的私人信札，其中不乏被前人忽略的资料，劳伦斯教授在她的中英调研之行及艺术的自我发掘过程中，将它们经过爬梳剔抉第一次呈现给读者。她用英语首次完整地记录了凌叔华与朱利安·贝尔（Julian Bell）之间的浪漫故事。书中展现了布卢姆斯伯里文化圈的寓言式的旷达不羁和自我沉醉，还呈现了他们偶尔流露出的种族主义倾向（主要针对比中国人肤色更深的有色人种）。

你手里拿着的这本书，源自于索斯比拍卖会上，中国现代女作家凌叔华与英国著名作家弗吉尼亚·伍尔芙外甥朱利安·贝尔的一箱情书。

丽莉布瑞斯珂是伍尔芙名作《到灯塔去》（To the Lighthouse）中的人物，被作者形容为“有一对中国眼睛”。本书作者劳伦斯救授，正借着这对“中国眼睛”，把中国的新月社与英国著名文学团体布鲁姆斯伯里（Bloomsbury）作平行讨论。

通过回溯1935到1937年间，朱利安贝尔在武汉大学任教时，与女作家兼画家凌叔华之间的交往，充分展现出中英两国诸位作家，如弗吉尼业伍尔芙与凌叔华、G·L·狄更生（英国历史学家）与徐志摩、E·M福斯特与萧乾之间的对话与交流。让我们看清两个文学团体之间的联系和互相影响之余，更揭示出这两个前景社团幕后的现代土义文化与美学现象。

以流言始，以文艺终。读毕这本时有意外之见的书，我们才会明白，为什幺说，“在布鲁姆斯伯里，流言有着闪光的价值”。

缩略语表

历史年表

前言

绪言

  画轴上的形象

  见闻地图

  历史时刻

  中英文学团体与文学对话的形成

  书信的用途

  亲身实践理论

  发展现代主义

第一章 朱利安·贝尔的“英国风格”

  敏感而现代：在中国教书的朱利安·贝尔

  从外省走向政治

  从神话到书信之争：朱利安·贝尔和凌叔华

  共同翻译：朱利安·贝尔和凌叔华

第二章 英国和中国的文学团体：政治和艺术

  想象其他的社团：新月派

  政治和艺术

  相似的团体：布卢姆斯伯里文化圈

第三章 东西方的文学对话：探索文明和主观世界——狄更生和徐志摩

  意味深长的两个语汇：文明和主观世界

  文化吸引

  徐志摩：“布卢姆斯伯里的重要纽带”

  头戴中国帽子的英国导师：G·L·狄更生

  培养浪漫主义的自我：徐志摩

  一种逾矩的感觉：中国现代主义发展过程中的“自我”叙述

  英国“文明”的重新定义：狄更生

  《中国人约翰的来信》：G·L·狄更生

  利顿·斯特雷奇的《天子》

  未成文的《中国之行》：E·M·福斯特和萧乾

  “不受欢迎的常态”：E·M·福斯特阐述跨国性观念、文化和英国小说

  吞没和被吞没：中国的贫穷和英国小说

  中国人眼中的英国现代主义：凯瑟琳·曼斯菲尔德、D·H·劳伦斯、詹姆斯-乔伊斯、T·S·艾略特和弗吉尼亚·伍尔夫

  被中断的现代主义

第四章 英国人眼中的中国风景

  自然主义景观：朱利安．贝尔

  画家的眼睛：瓦内萨·贝尔和凌叔华

  构建“狭窄的艺术之桥”：弗吉尼亚·伍尔夫与凌叔华

  出身书香门第：凌叔华和弗吉尼亚·伍尔夫

  “痛苦记忆”：战争和女性写作

  凌叔华的作家自我

  文体的尝试：短篇小说和自传

  你像中国绅士一样谦逊：伦纳德·伍尔夫和凌叔华

  1919年前后的五四运动

  英国文学的翻译

  垂柳青花瓷盘上的中国：查尔斯·兰姆、乔治·梅瑞狄斯和亚瑟·韦利

  “英国风格”的扩张：英中混合式园林和邱园宝塔

  邱园：中国宝塔

  融合的视野

第五章 成长中的现代主义

  借一双“中国”眼睛

  中国艺术风格和国际中国艺术展

  东方主义和英国人的反应

  “清除指涉痕迹”

  美学视角

  界限的认识论：主体和客体

  表达的危机：美学上相得益彰

  省略的技巧：线条

  平面性和可塑性

  视觉美学对文学的影响

后记

译后记

亲爱的内萨，总有那么一天，您要见见她。她是我所见过的最迷人的尤物，也是我所知道的唯一可能成为您儿媳的女人（她不是，因为她已经嫁给一个可爱的人，就是年纪大了十岁），因为她才真正属于我们的世界，而且是最聪明最善良最敏感最有才华中的一个。我不知道将会发生什么。我想等我康复后，我会让她更投入，我现在的身体并没有太大的问题——她对我的影响和别人对我的影响都不大，但我很了解自己，有句话说得好，游行跟着旗帜走。（1935年11月22曰）

“她才真正属于我们的世界”是朱利安一再重复的感觉。在另一封信中，弗吉尼亚·伍尔夫对朱利安说，“我觉得东方人其实和我们流着一样的血；都这样安静、隐忍而庄重”。中国艺术家也可以融入布卢姆斯伯里。但是“苏”的性格却很复杂，情感丰富：

她是一个心事很重的人，把不快乐都深埋心底：她说她对一切都失去了信心，而现在正努力寻找爱，那才是可以信赖的。她细腻、敏感而复杂，辗转在内省分析与脆弱感性之间。她的内心又极其浪漫，我可以想象得出，她还拥有那种紧张狂喜的热情。昨晚，她根本不允许我向她做出任何爱慕的举动。她看起来如此可爱，尤其当我说服她把眼镜摘下来时——她蓦然变得神情自若，变得对自己的世界那么镇定，而且还透出几分邪恶。从未经历过的爱情……

朱利安提到凌叔华曾和徐志摩热恋，凌叔华的女儿陈小滢在一次接受采访中也说到她母亲曾经“追求过徐志摩”。她说：

但是我觉得徐志摩只是把她看作红颜知己。他出国时（1923—1924）把许多书信和日记留给她。  这些东西直到他去世时（1931年）她还一直留着。我想当徐志摩的遗孀（第二任妻子）试图讨回那些信件时曾发生过不少不愉快吧。徐志摩还爱过林徽因，她也给他写过信。我不理解为什么从我母亲那里找不到徐志摩的书信或诗歌的片言只字。我的猜测是她嫉妒徐志摩的朋友们，并且可能变成他秘密的敌人。我父亲是他的好朋友。我猜我父亲是经徐志摩才介绍给我母亲的。

最近高恒文等写了一本书《徐志摩与他生命中的女性》，此书也证实了这个观点。书中详细描述了一个“八宝箱”，里面可能有徐志摩写给林徽因（徐志摩所敬爱的导师林长民的女儿）的信件。当时，1922—1924年，林徽因还在剑桥的中学里。八宝箱里可能还有其他一些信件是写给凌叔华的。然而，根据我所收到的这部著作的概要来看，徐志摩把这箱信委托给凌叔华保管。当徐志摩的好友胡适在徐志摩死后要求凌叔华交出这箱书信时，据说他发现其中有些页码缺失了。这些挑选过的书信日记被转交给了徐志摩的第二任妻子陆小曼。很多情节都还是猜测，因为那些日记和书信再也不知所踪了。但有关资料还是暗示了徐志摩对林徽因、凌叔华对徐志摩的恋情。尽管如此，叔华仍然是徐志摩的挚友，并嫁给了陈源，朱利安说，他们的婚姻是出于“友好、责任和想要结婚”。

1935年12月，朱利安整天都在不停地计划，想办法让叔华和他“上床”，虽然他的性病使他不免尴尬。从12月到1月的这段时间里，他更频繁地写信给他母亲，信件总数达十封之多：

昨天我给你写信时，然后叔华来了。看到信，她对其中一段有关她的话大为光火，所以现在威胁说要中断我们之间的关系——感谢上帝，不是中断我们的友情。今天晚上我们刚还大吵一番，搞得筋疲力尽，但是我想我最终能够说服她——我现在已经深深陷进去了，如果不能让她回心转意我会绝望的。她绝对是我所曾经爱过的最严肃最重要最成熟的女人——而且也是最复杂和最认真的。也是最善良最迷人的人之一。所以可以预言，暴风雨期已经到来。

但是一个月过后，朱利安以布卢姆斯伯里的坦诚来这样描写他的中国情人：  我正享受着久违了的生活。北平是世界上最伟大的首都之一——有些地方如同巴黎一样奇特。能想象有比和情人一起去巴黎更美妙的事吗？她对这个城市了如指掌，全身心地爱着你，无比动人，对食物的口味无可挑剔，她是全世界最浪漫男人的梦想：克莱夫应该来。我还遇见了中国的很多知识分子，还有英国的，我去剧院，滑冰（冰很糟糕，我滑得也很糟糕），还有就是做爱。（1936年12月18日）P109-113

在这部独辟蹊径的精彩著作中，现代主义作为一种世界性的文化运动，较之以往更加突出了世界性。本书深入研究了英国的“布卢姆斯伯里文化圈”和中国的“新月派”在国内国外的影响，作者帕特丽夏·劳伦斯女士让我们透过英国现代主义的镜头欣赏中国艺术，透过现代中国的眼睛审视英国的现代文化瑰宝。我们神游在一个得天独厚的文化氛围里，静看他们或写作，或绘画，或游历——这些怡情养性的文人雅兴在中国往往合而为一，相辅相成，到了20世纪，它们以新姿态出现，成为妇女们的公开消遣，其中包括作家、画家及异域行者凌叔华。与此同时，布卢姆斯伯里文化圈也像中国古代的文人学士一样，崇尚着某种“业余理想”。

为了揭示艺术家的真实面貌，本书不仅通过研究作品，而且还把视角转向了他们的私人信札，其中不乏被前人忽略的资料，劳伦斯教授在她的中英调研之行及艺术的自我发掘过程中，将它们经过爬梳剔抉第一次呈现给读者。她用英语首次完整地记录了凌叔华与朱利安·贝尔（Julian Bell）之间的浪漫故事。书中展现了布卢姆斯伯里文化圈的寓言式的旷达不羁和自我沉醉，还呈现了他们偶尔流露出的种族主义倾向（主要针对比中国人肤色更深的有色人种），但好在布卢姆斯伯里文化圈几乎没有造成任何狭隘与偏见的影响，更没有表现出多少对帝国主义的赞成态度。为了帮助凌叔华发表她的英语回忆录，朱利安·贝尔和他的母亲瓦内萨（Vanessa Bell）、他的姨母弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）、伍尔夫的丈夫伦纳德·伍尔夫（Leonard Woolf），还有玛乔里·斯特雷奇（Marjorie Strachey）、维塔·萨克维尔·维斯特（Vita Sackville·West），以及哈洛德·阿克顿（HaroldActor）等都鼎力相助，虽然每个人的作用有大有小——他们或给予殷切鼓励，或帮她润色文章，或出面接洽出版事宜。当我们读到这些时才恍然悟出劳伦斯教授的观点，即：凌叔华是布卢姆斯伯里文化圈的中国成员。

与另外一些有鲜明阶级意识，反对帝国主义、特别是敌视英国的中国同行相比，这些作家、学者及画家——徐志摩、凌叔华及其丈夫陈源，甚至包括左翼作家叶君健等人的观点更加开放，更勇于尝试。近年来严家炎用中文、李欧梵等用英文进行的研究，详细记录了上海20世纪30年代小说及电影中现代主义的兴起。王德威甚至发现，早在1911年中华民国成立之前即已存在了现代主义的商业及流行取向的先例。而劳伦斯教授则认为，这期间还存在着某种学术性更强的现代主义，与北京文化分庭抗礼，这一研究发人深省。为了寻求新鲜的意识和技巧来传达他们的思想，现代主义流派避开了上海的市井浮华和物质繁荣，取而代之的是深入挖掘人类灵魂的本身。然而其主要代表人物反而是一群南方人，他们在1919年五四运动前后提倡使用以北京话为基础的现代白话文来取代文言文。尽管他们在战争和革命的岁月里颠沛流离到不同的地方，但他们仍竭力保持新型京派绅士的风度，以重塑中国人的自我意识。这些探索型作家包括来自湖北的小说家冯文炳、湖南的新月派作家沈从文，以及深受沈从文影响的其他文人、浙江的鲁迅（如果就其散文诗而言）。现代主义小说《梦之谷》的作者萧乾就深受沈从文的影响，他和凌叔华都是“老北京”，他们都有离京迁居外省的阅历，继而都去了英国。

北京的现代主义发端于20世纪20年代初的文字改革运动，但是其散文及诗歌（也包括上海的）真正步人现代主义领域应该在20世纪三四十年代。其实早在这之前，胡适和徐志摩就已经从意象主义中获得灵感，只不过胡适并不是诗歌的代表人物，而徐志摩写的则是浪漫诗歌。有人或许会说，中国的作家只不过在现代主义这一世界文化运动行将落幕（若说不是已经退场）的时候，才奉献了他们的现代主义作品。其实不然。如果我们把这个大的文化运动视为很多国家及语言不同序列实验之间的交叉实验，那么最终这个实验获得的就不是一个线性的发展，而是一个“综合的结果”，如马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury）和詹姆斯·麦克法兰（James McFarlane）在他们的著作《现代主义》（Modernism）的前言中所描述的那样，是某种“相互渗透”、“调和”、“合并”及“融合”。尽管朱利安．贝尔的姨妈弗吉尼亚曾经不无讽刺地说“在1910年12月前后”，人性就已经开始变质了，但是，正如当今学术界的划分，朱利安．贝尔把“现代人”划分为两个时期：1890年至1914年，1914年至1936年。而正是在1936年，他任教于武汉，向学生讲授现代主义的历史。当然，这不等于说他有意宣扬现代主义（或日布卢姆斯伯里文化圈）已经作古。

弗吉尼亚。伍尔夫在创作《到灯塔去》（To the Lighthouse）一书时，赋予了其主人公、画家丽莉．布瑞斯珂（Lily Briscoe）一双“中国眼睛”，丽莉就是透过这双中国日艮睛来观察英国的景色与人情。小说中把这双眼睛称为她“魅力”的源泉，而且也是使她嫁不出去的原因。帕特丽夏·劳伦斯女士以丽莉的日艮睛来命名这本书，带我们走到一个又一个的“歧义”的岔路上——“歧义”是由燕卜荪（William Empson）最早指出的一种修辞格，而他本人也跨越了中国与英国之间的感性桥梁，这在本书中也有记载。那么，我们应该用历史化的方法研究现代主义吗？如若不应该的话，人们看到的就不仅仅是一个中国，而是以千百年山水画的抽象主义为布卢姆斯伯里艺术带来的“现代主义”影响。遗憾的是，中国的文学史家“一直从事的是历史化的研究”。与此同时，中国的现代主义艺术家积极响应这一世界文化运动，其中一部分原因是由于现代主义的反模拟主义倾向，因为根据舶来的西方文学发展研究的论断，他们认为反模拟主义与中国的“现实主义”及“古典主义”相左。早在20世纪20年代，沈雁冰（茅盾）也暗自对现代主义于心有戚戚焉，在他看来这就是象征主义或新浪漫主义。但是他更倾向于中国的作家应先完善中国的“现实主义”阶段，而且大多数中国作家及批评家都追随他的观点。无论我们是透过中国眼睛还是西方眼睛，无论是在20世纪还是21世纪，帕特丽夏·劳伦斯都向我们呈现了一个更宽更广的视野。

金介甫

（Jeffrey C.Kinkley）

于新泽西州伯纳兹威尔市

（Bermardsville）

本书呈现给读者的是中英作家、学者之间的有关个人、民族、文学和美学的对话，他们中有朱利安·贝尔、瓦内萨·贝尔、弗吉尼亚‘伍尔夫、G·L·狄更生、E·M·福斯特、凌叔华、徐志摩、萧乾，这些对话让我们看清了两个文学团体（英国的布卢姆斯伯里文化圈和中国的新月派）、两种文化之间的联系。这个对话的大背景是现代主义的文化、美学运动。但是，这些联系曾经在文学和文化研究中被一度忽略，其原因是英国和中国复杂的文化和性禁忌的利害关系。他们中有的是各自文化中的“精英”，有的是“英国通”、民族主义者、叛国者或绥靖主义者，或在民族危机的时候曾经遭到过唾弃。

为了在书中营造一个空间让这些人物相遇，我划了一片“开阔之地”，根据福柯的观点，这个空间是属于文化、文学和历史的。这里欢迎其他人的加入。乔治·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）曾经描写过一个叫崔鹏（Ts'ui Pen，音译）的诗人，他“将自己小径分岔的花园，留诸未来的若干时间（并非所有时间）”。博尔赫斯通过小说要传达一种想法，即知识好比迷宫，每一次出发都带你走向岔路，前面还有很多条小路，道路时而岔开，时而汇合。这种思想也在本研究中被采用。有时候博尔赫斯会猜想崔鹏可能要说“我要去我的隐居室写书了”，有时候博尔赫斯会猜想崔鹏可能要说“我回来造迷宫了”，而其实，书就是迷宫，迷宫就是书。

这个迷宫我也走过，好在老天眷顾我，让我在那次文学作品拍卖会上见到了那捆手稿，引领我从此走进了中国的大门。这扇门又开启了另一扇大门，这一次让我阅读了中国文化以及中英文化、文学的互动，所有这些又从不同岔道走进了现代主义的对话中。还有一条岔路带着我到中国旅行，在写作本书的过程中，我看到了那些只在书本中才得以见到的风景：朱利安·贝尔曾经任教并遇见凌叔华的地方（武汉）、中国知识分子云集的上海和北京、长江三峡、花园城市苏州、雾中西湖（中国诗人都喜欢的地方）、云冈石窟的巨佛和五台山壮丽的庙宇。此外，我也去了剑桥大学国王学院，像七十五年前中国作家萧乾那样漫步康河之滨。这些都不失为本书的小径。以旅行者、读者和批评家的身份，我沿着这些小径一路走去，一路遇到了那些令人眩晕的问题：我仿佛在过去的时间里、也在平行的时间里徜徉于不同的文化认识论、文学认识论与不同时期、不同的写作传统（英译作品或中国作家的英文作品）和不同的地方。无论发生什么政治事件，我发现，艺术家、作家及学者都会从文化、经济交流中产生的文化碎片、政治碎片及美学碎片中“装配”出他们自己的艺术，或称“因陋就简”（列维·斯特劳斯语）。评论、文学与艺术成为梦中景象、想象之地、美学之地，映射了文化和政治可以在未来的时间里旅行。现在，在另外一个时间点，我们继续观察现代主义在世界范围的政治、文学和美学的足迹。当然，整个过程中我们并未刻意降低欧洲、日本、美国（二战后）帝国主义使人类蒙受伤害的程度。

本书的一个基本概念是，社群之间既可以建立起破坏经济政治关系的格局——英国就曾经破坏过他们与中国自18世纪发展起来的中英关系，反过来，也可以通过真实的游历或通过想象（艺术、阅读及译作）来相互“影响”、相互“丰富”。我认为从18世纪中国思想、美学和商品进入英国之时，英中两国之间就开始了美学上相辅相成的关系，但我也认为，很大程度上欧洲中心主义致使人们有时忽略了19世纪、20世纪中国的感性文化给英国的文学和视觉艺术带来的影响。

这里，世界现代主义不仅仅被视为文化帝国主义的产物。为了在一个全新的地缘政治学领域倡导一种全新的文化和美学诠释和实践，本书呈现了英国现代主义在民国时期的特殊角色——当时中国淹没于各种各样的话语之中：除了日本和俄罗斯的政治话语之外，还有民族主义和无产阶级不同于现代主义的神圣社会责任。我希望让读者知道，布卢姆斯伯里文化圈和新月派这两个艺术团体彼此之间影响着对方的前卫潮流。全书聚焦于一个属于中国自己的现代主义，它开始于前共产主义时期，中断于前共产主义的发展过程中。

在这里，在一个社会政治现实完全不同的国家背景里，现代主义得到了重新构建。尽管人们经常想当然地认为现代性与现代主义之间存在必然关系——要达到精神世界与文学领域的“现代主义”状态，文化和经济要先发展到一定的阶段才行——然而，本研究却揭示了一种不同的情况。在20世纪二三十年代，现代主义的思想在中国的一文学团体里开始萌芽，但是从整体上来说当时国内的现代性还没有充分发展起来。在这种观点之上，本研究认为一个国家之内可以存在着多种美学、文学、政治和经济的话语，而反对认为现代性或现代主义运动只存在唯一一种可以放之四海而皆准的概念。在中国这样的文化背景里，现代性的价值观与实现现代主义的动机是各自独立的，如果硬要坚持认为二者非齐头并进不可，那么就等于回到了“以英国——欧洲—美国为中心”的视角，认为别的国家的其他发展模式都是边缘的。

上世纪初中国的文化发生很大的变化，促使人们的意识发生了变化。首先，二三十年代，铁路运输大大地提升了旅行速度，人们产生了新的时间感。其次，五四文化运动让人们放弃了已经使用了三千年的文言文，而改用白话文作为书面文字，由此而产生了文化的一种紧张局面。这种变革激发了中国作家去创造一种新的语言，同时他们也还仍然以写旧式文学为消遣，这也是1919年文学运动的特征之一。此外，文学的主题也开始发生变化，出现了反映妇女的命运和不满的小说（丁玲与凌叔华），也出现了以被压迫者口吻讲述的故事（鲁迅）。也许这些立场更多地来自于国外，或来自于那些出过国（而不是只呆在国内）的中国人，但是，在中国的某些背景下，向往现代性和现代主义者不乏其人。

杜博妮是一位很能激发读者的传统类型的亚洲专家，她对中国的早期研究使用了单向影响的模式，她认为，中国在西方侵入的大背景下做出了反应，发展了某种新文学。此外，史书美也认为，某些作者（本研究中所涉及到的）的主观世界是在“两方干预”的条件下才被激发出来的。这两种观点本书都没有采纳，而是使用了一种全新的话语来探讨中国和英国，不妨将其比作一个麦比乌斯带：

文本就是那个麦比乌斯带，正面与反面、能指与所指、写与读之问无休止地旋转、跨越，作品总是被阅读、阅读总是被写出来、记下来。评论家必须要走进这个奇怪的、互逆的回路，这样，才能够像每一位好的读者那样成为普鲁斯特所说的“他自己的读者”。

当然，我也走入了这种文本与文本和地方与地方之间的相互作用里，在很多转弯口我都不禁会自问，我的文化假设和批评假设是否合理。本研究区别于其他研究的是以下这些隐喻的使用：“网络”、“相互纠缠”、“相互依存”、“对话”或“交谈”，而摒弃了本质主义的中英旧模式及东西方两极化理论，从而强调了每一个类属之下的各种差异与反话语。在认同前人所做的文化及帝国主义的研究基础上，本书跻身于一场批评思潮之中，下一个阶段就是表现在国家“内部空间”内的英中两国文化艺术圈里不同的、新出现的对抗性话语。本书的主题是：可以有多种多样的中国、英国和话语，其中包括反帝国主义、反民族主义的反话语，以及不在乎其他话语的美学话语，有鉴于此，本书对经验主义的英中文化艺术群体的认识有别于原型理论或泛化理论。本书没有追踪“此根源”、或“彼颓废”、或“此对彼的影响”、或“彼对此的调整”。我没有将美国文学或英国文学视为“模仿典范”——如钱兆明在《现代主义与东方主义》一书中研究20世纪20年代“东方”对美国诗歌的影响时多次提到的，也没有将中国文学的发展视为对西方“入侵”的某种呼应或接受。这里所展现和剖析的对话是不同文化与帝国之间的纠结，是某个特殊历史文化时刻的产物，是1910—1941年在英国、1911—1949年在中华民国出现的现代主义。东方（尤指中国、日本与印度）是英国人除商业开发之外主要的美学探险场所，尽管如此，我还是深入挖掘了战争、国家的官方话语，与帕萨·查特吉所描述的存在于写作与视觉艺术中的“社会内心深处的领地”的话语之间的关系。诚如前人那样，我认定在历史之外，总有一个人们生存的美学和想象空间。这个空间是想象的空间，是文学的空间，是艺术的空间。杰拉德·热奈特曾经描述过这样的一个空间：

（文学）给世界吹来了新的生命，将其从社会含义这一缺乏生命力的“意义”压力中解放出来，（文学）疏通了这个生生不息的气孔——正是符号的不确定性赋予作品以生命的呼吸。我们不妨来看这样一幅地图：涂成粉红色的中国，在18世纪末及19世纪时被英国、20世纪三四十年代被日本、二战后被美国划为半殖民活动的地区。但是这么一幅地图并不能反映出同时存在着的私人空间、文化空间以及美学空间，这些空间对于一个民族的发展其实也起到了促进的作用。本书希望通过描绘一幅美学的地图来揭示全貌，尽管在政治氛围浓厚的时期（过去和现在），以及在某些后殖民主义的批评中，美学话语往往被乌云蔽日。而弗吉尼亚‘伍尔夫则把政治写入了她的语言，她发现“（政治）压力严重的时期，首先退却的艺术，而艺术家则是首当其冲深受其害者”。布卢姆斯伯里及新月派文人的个人经历正说明了这点。

本书也探讨了地理与文学评论的失衡现象，或者说是探讨了现代主义研究、后殖民主义研究、布卢姆斯伯里研究以及亚洲文学研究的总体架构。直到最近，人们在讨论发展中的世界现代主义的美学策源地时，中国的角色还是被遗漏，这或许是由于欧洲中心主义在作怪，也许是孤陋寡闻所致。正如中美历史学家“重新请回”西方，把这些外国人视为现代中国历史的一部分，本研究介绍了中国作家及中国美学的方方面面在英国现代主义中的作用，同时也记录了英国作家参与了中国现代主义发展的事实。本研究中的重要环节——亚洲与英国的现代主义研究——有别于前人的研究方向，有别于那些敌视外国、视西方为“异族”、“侵略”文化的认识。现在，新的研究解构了东西方两极分化的研究方式，以及那些一成不变的“命名”（东方—西方、资本主义—马克思主义），那些基于此所建成的“东方主义”以及有时缺失的中国身份。这是一个世界性的文学评论运动，已经不再关注那种妖魔化西方的，或是局限了文学经验将“为了艺术的文学”与“为了生活的文学”（在所有伟大艺术中都难分彼此的两个方面）割裂开来讨论的极端化认识。在新的研究中，“抵抗”、“互相作用”、“谈判”、“对话”、“谈话”、“翻译”、“跨语言”及“跨民族主义”等隐喻纷纷出现，暗示着新评论新文化的作用，动摇了两极分化的研究。它所暗示的不仅仅是新的隐喻，同时也是新的理解形式，这些新的理解形式开启了描述20世纪初叶英国与中国之间文化文学状态的一个新阶段。与此同时，它也开辟了比较现代主义的一条研究之路，试图再次将中国的目光投向英国。

“现代主义”不止属于英国，它也是一个跨越国家的、移徙的文化运动。那些对“现代主义”美学的发展表现出浓厚兴趣的中国艺术家和文人们是一个“抗拒的团体”，他们受文化“散居”经历的启发逐步形成了自己独特的视角，他们从别国的语言、文化、政治和艺术中撷取了一个个片断，从文化的角度去对应或不对应地表现出所需表达或适合表达的内容。正如罗杰·弗莱在致查尔斯·威尔达莱克的一封信中所说，“至于艺术——同样，我们也糊涂不得——没有什么艺术是适用于道德或政治说教的。”（1916年2月17日）他崇尚所有与文化和精神生活有关的国际主义认识，新月派及布卢姆斯伯里文化圈的作家莫不如此。尽管说忽略文化与政权之间的关系可能会在政治上不免显得麻木迟钝，但是艺术往往就是如此。当毕加索在他的现代艺术创作中汲取了非洲雕塑元素的时候，他并没有考虑非洲的命运，而是聚焦于体现非洲特点的雕塑。

本书中，无声的历史和美学档案，即凌叔华的友谊画卷，收入了1928年布卢姆斯伯里和新月派中不同人物的手迹，它既展现了中国和英国的风景，也表现出了二者的相互关系，这一点在文化、文学及美学的对话中得以最终实现，并持续至今。于是，本书还执行了双重使命——就笔者的文化及语言知识之所能及，重新勾勒出20世纪上半叶中国与英国之间的纷繁复杂的文化文学空间。本书通过布卢姆斯伯里文化圈及其他一些英国作家的五花八门的观点来展现中国；而且，从某种程度来说，也从中国的视角呈现了英国的作家。通过本书亦可看出，在透过一双“中国眼睛”来研读弗吉尼亚‘伍尔夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德等人作品的过程中，作为批评家的我发生了怎样的个人变化。纵观之，中国元代诗人及画家倪瓒对于画竹之所见正好道出了我对本书的态度：

它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹……余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？