读《泥日》的时候常常让人想到边疆，想到祖国，想到那些艰难而强悍地活着的人物，想到人生的辉煌与盲目、绚丽与残酷，想到欲望与情感的价值与无价值……

《泥日》的传奇性既体现于故事更体现于人物，既体现于场景更体现于艺术氛围，既体现于题材的取舍（其中当不乏对于“可读性”的考虑）更体现于一种严肃的悲剧性。它不是历史，却充溢着历史感。它未必赞成“认命”，却流露着俯瞰的悲悯的宿命感。从严格的民族学、社会学的角度看，《泥日》并不（或十分不）可靠，却具备着一种相当理性的认识价值。它是有魅力的，更是有分量的。

《泥日》反映的是千百年来中国男人的命运和身世，深刻地揭示了在固有体制下人性的异化，“是一部颇带梵高情味的作品，对人的无奈感和超越无奈感的雄浑之美，写得惊魂摄魄。”来自文学理论界的评价至少对陆天明本人来说并不为过。

那天下雨，下大雨。七天七夜，或者五天五夜，也许三天三夜，或者更多、更少，他已经记不清了。他只记得那是一种在阿达克库都克荒原上千古百代都稀见的大雨。雨的精液，雨的狂恣，雨的挺进，雨的震颤抽搐，就像是有人把灰白的阿伦古湖一下搁到了天上，又把它猛地折翻。于是，一千棵一万棵千年的胡杨同时倾倒，一千匹一万匹千年的公狼同时仰头长嗥，一千座一万座山头同时从乌云密布的半空塌落，一千个一万个部族同时聚集在他们各自神庙的图腾柱跟前，向着火和太阳的图腾，跺动他们一致地戴着铜镯铜铃铜箭镞的脚板。于是乎，干旱了千古百代的阿达克库都克水满为患，满坑满谷。满坑满谷地涌淌黑的黄的棕栗红褐的泥汤，洪水嗖嗖地打旋，陡岸崩坍，草根再度肥白……

他记得那天他没在村屠宰场门前停留。那一会儿，雨势悠悠忽忽地收敛，渐渐见小。车到家门口时，他的确想过，马上跳下车，冲进屋，找爹，叫他当着全家人的面，钉是钉铆是铆地把事情抖落清。但他没这么干。干不动，他实在太累了。在雨地里连着赶了这么些路之后，他着实累劈了，一摊烂泥似的，一点也动弹不了。后脊梁上的那根筋儿，死死地掩住了后脖颈儿，粗暴起来，一痉一痉地抽疼。下半身也全木掉了，他甚至都没法叫自己一直盘起的双脚，从色叉着的腿弯里起出。他只得弯勾下那段跟泡菜坛子一般粗硬的脖颈儿，把很鼓壮的一个脑袋，沉沉地垂落到胯巴裆中间，狠狠地歇了一气。。雨水冰冰凉地从他后脑勺和后脊板上连绵地滴淌。他那粗硬黑褐的皮肤，跟生牛皮一样，火烫火烫，雨水溅上，便立马儿地蒸腾起一股酸臭的热气。

后来，他叫大妹替他烧搓澡水。家里有专备来让男人用的澡桶。这桶，桶身深，桶口小，他往里浸，一坐下去，辛辣滚烫的花椒水就涌涌地漫到他宽厚的嘴唇上。澡间里，炉板烧得猩红，火墙烫得不敢摸，水蒸气弥漫。他犯晕，喘不上气，虚汗淋淋漓漓地往外冒。他开始虚脱。那天起早离开老满堡城时，只匆匆啃了两口头天夜里剩的干馍，中午晚上就再没填补。这一路，并不是没有吃食店或吃食摊，而是他没舍得花那份钱，也不想耽误工夫。只是在喂马的时候，他跟着一起嚼了两把生包谷豆，点点饥。

后来，要不是又一次听到了那个古怪的声音，那天他准得死在澡桶里。当时，他整个身板儿已经软不出溜地朝桶底瘫去。水堵了鼻孑L，他推不开它们，想喊，但除了喝进更多的花椒水以外，根本没出得来半点儿响，乏力的双手胡抓乱挠。整个胸膛都像是填满了已经着了火的油棉，憋闷得就要爆炸。他知道自己不行了，只是不肯松了这最后一口气，偏偏把牙关咬得铁紧。他委屈，想哭。想到这个家，窝囊的爹，自己刚开始实行的一切……他觉得再咋样也不能松了这最后一口气……

就在这时候，他听到了那声音。没错，是它，急切的，隆隆的，好像一面沉闷的老鼓，又好像在汪得儿大山背后埋藏了多年而待发的陈雷。它带着一种怨恨，又带着一种叫人无法抗拒的气势，直透桶壁。他熟悉它，但从来也没听清过，它到底在咕哝个啥，从来也不知道它到底要叫他干什么，搞不清它从哪来，干吗老跟着他，只知道听过一回以后，就老想听到它。不能说它就是个女人的声音，但他的确想听到它，踅摸它。他总觉得它是在叫他跟它去，他也想跟它去。他太希望有那么一个东西，正经能做了他一生的主，哪怕只是一种声音。现在它又来了。它有些不高兴，嗡嗡地涨红了脸，攥紧了拳头（假如它有拳头的话）。它嘟哝，一板儿正经地责备，又要他跟它去。他像见了亲娘，振起，在桶底猛地侧转身，鲤鱼打挺似的拼命蹬了一下腿，手使劲向前抓扑，正好扒住桶口，就这样，哗哗地带着一头一脸的水，从桶底里钻出来捡回一条小命。 

后来，大妹来收拾澡间，见他脸色灰白，就问咋的了。他啥也没说。他觉得说不清。出了澡间，进黑长的过道，他还回过头来寻那声音，止不住地要回头。但声音再没有了。只有澡间的门，虚开一条窄缝，漏出扁扁一片油黄的光，也泄出大妹用很旧的钢丝刷，一下一下刷洗澡桶的声音。

P7-9

      我的文学三十年祭

二十年了。

我的文学创作又走过了三十年的路。

是“一竿风月”，还是“一蓑烟雨”，抑或是“波涛万顷”？

上小学三年级时，写作文：《我的理想》。我说我要当“作家”。我上学早。写作文的那年我七岁。我那个被多年的肺痨病已经折磨得几乎要对生活失去希望的父亲，看到我的那篇作文，非常欣慰地说：“好啊。我儿子也想当作家了。”他年轻时的理想就是要当作家。但不幸的是，他是巴金笔下“觉新”式的人物，一个大家族的长房长子，终归屈服于生活的压力，为了顾全家族的生活“大局”，无论哪方面，都“痛苦”而又“自觉”地放弃了他个人的理想。

三年后，他死了。还是死于肺痨。死的时候才三十岁。

在此之前和之后很长的一段时间，我并不知道他曾经想当一个作家，并不能体会那天晚上他站在写作文的我身后，所发出的那一声喟叹里所饱含的全部伤感意味。也许他活着时，觉得我太小，就没想到还有那个必要跟我细细地说说这些。

又过了十年，我离开上海，离开母亲，要去新疆生产建设兵团“战天斗地”。母亲为我准备行装。全部的行装就是一个旧帆布箱和一个旧铺盖卷。她却把父亲十九岁时发表的一些小说和诗歌，还有抗战时期他流亡昆明一路上写的日记当作唯一的“遗产”放进了我的行李里。

我这才知道自己和毕生经商的父亲在精神上一度是多么的接近。两代人的文学梦，两个世纪的挣扎生涯，让我觉出许多的心酸和沉重。所幸我迅速全身心地投入到了社会变革的大洪流中去了。我可以活得和父亲不一样。虽然，我也曾得过肺结核(是父亲传染给我的？说不清)，但我可以不再用一个“旧时日肺痨病人”和“只属于一个大家族”那样的苍白软弱和绝望去处置自己的一生，去处置自己的文学梦。

大西北农场难以想象的艰苦贫瘠，不仅让人同样难以想象地彻底治好了我的肺结核，还给我心底铸进了西北汉子常有的那种倔强和愚拙。大概就是因了这种“倔强和愚拙”，农场十二年，我一次又一次主动放弃了种种充满另一类诱惑的人生选择，执着地在那戈壁荒漠上做着文学梦。

一九七三年，在到农场的第十个年头，我终于写出了平生第一部“大作品”，一个知青题材的四幕话剧《扬帆万里》。这部作品引起了方方面面的关注。西安电影制片厂要将它拍摄成电影。上海要发表它。兰州北京西安乌鲁木齐以及东北和别的一些地方的大大小小的剧团将它搬上舞台演出。其实那时候，我一共只看过三个国产的剧本：《槐树庄》《第二个春天》和《年青的一代》。只看过一个话剧演出，还是那个永远激动我的《年青的一代》。那还是在离开上海前看的。后来在农场宣教组仓库里，翻拣到一本契诃夫的戏剧集，半本易卜生的剧本集。记得当时反反复复地读，一直到把它们读破。也就是像罗兰·巴特说的那种“抬头阅读”，读一段，抬起头来默想细究，“将其切割，亦因迷恋，又将其恢复，并从中汲取营养……”我的倔强和愚拙，同时也体现在：我写作，只是觉得自己心里有话要说，要对这个世界表白什么。我要叫喊。要喊出属于我的那一声来。在底层的十多年生活，面对这个世界，我总觉得自己心里有太多的话要说，有太多的声音要发出。总是直觉到，这个世界需要这样一种声音。这愿望，这直觉，这冲动和向往极其真诚而又无比强烈。甚至强过初恋时的那种可以说无与伦比的冲动和向往。至于这样喊出的“声音”是否时下或教科书上界定的那种“文学”，我不管。也许正是因了这种愚拙的真诚，我的这第一部“大作品”在当时确实打动了不少的人。后来，也是因了这部作品，我才被北京一个专业文艺团体看上，把我全家调进北京。我也因此开始了自己三十多年的专业创作生涯。  但我创作上真正的新生，却开始于“四人帮”倒台。“四人帮”倒台，让起步于“文革”期间的我，有可能开始一场彻底的“蜕变”。这对我个人，对我这一代人来说，在精神上，具有哈姆雷特式的“绝对意义”：“是活着，还是死去？”这是一道必须跨过去的大坎。当文学艺术的春天重归人间，文学艺术创作将充满艺术个性地回归到它的本真意义上来。因为时代使然，我们这一代人曾经一度失去过，或者说忽略过自我和艺术个性，而要重新找回自我，谈何容易！要重新确定自己的艺术创作个性，同样“谈何容易”啊！我们必须要像幼蛇蜕变那样，从紧紧包裹束缚着自己的“旧壳”中蠕动挣脱出来，必须先用锋利的“手术刀”细细地解剖自己。需要认真地重新认识自己，认识“人”。而在这个世界上最难的事情，恰恰是认识自己和认识“人”这样一种最复杂又最完美的“东西”。是自己拿着刀，一刀一刀地切割自己的肌肤。是舐食自己的血水，以此去重新获取新生的力量。

我用整整一年的时间彻彻底底地沉到一个钢厂里去生活。每天跟着工人三班倒，春夏秋冬、日日夜夜，以重新获得普通人的生存感觉，站在普通人的立场去重新认识眼前的这个世界，借此来摆脱那个旧我。同时又大量阅读能找到的新小说、新理论著作。并且写了两部长篇小说，一部是《桑那高地的太阳》，用它来回顾自己这一代人是怎么失去自我的，以从容告别过去。然后又写了那个《泥日》，以确立自己新的创作定位。学会不看任何人的脸色，只凭自己的心灵感觉和感悟去创作。寻找一种完全属于那个叫“陆天明”的男人的创作风格，力图发出一种只有那个叫“陆天明”的男人才发得出的声音。迈出这沉重而又必需的一步，找回创作上的自我，我用了将近四年的时间。那时我已经快四十岁了……

不蜕变便会被阉割。“是活着，还是死去？”现在回想起来，我之所以能坚持着写下来，还是得归功于自己那个最原始的创作动机：要对这个世界说出自己想说的话。同时也要归功于一种最本真的生命动因：视天下为己任。我清楚地知道，我们这一代人是有许多东西可以总结和必须加以纠正的。但是，我们幸运地从时代那儿获取了汇聚了又胶结了这样一种热源，把文学创作和民族命运、人民需求紧密地结合在一起。那样，就没有人能挡住一个男人发出自己的声音。我们和每一代的年轻人一样，都做过一些错事，但许多事情我们是在自己心里的真实感受驱使下去做的。错了，也该由我们自己来负责。我们的灵魂是真实的，是完全可以面对历史的。我始终坚信，文学必须属于人民，是应该也是能够在历史的进程中发挥它可以发挥的那一点作用的。我们不能把文学创作所必需的个性化，扩大到，以至于极端化到私人化隐私化的地步，更不能因此极端地认为，文学只有在脱离现实脱离社会，完全不讲它的社会功用和大众阅读权利的情况下才能完成它的升华。这也是我在发觉上世纪九十年代中期以后中国当代文学不可避免地开始萎软苍白，决定实现我自己创作的第二次回归——向现实回归，向大众回归的主要原因。它让我在整个中国发生巨大社会变革的历史进程的关键时刻，下决心要用自己的文学创作去参与这场变革。即便这样的写作被一些先锋的“理论家”冷落过，也丝毫不能动摇我继续实现这二次回归的决心。这样的作品，最典型的就是《苍天在上》《大雪无痕》和《省委书记》。这几部作品，严肃，沉重，朴实，没有任何时尚元素和花哨的个性玩弄，却在大众中引起极其强烈的反响，一版再版，印数已达几十万，至今还在不断的再版中，不仅被收到各种集子里，还被改编成电视剧、舞台剧。由它们而拍成的电视剧，播出时，最高收视率达到百分之三十九……即便如此，我并不认为，它们是完美的。我不认为它们是完美的，并不是因为它们曾经被那些“理论权威”冷落，而是以我的文学感觉和文学本真的意义去衡量，我始终认为，一个作家和一个民族的文学创作，真正成熟的标志应该是既被自己的人民认可，又在文学史的进程中有创造性的突破。中国的文学产生在中国这块土壤上，又要让它在中国的历史进程中发挥它能够发挥的应该发挥的那点作用，就不能回避我们大众的阅渎接受程度。它应该是既深刻，又好读，既文学，又大众，既充满着深层次的形而上意味，又洋溢着当代的生活气息，既有作家独特的个性魅力和独立思考的张力，又具有涵盖时代和历史的广度和深度……我知道我离这个目标还很远，但我将继续努力。我的《木凸》《黑雀群》《高纬度颤栗》，包括最近创作的《命运》，都属于在向这个目标靠拢的尝试之作。我在一点一点地积累这方面的经验和教训。我一定要再向前跨那么一大步，使自己的创作真正接近这个目标……

这些年，我常常深夜扪心自问：天明，你在变吗？你变了吗？是的，我在变。我变了。我不断地在变。一种不可推卸的使命感让我不能重复自己，不能在原地踏步。我必须在变。但我又没有变。我要求自己不变。不变的是，我希望自己永远能够以一个“热血青年”的面貌出现在中国文坛上，出现在自己的创作中，始终那样真切地关注着，并全身心地融入到自己的国家自己的民族自己的人民为争取更加美好未来的奋斗中去，虽然老之将至，老已降至，我必将不可挽回地衰老……一天比一天地衰老……

去年，我回老家南通一次。到墓园去看望了父亲。一个六十岁的儿子去祭扫三十岁的父亲。看着极其简陋粗糙的水泥墓碑上他那个极年轻极清瘦极忧郁极聪慧又极无奈的神情，我哽咽了。我该对他说些什么呢？“父亲，你儿子终于成了一个作家了。”这话好像三十年前就该说了。“我还会写下去的，直到把心里要说的那些话都说出来为止。”这话好像也不准确，只要你关注人民的命运，心里的话有说得完的那一刻吗？“我知道自己还没写出最好的作品，为此，我将不懈努力。”几十年了，还用得着来对父亲表这个态吗？三十岁的父亲早就了解了自己这个六十岁的儿子：他一生的努力就只有一个目标，就是为了写出一部更好的作品而不惜一切。两代人的文学梦。两个世纪的生存努力。我和我妹妹，我和我儿子，我和我的作家朋友们，我和我那些亲爱的读者们，我和所有还活着的中国人，中国的平民大众，我母亲，我弟弟，我亲戚和非亲戚们……我们不曾放弃，也不会就此止步，为了两代人的强国梦，为了那两个世纪的复兴之路……我将持续地用我固有的那种倔强和愚拙写下去，而不管别人会说些什么！