悉德·菲尔德“剧作三部曲”中针对性最强的一本，专门针对剧本中的常见问题写作，并提出解决之道。译名、片名等较原来一版多有更新，更符合现有规范，方便读者查找相关人物与作品。编剧必备诊疗手册，“剧本医生”代表作，揭示了“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术”。

《电影剧作问题攻略》为美国著名编剧、制片人、剧本写作教师悉德·菲尔德的全球热门剧作丛书之一，是畅销多年、被世界多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧。

《电影剧作问题攻略》为畅销多年、被全球多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，每年要通读1000多个电影剧本的作者悉德·菲尔德将在本书中告诉你如何一步一步辨识并解决剧本写作中的问题，提供专业写作的秘密，致力于促进你电影剧本迈向成功。《电影剧作问题攻略》中结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法，告诫大家“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术！”

致中国读者

引言

导论

　第一章 解决问题的艺术

　第二章 那么，问题是什么？

　第三章 确定问题之所在

　第四章 处理问题

Part 1 一些常见问题

　第五章 废话滔滔

　第六章 恍惚、失落和困惑

　第七章 沉闷无味的本质

Part 2 有关情节的问题

　第八章 太多了，太快了

　第九章 太依赖解释

　第十章 缺了点什么

　第十一章 另一时间、另一地点：在时间与动作之间架设桥梁

Part 3 有关人物的问题

　第十二章 什么是人物

　第十三章 回顾人生轨迹

　第十四章 沉闷、单薄和令人厌烦

　第十五章 主动变被动

　第十六章 闪回

Part 4 有关结构的问题

　第十七章 场景中的阻断

　第十八章 建置与完成

　第十九章 晚进早出

　第二十章 好，系好你的安全带

　第二十一章 结尾

　第二十二章 疑难解决指南

附录：中英文片名对照表（以英文字母为序）

出版后记

Chapter 10 缺了点什么

当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹或者让人可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点仅仅是为了保证故事持续前行的多余的行动和对白被放进来。

这就是我说的“读着舒服的东西”。可遗憾的是，我大部分时间都失望。好莱坞几乎所有读剧本的人，不管他是制片厂的经理、制片人、导演、改剧本的，还是审剧本的，都有同感。对我个人来说，我直接介入读或写的剧本每年大概要上千，有些是受各个不同的制片人或制片公司的委托，另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本。我渐渐地发现剧本里的某些倾向将导致一个特定的毛病。就像在第八章里曾提到的，既不是故事里塞了太多的素材，也不是不够，而是缺了点什么。在很多时候，一个剧作者在写剧本的过程中常要面对创作上的选择，以决定是否要写某一特定的场景。有时候作者倾向于跳过一些他们认为不重要或不必要的场景。他们认为这些场景可有可无。要是你开始反复地问自己：“我到底要不要写这场戏？”这你就开始了一个进行评判的过程。虽然这是剧本写作的一个正确的和必须的步骤，不过要是做得过火了，可能导致你干脆不写这场戏。而且一旦在写作过程中你倾向说：“不，我用不着写这场戏，”不管是因为何种原因——你就建立了一种说不的习惯。

然后你就会遇到麻烦了。

不可避免地，剧本就会丢掉某些东西。其中往往是对一个行动很重要和有意义的某些东西，或者是推动故事向前所必须的东西。当我给埃尔文·萨金特的《情挑六月花》（苏珊·萨兰登和詹姆斯·斯派德主演）当顾问时，在第二幕的结尾处有个很重要的转场戏，詹姆斯·斯派德饰演的人物做出了一个跟着苏珊·萨兰登到纽约去的决定。可剧本所写的方式却没给我们任何线索说明人物为什么要离开。有一场要走的戏，然后下一场就展现了他到达纽约。他怎么去的，他何时做出的决定，为什么做出这样的决定，在剧本的这一稿里都丝毫未曾提及。他就是去了。

当我第一次读这个剧本的这一段时，我全糊涂了。它毫无意义，特别是对于说明两人再次相遇时他们间到底发生了些什么来说，这是一个很重要的缺失。没有斯派德饰演的人物做出跟着萨兰登离开去纽约的决定的关键场景，动作里有一个又大又深的空洞。它非得给填上不可。这样的场景不仅仅是重要的，也是结构上所必须的，因为这个场景正是第二幕结尾的情节点。

当剧本里缺了点什么东西的时候，不管是缺了一场戏、一个段落，或是人物的一个决定或反应，它总会通过某种方式反映出来，因为我们都能凭直觉感到应该有的某些东西却没在那儿。

电影剧作问题攻略第十章缺了点什么我的一个学生写了一个动作冒险片，表现营救一个在北朝鲜被游击队打伤并俘虏的美国飞行员的故事。那里有很多动作场景，一个接一个。可作者忘了说关于人物的事，诸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎样，或有关他的性情，包括他的希望和恐惧。在《红潮风暴》（CrimsonTide，1995）里，我们在丹泽尔·华盛顿饰演的人物接到俄国人进攻威胁的电话之前，在他女儿的生日聚会上就见到了他。而且在影片一开始吉恩·哈克曼饰演的人物就说到了海军就是他“真正的家”。我们还看到了他和他的狗之间的关系，这些都很有力地揭示了这个人物。他并不是一个动作场面接着一个动作场面。

在我学生的剧本里，不管是个动作冒险片、惊悚片或着重表现人物关系的故事，使一个剧本真正有效的人物的内在动力常常不知到哪儿去了。这个问题常常表现得十分明显。

好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。  出现了这样的问题你该如何改进呢·在这种情况下我让我的学生先停下来别写，并回头在人物上面多下些功夫。首先我让他写些有关主要人物的短文，然后提一些可以写进剧本的关于人物诸多方面的建议。在我的学生的故事里，主人公是个孤独的人，在敌后受了伤，被俘虏，没人可以交谈——这创造了一个可以很好地利用闪回（或者我称之为“闪现”）的情境。例如，当主人公的飞机将要坠落到地面时，我们可能会在一些快速剪辑的镜头里看到有关他生活的一些不同的方面。当他弹离座舱的那一刻，我们可能会看到他生活里的某些片段，比如他的母亲、他妻子的一个镜头、孩子和小狗玩或美丽的落日等。这些只是一些视觉上的建议，以使剧本更开放，让有关人物的一些元素得以进入动作。他的降落伞落到了树丛里，接着有一个动作场面表现他被捕。作者完全被剧本的动作因素所控制，从而完全忽略了人物。

有些东西丢了，那真的有问题了。

你所做出的写或不写一场戏的每个创作决定是写作过程里基本的和必须的步骤。但随之而来的问题是你究竟是否真的需要这场戏。接着是需要点什么能使故事有效进展的东西，来代替那些读起来“单薄”、缺乏紧张和悬念、需要解释才能推动故事前进的“情节漏洞”。

不能好好处理和修补这些情节漏洞，这经常会导致故事和人物单薄和维度单一。我们称这种剧本叫“单线条”影片。

有的时候，一个单线条的影片也会很有成效。《生死时速》（Speed，1994，格雷厄姆·约斯特编剧）和《断箭》（BrokenArrow，1996）都是把一点创意推向极致的很好的例子。恰到好处的人物描绘使它有趣。《邮差》（Ilpostino，1994）也很出色。

但是《山丘上的情人》（TheEnglishmanWhoWentUpaHillButCameDownaMountain，1995）是一个单线条剧本不成功的很典型的例子。故事讲述的是一个英格兰地质测量员和他的伙伴在第一次世界大战刚结束后不久便奉命到威尔士重新测量一座山，以确定它究竟是一座山还是一个小山丘。这是一个精明的设想，聪明的铺垫，可从风格和制作的角度来说却太简单了。

标题已经说明了全部，那就是整个剧本要讲的。除了这么个特殊的情境之外再没什么别的东西了。一个情境，没有故事，这部影片真的就只有这些。故事中所必须的冲突和紧张全都丢了。这究竟是座山峰还是只是一个山丘呢·这点儿悬念成了故事前进仅有的力量。

故事的支撑点——也就是情感的“桩”打得不够高。在这个故事里需要铺垫什么呢·没什么太多的东西，人物在这里没什么可丢掉的。要让故事更有戏剧性，更有效，情感的张力就得铺垫得高一点，那就意味着冲突得加强些。某些方面的价值和意义，不管是情感的还是身体的，内在的还是外在的，都得要铺垫，或者要冒风险。当有障碍必须要克服的时候，人物强有力的戏剧性需求会导致更多的冲突。要是在这个例子里，你深入到人物的生活里去了，就能发现可以提高情感情境上的铺垫因素。

为什么呢·看看休·格兰特所饰演的安森这个人物，他是那么的单薄和被动，似乎总是对环境和其他人物的行为做出反应。我们对于他知道的真是不多，而且他渐渐地消失在了故事的背景里。在这个人物身上或内心，没什么东西能拉着我们去注意他。相反那个酒吧老板摩根是个生动得多的人物。甚至那个牧师也被描写得更有生活情趣，比安森突出得多。就是他和贝琪的爱情关系也显得人为痕迹很重并让人猜得出结果。之所以设置这层关系似乎只是因为剧本里都得加点儿爱情佐料。至少对我来说，我根本就没法理解这么个被炮弹震晕了的懦弱的人怎么就能引起她的兴趣来。我们知道他曾被炮弹震休克过，可我们不知道有关他的任何事，也不知道这对他产生了什么影响。贝琪是个坚强而且富于魅力的女人，为什么她会满意于和他这样的男人扯在一起呢·她是他的拯救者·救助者·疯狂的母亲·我们不知道，我们只能猜。

那么，问题出在哪儿呢·

缺了点什么。首先，主要人物从没有真正定义好。冲突本身薄弱，结果很少有紧张和悬念感，因为人物只是对环境做出被动的反应。除了摩根之外，没什么人为情感和痛苦所驱使。他们要做的只是要在一个山脉的名录里加上一座山峰的名字。

为什么这很重要·这是第一个非得补上不可的洞。它从未真正得到解释。是的，他们谈到了它，讨论它，可是没有一个充分的理由或动机能解释这个简单的冲突。结果，故事单薄和人为痕迹严重，情节线很弱。为什么菲诺低地的威尔士人这么关心英格兰人怎么称呼一个从未命名过的山峰？这可能有一场激烈的争斗，很有故事可讲，因为威尔士人是骄傲而又独立的人。难道不能从英格兰人把他们的法律和生活方式强加给威尔士人的事里生发出某些冲突来吗·故事里人物面对大自然的磨炼可以成为某种竞争和对立的因素，从而增加故事线索的深度和维度。

如果你感到你的故事太单薄了，或者缺了什么东西，要不就是铺垫得不够足，或者你感到人物说得太多了，要不人物说话都是一个腔调，或者没什么事发生，那就回过头去重过一遍素材，看看你是否花了足够的时间去建构故事里的冲突。你还可以增加一些有意义的内容，创造一些冲突并且加强剧中人物的质感。在《山丘上的情人》里，休·格兰特饰演的人物显得薄弱是因为我们对他知道得太少了。我们很少知道他的背景，他在经历了被炮弹震休克后怎么样了。我们不知道他是否希望有一种被保护或被爱的情感关系，或者必须克服长期、深刻的对威尔士人的偏见。这些都是可能生发冲突的潜在领域，而开发拓展更多的冲突领域会使故事更有趣，有更多戏剧性层面。要是这样做了，整个故事就不会显得“单线条”了。有时，当素材单薄时，好像缺失了什么东西，那么就找个情节副线编织进动作里。情节副线就是一条附加的情节线索，使之成为故事线的一个二级分支。增加一个情节副线有时是个好办法，可有时又不是，这有赖于故事本身。我认识的很多作家都认为每个故事都需要一个情节副线，所以他们总是想办法要加上一条。

有两种方法来创造一个情节副线：你要往剧本的叙事线里增加另外的因素，要么通过动作，要么就是从人物出发来建构。这是你首先要做出的创作决定，因为所有的情节副线不是作用于动作就是作用于人物。情节副线的目的就是给你的剧本增加更多具体的戏剧性可能，展开这个动作使剧本变得更富于视觉性，而由它填充了一些缺乏的动作从而让冲突更尖锐、更清晰了。

由于情节副线是源于动作和人物的，那意味着你必须创作一个特定的事件或事变，并把它结构和编织进戏剧性的动作里去。这就是为什么你要通过情节和人物来解决这一特定的问题的原因。

如果你基于人物来建立你的情节副线，你就得在故事线索里设置更多的障碍。比如，你的主人公是个医生，他正在研究治疗爱滋病的方法，他几乎要成功了。你可能会想到要创作一个情节副线表现还有另一个医生在和他竞争，而且可能发现了治疗同一种病的另一种方法。从医学的角度，首先发现一种疗法是很重要的，因为那能找到赞助研究的经费。这样，这个人物的戏剧性需求就是要成为发现治疗法的头一个人。这样就增加了一个主要人物和其他人物之间的竞赛和挑战，目标就是争取做头一个治好爱滋病的人。一个这样的情节副线可以成为给故事线索里增加或建构更多维度的一个非常有效的途径。

你该怎么去建构这个特定的情节副线呢·首先你得创造另一个人物，在这里是一个研究爱滋病的医生。然后通过写人物小传认识他或她。这两个医生也许以前就有过某种接触，可能是在故事开始以前，可能是通过不同的学术出版物，也可能他们甚至在一起上过学。你可以通过写各种人物小传来建立这些信息并且逐渐清晰地勾勒出作用于两个人物的戏剧性力量。这第二个人物将是故事里很重要的形象，即使他或她只在剧本里少数的几个场景中出现。建构情境这样的做法可以让你选择那些有助于增加情节深度的场景。

通过阐明和定义是什么将新人物带进冲突，以及主要人物对新的情境如何反应，你就产生了一系列能勾连进故事主线的动作和反应。你给故事创造了一个新增加的动作，也就是一个情节副线，它将给剧本一个新面貌和新感觉。许多作者把这种情节副线发展成了另一个单独的故事，将其结构成一个整体，然后再插进戏剧性的动作里去。所以它看起来更像是结构的问题而不是人物的问题。

无论什么时候，当你想要从主要动作里切出来时，你可以插进一些情节副线的场景，并创造出一条更强有力的叙事线索。

如果你想要建构一个基于动作的情节副线，这里有一个很好的例子：《赎金》（Ransom，1996），梅尔·吉布森和蕾妮·罗素主演，是朗·霍华德导演的影片，由亚历山大·艾戈诺恩写的原创剧本，并由理查德·普莱斯［斯派克·李导演的《黑街追辑令》（Clockers,1995）的编剧］改写。这个剧本讲的是一个有钱人家的孩子遭人绑架，以及由此对这一家人在身体和情感上的触动和影响。

在剧本的第一稿里，动作集中在一家人怎样面对这一痛苦的磨难，以及这如何影响了他们的关系。绑架这件事只是一个引导人们关注他们在这段事件里的情感磨难的“钩子”。故事的观点是，所有的人都是一样的，无论是富人还是穷人，男人还是女人，黑人、白人、褐种人还是黄种人。当孩子的生命处于危险中时，每个人这时的真实情感经历都是一样的。感情就是感情。

这是故事的基本点。但当理查德·普莱斯参与到该剧本的创作时，他渐渐明白了，这个完成的情境很棒，但还缺点什么，剧本不像应有的那么有力。朗·霍华德也这样看。当他们从这种感觉出发接触素材时，他们发现在整个剧本里没说什么关于绑架者的事，也没有绑架者的视点。他们是些什么人·为什么他们要绑架这么一个特定的儿童·绑架对孩子的父母和绑架者都有什么影响·这是一种奇异而独特的关系，如果得以发展，可能给剧本提供另外的维度。

所以普莱斯开始发展绑架者这边的故事，在这条情节副线里我们可以看到那些绑架者是谁，还有他们为什么干这起坏事。

情节副线拓展了整个剧本，使它前所未有的丰富起来。

如果你想建构和发展一条基于人物的情节副线，那么回过头来进入你的人物的生活并重新定义这个人物。你是在寻找他或她生活里的某些因素，从而使这些因素能更深入地和故事结为一体并给冲突增加新的层面。你可以通过进入你的人物的职业生活、个人生活及私生活来揭示他们。

你的主人公以什么为生·他或她的职业是什么·你的主人公与同事之间的关系如何·是好·还是坏·你的人物和同事间有什么冲突吗·是什么冲突·是不是某件特定的事误入歧途了·是一笔没付的款项吗·你的人物下班后和她的同事们还有交往吗·她干些什么·她是不是拈花惹草·她的父母是否还活着·她是健康的，还是有病·写个两三页纸的短文，把这些都列出来。用自由联想的方式，把所有想到的都写下来，别管什么语法、拼写或格式什么的，就把想到的词都随手记在纸上。这是一种自动写作，你会为你的发现而吃惊。写作常常是一个发现的行为，你从来不知道会发生些什么。那真是一个让人愉快的经历，它让人意想不到地情绪高涨起来。

如果你确定了你的人物的职业生活的这些因素，你就该找某种能“钩进去”建构情节副线（subplot）的事件或事变。

你的人物的个人生活有些什么呢·在剧本写的这段生活里，你的人物和别人有什么情感关系吗·他是结婚了、单身、丧偶、离婚还是分居·你能确定这些关系吗·如果你的人物是个单身，那他或她在故事开始时是否和别人有什么情感关系呢·这种关系处于什么状态·是很好，还是要分手了·在这儿要考虑冲突，那会好得多，至少有戏。让人物关系别处于太好的状态。两个人幸福地呆在一起很少有戏剧性价值，所以要创造某些冲突。也可能激情已经消失，不是他有了外遇，就是她觉得像是在勉强凑合。

要是你的人物已经结婚了，夫妻关系怎样·是很有力、很稳定，还是有一方对他或她承担的义务有所怀疑·他们结婚多长时间了·有孩子吗·有几个·用两三页纸的短文来界定清楚你的主人公的婚姻状况，看看你能不能弄出一些因素可以帮你建构起一条情节副线来，找找能拓展故事线索的那些特殊的元素。

你也可以通过你的人物的私生活来做此事。所谓私生活就是当你的人物——他或她独处时所做的事。你的人物有什么嗜好、兴趣·在上烹调课·或写作课·上网购物·一周锻炼三到四次？练什么·瑜珈·力量训练·舞蹈课·所有这些领域都能展开并很容易为发展情节副线提供各种创造性的机会。

宠物是你可以给剧本增加事件和元素的另一种方式。你的人物有宠物吗·要是有，是什么·就像前面提到过的，在《红潮风暴》里吉恩·哈克曼饰演的人物带着狗来到潜艇。《沉默的羔羊》里的连环多杀手有一只小胖贵妇犬“宝贝儿”。宠物是加强你的人物的深度和增加同情感的极好的方式。

你甚至可以把这些戏剧性地应用到故事里。我在几年前的一个晚上有过一次经历。我有一个重要的晚宴约会，可就在我离开家前的个把小时，我突然发现我的17岁的猫病了。它呼吸困难，也不能动了。我扔下所有的事立即带它去看急诊，我知道约会可能要迟到，可我别无选择，猫对我来说是当务之急。这样，我把它送到动物急诊中心，给它看了病、打了针，还整夜地陪着它，等到一切至少在表面上看来正常了我才去赴宴。我的一切思想和感情都在猫身上了。这正是一个可以用来创造戏剧性情节副线的情境或偶然事件。如果我从人物的功能方面寻找某种偶然事件或插曲来强化我的剧本，这种小插曲或偶然事件是很好的办法。

当我回忆时，我觉得那一晚很难熬。我的猫打了针又吃了药，第二天才回了家。但像这样的一个偶然事件可以有助于深化你的人物和填补你的故事线索的某些漏洞。

记住你可以通过动作或人物来写作情节副线。两者都是建构、充实故事线索，使之立体化的有效途径，并能在视觉上，而不是言语上推动故事向前进。如果你已经建构起了情节副线的元素，而且它们建构和定义得很清楚，你就能很容易地跟着它们穿梭于故事线索的表面，就像海豚破浪而行。

P99-107

我的任务……就是让你听，让你感觉——而最重要的是，让你看。就这些。而且，这就是一切。

——约瑟夫·康拉德

我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像上。我是那些在好莱坞电影工业的氛围里长大的孩子们中的一个。就像我哥哥在“治安官的男孩”乐队吹喇叭时一样，我曾在弗兰克·卡普拉导演、斯宾塞·屈赛（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）主演的《联邦一州》（State of the Union，1948）一片里扮演过乐队成员。可对此我除了还记得范·强生（Van Johnson）教我下跳棋之外，别的什么也没记住。

是的，我真的可以说我是好莱坞的孩子。

在过去的三十五年里，我看着电影成了我们文化的一个组成部分，我们传统的一个组成部分，看着它变成了一种国际化的生活方式。一旦一个观众加入到昏暗的剧场里，成为其中的一员，他就变成了一个生命的存在，融入到一个无法用语言表述却又与那超越时间、空间和环境而存在的人类精神有着根深蒂固的联系的“集体情感”之中。

看电影既是一种个人的经验，又是一种集体的经验，那是一系列与时间相抗争的瞬间。看着银幕上那些闪动着的影像便可以目击所有的人生经验。它可以像史蒂文·斯皮尔伯格的《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）开始的段落那样美妙而充满诗意；或者像斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）里猿猴把木棒扔向天空融入宇宙飞船时那样涵盖整个人类的历史。数千年的时间和人类的演进浓缩在了两小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的时刻呀。这就是电影的力量。

这些年来对于电影中的戏剧性结构的理解成了争论的焦点。围绕着常规的和非常规的故事讲述方法展开了激烈的讨论。我觉得这很好，因为它带来有所启发的探讨，新的观点从影片里生发出来。结构不会变化，只有形式——也就是把故事结合在一起的方法——将会改变。如果要用一些新的用画面讲故事的方法，那我已经很清楚我该从哪里开始了。当我们可能了解过去的时候，过去却无法了解我们。

当我坐在昏暗的剧场里，我一直满怀着希望和乐观。我不知道我是在为我自己生活中遇到的问题寻找着答案，还是沉默地坐在黑暗中庆幸着自己没有在那恶魔般的银幕上面对我所看到的那些斗争和挑战。是的，我知道那些只是反光的影子，但我可能从中得到某些启示和对自己的生活有帮助的知识。

当我回顾我的人生足迹时想到了这些。我看到我从哪里开始自己的旅程，凝视着自己到过的地方和自己走过的道路，明白了终点并非那么重要。这旅程本身就既是目的，也是结局。

就像在电影里一样。

悉德·菲尔德

美国加州贝佛利山庄

2001年6月

《电影剧作问题攻略》为美国著名编剧、制片人、剧本写作教师悉德·菲尔德的全球热门剧作丛书之一，是畅销多年、被世界多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧。本书在我国曾经以《电影剧作者疑难问题解决指南》为译名翻译出版，广受欢迎，堪称影视专业师生及职业编剧公认的权威编剧教程。

悉德·菲尔德自称为“好莱坞的孩子”，他自幼年起便常常在剧场中观看电影，是在好莱坞电影工业氛围里成长起来的。在他的生命历程中，电影逐渐成为了大众文化的重要组成部分。而敏锐的悉德-菲尔德在观片历程中积累了大量剧作经验，把握了好莱坞模式下的编剧创作规律，并且针对剧本写作的常见问题，撰写了本书，以提供辨识、确认与解决这些问题的方法，为电影剧作者奉上了一份剧本诊疗工具，一册剧本写作征途上的攻略书。作者在书中绘制了剧本结构图示，以助剧作者确定问题；结合众多著名影片剧本个例分析，指出人物、情节、结构是解决剧本问题的三大方向。这些创见极富洞察力，使之无愧“最畅销的电影编剧著作作家”的名号。

本书的译者钟大丰、鲍玉珩老师为了能为读者奉上准确生动的译本，曾与悉德·菲尔德取得联系以交流译文想法，在此，我们向两位老师致以深深敬意。希望通过阅读本书，读者能像作者的学生所说的那样，“以前困惑的问题现在茅塞顿开，过去阻滞的地方如今游刃有余。”

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“电影学院”编辑部

后浪出版咨询（北京）有限责任公司

拍电影网

2012年3月

悉德书中揭示的剧本写作知识对我的影响就像水对巧克力的溶解作用，并促使我创作了《情迷巧克力》。以前困惑的问题现在茅塞顿开，过去阻滞的地方如今游刃有余。

——劳拉·埃斯基韦尔，《情迷巧克力》编剧

如果我在写剧本……我会把悉德·菲尔德随身携带，随时参考。

——史蒂文·布奇柯，《纽约重案组》编剧、制片人、导演