好几年以前，听说有一个记者采访广东老漫画家廖冰兄，请他谈谈“幽默画”。没想到记者才说完，廖老就瞪起眼，嚷道：“我不是画幽默画的，我的画是战斗的。幽默画和我没有关系。”
我和廖老认识多年，但一直没有机会问他是否说过这样的话。现在想问也恐怕来不及了，因为他已经年过九十，患老年失忆症，无法回答这一类需要记忆的问题。
但他的说法却让我记住了。
后来我去了北美，平时常到图书馆逛，无意中在书架里找到了几本漫画书，以前没有的，于是就翻读起来。没想到一翻就不可收拾，发现里头藏着许多难以言明的精彩。越翻越多，最后干脆兀自“研究”起来了。
我对漫画的第一个发现是，它非常不简单，的确不是博取众人一笑从而幽默幽默就完事了。
我还发现，Caricature 这个来自意大利的英文词，翻译成“漫画”似乎有点不太贴切。因为这一类创作，显然不是“漫而画之”就能概括的。英文中对这一类创作有一个词，叫“视觉评论”或“平面评论”（Victual orgraphic commentary）。不过，直译出来太文绉绉了，也过于正儿八经，所以还是约定俗成，用“漫画”这个词。
美国有一个著名的漫画家叫史蒂曼，长年在报刊上发表作品，北美知道他的人很多。这个人不仅为报刊画独幅漫画，而且还又写又画地自己编书。比如他编了一本《达·芬奇传》，自己行文自己配图，着实让世人大吃了一惊。看到效果不错，他又再接再厉，编了一本《弗洛伊德传》，把荒谬和说理熔于一炉，同样让世人大吃了一惊。人们吃惊的缘故是画家在书中常常表现出来的嬉笑怒骂和嘲弄挖苦，其放肆程度简直让人不可思议。关键是，细心阅读之后，便觉得这两个历史人物似乎真的是那样地可笑。更有趣的是，史蒂曼突发奇想地为“上帝”立传，自编自写了一本《我就是“大”的》，让那个原来只存在于宗教中的最高的神，变成了既有点狼狈又有点不负责任的“凡人”。
史蒂曼所画的弗洛伊德像，现在已经成了这个悲观的精神分析学家的“名片”，常常出现在各种介绍他的书中或杂志里。可见漫画的传播力量还是很让人吃惊的。
而且史蒂曼画得很好。他那颤抖的钢笔画，了解艺术史的人一看就知道上承了伦勃朗铜版画的素描传统，同时又用了表现主义的技法渗透其间，从而产生了强烈而又独特的视觉效果。
关键的还不在于技巧，而是对漫画的认识。史蒂曼有一个说法非常独特。在他看来，漫画总是攻击性的，而一个漫画家进行创作时就像吃一顿美餐，如果不好好地去品味咀嚼，就会对不起所要攻击的对象。他在报刊上不断地为那些显赫的政治人物作像，目的只是一个，那就是把他们全“吃掉”。他自己编了本书，题目就叫作《政治动物园》，里头收的全是这些“美味大餐”。当然，不要以为画家就爱吃这玩艺。经过了多年创作以后，史蒂曼沮丧地发现，尽管他从来没有间断对虚伪分子的无情攻击，但政坛的浑浊似乎依然如故，反而，由于艺术家的巨大成功，让那些攻击对象也跟着沾光，变得更加有名了。史蒂曼沉重地说道：“我暗自发誓，在任何情况下都不再描绘那些仍然活着的政治人物的肖像了。”因为，在他看来，“如果所有的卡通画家都这样了，哪怕他们只做了一年，我们所熟识的政治人物就会在地球上消失。”
史蒂曼的意思当然是说，不要再画那些不要脸的东西了。但是，我却发现，他的这番说法还意味着：漫画家多么有名，以至于带动了那些受攻击的对象。
不再进行漫画攻击，是因为漫画攻击不起正面作用，反而让受攻击者更加有名。这倒是我在中国时无论如何也没有想到的说法，也似乎可以证明漫画的作用其实是很有限的，并不像世人所想象的那么可怕。我们且看看史蒂曼是怎么分析这一点的，他说：“我们的关注对他们（受攻击的对象——笔者注）有好处，让他们的肖像每天都出现在全世界的媒体上。我们没头没脑的所作所为，已经让他们自以为是的意识在膨胀了。可如果我们忽视他们，让那种象征性的能够摧毁他们的‘漫画暴行’消失掉，我敢肯定，他们会为此而痛苦不堪的，因为这影响到了他们那骄傲的‘自我’。”
史蒂曼的解释同样让我感到新鲜。更新鲜的是，在这段话里，史蒂曼把漫画说成是一种“暴行”。
我马上想到廖老关于“幽默画”和“战斗画”的说法。廖老还仅仅说是“战斗”，史蒂曼已经把漫画看作是“暴行”了。
廖冰兄首次出现是在20世纪20年代上海的《时代漫画》杂志上。后来，也就是40年代时，他创造了系列漫画《猫国春秋》，讽刺国民党的统治。廖冰兄就是以这样一组漫画表明了他的立场。所以，他自认为是革命的和战斗的漫画家，也是言之成理的。
可惜，新中国成立后，廖老的“战斗”越来越不受欢迎了，因为毛泽东说过，对于人民，我们不需要采用“鲁迅的笔法”。廖老的漫画，在某种意义上也就是“鲁迅笔法”。
廖老不会认为漫画是一种“暴行”。史蒂曼却是这样说，也是这样做的。
把攻击对象变形，就形同于“施暴”。从这个意义来看，漫画不是“暴行”又是什么？
当然，说起“漫画暴行”，我马上就想起了新中国成立后，也的确出现过漫画暴行”的年月，一个是“文革”初年，一个是打倒“四人帮”。“文革”初期，可以说是中国的漫画狂欢节，到处都是漫画，把那些可怜的“走资”派，统统都漫画化了，然后流行于天下。以我当年那么小的年纪，却已经掌握了几笔把他们给画出来的技巧，可见漫画是多么地普及。
今天，漫画和卡通还混为一谈。怪不得廖老反对幽默。P10-13
感谢北岳文艺出版社、感谢批评家刘淳，策划了《中国当代艺术批评文库》，而我有幸被选上。
文集是自选，自己对自己负责。而且，刘淳强调，希望所选文章，是“真正的批评”，不是应酬，更不是吹捧。我明白这其中的意思，也觉得是一个好的原则。不过，这一要求再次提醒我们，三十年来中国的艺术批评可能真的乏善可陈。
近三十年前，当我还是一个年轻锐进的艺术理论研究生时，曾经私底下有过若干志向，其中之一就是，能否在真正的批评上有所贡献。当然，当年我也不能确切地知道什么叫作“真正”的批评，但至少对先前的中国艺术批评有看法。否则不会有这样的认识。记得我第一次在《美术》杂志上作为头条发表的文章，题目叫《我们面临着选择》，提出艺术理论不能指导艺术实践的观点，认为艺术理论有自己的事要干，不应该陷入专为艺术家写作的境况中不能自拔。这是当年的编辑唐庆年南下广州组稿的结果。这算是一个多少有点挑战性的观点，所以引来某些上层的批评也在所难免。
我就是这样跨进了所谓的“艺术批评界”，跻身这一领域，一不小心，居然已经有近三十年的历程，自己也从一个年轻人成为年长者。回想起来，似乎当年的志向，也就是“有所贡献”，好像还没有达成。成长起来的年轻一代的艺术批评家，在他们眼里，我们这些年长者多少已经成为他们的标靶，好继续发表“没有艺术批评”的宏论。
渐渐地，我发现，其实有没有“艺术批评”并不重要，重要的可能很简单，那就是践行一个人的想法，比如我的想法，而不是总想着要为“艺术批评”做什么贡献。中国学界常常容易滋生“剑指天下领导群众”的想法，一代又一代中，总有一些所谓学富五车的呆子，要和同行一比高下，结果高下没有办法比出来，互相诋毁到成为争狠斗胜的常态。至少在一些场合中装装“萌”，居高临下地来那么一下，写作用大词、洋词和狠词，以满足“领导群众”的想象性快感，这还是有的。当然，我明白，所有这些表演的背后都是利益。这就像毛主席他老人家一再强调的那样，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。之所以要互相一比高下，无非在高下定夺了以后，会有让人眼红的利益跟进，不是地位就是名分，不是名分就是职位。关键是，同时跟进的，还有布迪厄所说的“象征交换”。
我不介入这种高下竞争，不说大话，不用，至少要少用大词、洋词和狠词。对我来说，持续写作既是习惯，也是需要，更是生活的一种方式。因为仅仅是“一个人的想法”而已，活着时有这想法会开心，死了以后这想法灰飞烟灭也是正常。所以，私底下和公开时，我都一直把这么多年来与艺术有关的诸多写作，看成自我长进的一种自然方式，像演化论那样，有一只自然之手在推动我的前行。如此而已。
收到这本文集中的文章，大致上分三个部分：一是现场观察，体现了我一向的观点，那就是强调现场的重要性，希望艺术批评是一种有针对性的写作，而不是，比如，把现状弄来套进大词、洋词和狠词，然后云里雾里一番。二是理论批判，记录了我这么些年来的一些偏理论的思考。三是对城市的体认，算是我读建筑学博士时研究城市学的零散笔记。三个部分合在一起，不多不少，正好构成了我的“一个人的想法”，想来还是有所窃喜的。
最后。还是负责任地交代一句：编入本文集的文章，符合刘淳的要求，没有吹捧，没有应景，是实实在在的“一个人的想法”。希望这想法对读者有益。对中国当代艺术批评界有益。
杨小彦
2013年12月28日于广州祈福“俯仰居”
现场观察
反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式
漫画是自由的尺度
创新的焦虑——从一个水墨画家在海外的遭遇谈起
重建艺术家对社会的关怀
2006-2007：“中国奇迹”中的当代艺术
——广东人民出版社《艺术中国：2007》原序
重返现场
——对中国当代艺术发展之内部变迁的一种个人观察
当“实验艺术”泛滥时——贡布里希在中国的世俗化
艺术史写作的隐形框架与利益取向
三地孤栖——香港、深圳与广州的文化隔离
理论批判
美学实践观之批判
——对李泽厚《批判哲学的批判》的批评性阅读
站在文图之间
读图时代
面对常识——贡布里希的价值
身体与意识形态
——关于“孝道”与“道成肉身”的提纲
性感的自然——风景中的性别主义
场景与仪式——论视觉的政治修辞术
承认的艺术家
——作为社会身份之“艺术”“艺术家”及其承认的逻辑
我们时代的艺术理想
写实主义在中国
——中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践
城市意识
超大城市、城乡冲突与城市贫困化
违章城市——集体无意识的民间狂欢
城市镜像：视觉与心理双重置换
为一座没有公共雕塑的城市而奋斗
城中村现象：疮疤与生产
城中村：重要的不是好看，而是合理
想毁掉一座城市吗？多搞几个“节”!
城市剃刀
还城市自然生长的权利
光溜溜的现代性——城市政绩的一种扩张策略
后望与前瞻——与刘淳对话
后记 一个人的想法
关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。
我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。
所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。
文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。
中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。
这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。
北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强
《杨小彦自选集》是“中国当代批评文库”之一，《杨小彦自选集》全书分三个部分：现场观察、理论批判、城市意识，作者用饱有激情和穿透力的语言分析了1990年代以来中国当代艺术家的个案，并切中肯綮地指出艺术批评在当下面临的严峻挑战。作者通过这些个案的分析，展现了其充满个性的批评，读来如激湍奔流，惊雷乍起。
《杨小彦自选集》分三个部分，一是现场观察，体现了作者一向的观点，那就是强调现场的重要性，希望艺术批评是一种有针对性的写作，而不是，比如，把现状弄来套进大词、洋词和狠词，然后云里雾里的一番。一是理论批判，纪录了我这么些年来的一些偏理论的思考。一是对城市的体认，算是作者读建筑学博士时研究城市学的零散笔记。
