让·科克托是20世纪法国著名诗人、小说家、电影导演、画家、戏剧家。于科克托而言，电影应该是以诗的形式来探索世界的另一种方式。本书汇集了科克托对电影的思考，对当时的导演、演员和重要作品的评论，以及对他自己所谓“电影之诗”的详细分析和说明。

科克托喜欢强调自己是假的电影艺术家，电影不是他的职业，他使用电影，就像开车，是为了用文字以外的方式“展示”诗歌、小说、戏剧或文论。本书汇集了科克托对电影的思考，对当时的导演、演员和重要作品的评论，以及对他自己所谓“电影之诗”的详细分析和说明。在这些文章里，熟悉他的人将会发现一个忠实于自我的科克托：高级木器匠人，丝毫不是招魂巫师；被存在和创造之难折磨着；总是站在被告，而不是法官一边。

法文本序

书目提要

电影与诗意

 关于电影的注解

 关于有声电影(之一)

 戏剧与电影

 关于悲剧

 美的秘密(之一)

 关于有声电影(之二)

 胶片的奥秘l

 电影，诗歌的载体

 美的秘密(之二)

 电影的美

 表演

 诗歌和影片

 电影里的诗意

 我的头号问题

 关于两年一度的威尼斯电影节

 受社会排斥的电影

 电影节的教训

 《电影世界》的机会

 女士们，先生们

 电影与青年

 戛纳之约

 科学与诗歌

 声音文明

 为了16毫米

 大写的

 给傻瓜们的忠告

敬意与注释

 碧姬·芭铎

 安德烈·巴赞

 雅克·贝盖尔雅

 罗伯特·布莱松

 查理·卓别林

 雷内·克莱尔

 詹姆士·狄恩

 西席·布朗特·地密尔

 玛蕾娜·狄特里希

 S.M.爱森斯坦

 让·爱浦斯坦

 乔伊·哈曼

 劳雷和哈迪

 马塞尔·马尔索

 让·皮埃尔·梅尔维尔

 吉拉尔·菲利普

 弗朗索瓦·雷琴巴克

 让·雷诺阿

 吉里·透恩卡

 奥逊·威尔斯

 罗伯特·维内

 诗意和观众

 影片的源泉

 一次回顾的后续

 回顾尾声

 《你好，巴黎》

 《魔鬼附体》

 《朱尔和吉姆》

 《穆里埃尔》

 《毕加索的秘密》

 《沙漠婚礼》

 《奥赛罗》

 《巴黎夜》

 《圣女贞德的受难》

 《扒手》

 《地狱门》

 《牲畜的血》

 《一个没有娱乐的国王》

 《如此美丽的小海滨》

 《偷自行车的人》

 《没有脸的眼睛》

  美国的才能

 好莱坞

 日本电影

 女人的神话

 男演员

 塞尔日·丽都和舞蹈

 我们的工人是天才

 致G.M.电影

 没有爱，好事难成

 理想的电影资料馆

诗之电影

 《诗人之血》

 《美女与野兽》

 《双头鹰》

 《可怕的父母》

 荧幕上的伊冯娜·德·布雷

 《俄耳甫斯》

 《俄耳甫斯的遗嘱》

 时间

 《人类之声》

 《可怕的孩子》

 《吕伊·布拉斯》

 《幽灵男爵》

 《永恒的回归》

 《克莱芙公主》

未拍摄的电影剧本纲要

 《科里奥拉努斯的生活》的一个片断或不言而喻

 《科里奥拉努斯》

 《没有运气》

 《煤气灯：伟大的搞笑剧》

 《被诅咒的城市》

 《黑色皇冠》

 《伊尔的维纳斯》(根据梅里美的故事)

戏剧与电影

我认为可以肯定，戏剧将走出因电影出其不意的袭击而陷入的长时间的、恢复元气的睡眠状态。人们已经厌倦了那些平面的影像，它们不停地转动着，通过剪辑，不停地在幻灯机的旧幕布上呈现一个虚幻的世界，而对声音和立体的发现(我还可以加上消失了的令人惊讶的因素)，去除了这个世界的许多魅力。

然而，不要为此而迷惑；一个特殊的魅力代替另一个；它来自于某个不安，来自于某个不平衡，来自于这个庞大的有声、有色的新世界和这个摄影者平庸、单调的旧世界之间机智的斗争。这种诱人的魔法，如同某些斜视的目光的魅力，不会再起作用。彩色和立体将完全走到一起，天真的剧作家们将掉进这个随意的、商业的戏剧的陷阱。然而，戏剧和电影背道而驰。戏剧这一职业对荧幕艺术家没有用，反之亦然。我们甚至注意到，这两种职业互相妨碍，一个是灵感的、研究的职业，另一个是机械的、被无意中撞见的动物生活的职业。电影演员如果被单独扔在空荡荡的舞台上，会显得不自然；而戏剧演员如果要在用杂耍歌舞剧场的那种节目的细致而仔细构造的一系列小场景中进行表演，会撅嘴蹙眉，疲惫不堪。

于是，电影急于走向有害的完美。尽管如此，这种完美没有忸止电影演员或是通过挖掘，或是通过驳斥这一虚假的戏剧来创造杰作。于是戏剧和电影都令人惊讶地从中得到了好处。电影从中得到好处，是因为黑白片没有出色的演员就很难成为杰作。戏剧，则是因为剧作家涌向电影，迫使大量平庸的场景消失。舞台被清理干净，空余的位置提供给所有喜爱真正的戏剧、反对不正规的程式、想要通过栩栩如生的表演来传达机器越来越无力实现的极度激情的人。

但愿一部影片就是一部影片，它的任何一个画面都不能用画面本身静默的语言之外的语言来表达；但愿一个电影明星就是一颗迷人的静止不动的星星，它发出的光芒在很久之后才会到达人们身边；但愿电影观众就是被坟墓外的力量吸引住的观众；但是，太久以来被电影的节奏和速度所干扰的戏剧，应该找回它的那些优势，正是由于这些优势，一个肥胖的伊泽和一个年老的特里斯唐能够让我们流泪。

另外，电影和戏剧将把只属于书本的、令我们入睡的东西还给书本：动词，读起来或听上去很美的动词，代替行动的必要性的可怕的动词，而这种行动的必要性异常重要，一个漂亮的动作让观看悲剧的观众肯定自己注视到了一个痛苦着的布景的神奇，肯定用他的耳朵看到了表演，用他的眼睛听到了对话。(《幕间休息》，1934年4月。《爆炸装置》节目单，香榭里舍路易·儒韦剧院)

关于悲剧

悲剧首先是一种仪式。

被连续播放的电影、房间里的收音机和名不副实的艺术家表演的戏剧训练坏的观众，不再拥有任何仪式的意识。

在剧院，他迟到，打搅观众和艺术家。不再有丝毫尊敬，不再有丝毫符合庄严的台词与如寂静一般至高无上的动作的气氛。

而且，一旦戏剧重新成为戏剧，即变得活跃，这些惯于混淆严肃与乏味的观众会觉得表演可疑，将其当作情节剧。  比较新鲜的，就是缺乏昨天伟大的悲剧演员所具备的练习(生活的节奏)和保健的艺术家们，把过去区分非常明显的悲剧演员和喜剧演员的优势混合在一起。悲剧有自己的特征。新的演员由笑而哭，即兴使用这些特征。莎士比亚依旧是剧作家的典型，其阐释者必须备有两副面具。

1938年，让·马雷在《可怕的父母》中取得的成功，源自于他毫不犹豫地抛弃了令舞台陷入瘫痪的对滑稽的保留和畏惧。他用仅凭道听途说得来的、想象中大明星表演该用的极端风格来扮演他的角色。

P11-13

让·科克托喜欢强调自己是一个假的电影艺术家，电影不是他的职业，他使用电影，就像开车，是为了“展示”诗歌、小说、戏剧或文论只能“说出”的东西。“我不从事电影”，他于1923年申明，“是因为我把精力用在了其他地方，需要专一地投入进去。”①事实上，他在1930年拍了第一部电影，1960年拍了最后一部。在这两部电影之间，几乎两个十年没拍东西，另一个十年比较活跃(1942-1952)。

“安德烈·纪德让人相信”，三十年后，他抗议道，“我利用了先后出现的各大潮流，而事实上相反，我一直与之斗争，或是通过书，或是通过戏剧，或是通过电影。其实，我只是把我的灯笼转来转去，以照亮追逐着我的那些主题的各个方面：人类的孤独，醒来的梦，可怕的童年，我永远都避不开的童年。”①

不断地追求主题与美。从1925年起，这位未来的《美女与野兽》的导演和《克莱芙王妃》的编剧在《职业秘密》里写道：

“再也没有什么比贵族阶级更烦人的了，无论那是什么样的贵族阶级。像《克莱芙王妃》这样的书，在社会秩序里，是一部同类体裁的杰作。这个仙女、神灵、人类、非人类的故事，使那些描述托尔斯泰所说的‘上层’的小说变得极为庸俗。在拉法耶特夫人的作品旁边，最优秀的小说世界变成了半个世界。”②

这位未来的《幽灵男爵》、未来的《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遗嘱》的编剧，在同一部作品里还记述了这样的形象：

“诗人跟死人一样，在活人中无形地游荡，而且只有在死后才能模糊地被活人看见，也就是说，我们之所以说到死人，是因为他们以幽灵的形式出现。”③

《骗子托马斯》让他想到了以下这个对照：

“电影本应该展现没有剧本的心理。我用《托马斯》来尝试展现没有心理，或仅有符合样板电影的某些解释线路的基本心理的剧本。光秃秃的虚假小说的分析和描写性的虚假小说的景物，具有同样的价值。”①

在描写毕加索为斯特拉文斯基②的《普尔钦奈拉》布景时，他不知不觉地描写了《可怕的父母》中被冒失的摄像机窥视着的旅行汽车：

“想想童年时的秘密，偷偷地在一滩污迹里发现的风景，立体镜里维苏威火山的夜景，圣诞节的壁炉，从锁孔里看到的房间，你们就会理解这布景的灵魂，它的技巧就是那些灰色的帷幔和一座聪明的狗的房子。”③

让我们打开《纪念像册》。这里，“埃杜阿尔·德·马克斯(Edouard de Max)的内心”让人想到了“一车流浪汉的家庭内部”。那里，一个奥地利大公因一头被猎人打下来的鹰而叫喊：“什么，它只有一个脑袋？”另外，诺阿耶伯爵夫人④像智慧女神密涅瓦，“额头贴在她的长矛上。她在沉思，身体挺直了，向前倾，戴着头盔，好像数字7。”⑤《可怕的父母》、《双头鹰》、《俄耳甫斯的遗嘱》……

终于，他在《陌生人日记》里吐露道：

“流淌的血的魅力是奇怪的。似乎是我们中心的火浆想要从中认出自己。我看到血会恶心。尽管如此，我还是给一部电影起名为《诗人之血》。我在影片中多次展示血，我多次引用过的俄狄浦斯的题材，也蒙着血。”①

另外，这就意味着，我们忘记了让·科克托在拍任何一个镜头之前已经是一个电影艺术家了。在亨利·朗格如瓦②看来，“童年时，科克托就与电影相遇了”。梅里爱③在密涅瓦之前，向他打开了镜子：“电影没有等到《诗人之血》才出现在科克托的作品里。它在《好望角》里已经存在了，它渗入了《圣歌》的诗句，它在《歌剧》里。”④它也在《悬殊》里，令人吃惊的是，与《可怕的孩子》⑤和《骗子托马斯》不同，《悬殊》还没有迷住任何一个导演。的确，最初的几行字看上去根本无益于这门新艺术，被卡努杜(Canudo)称为的第七艺术：“雅克·福雷斯蒂埃很容易哭。电影、糟糕的音乐、电视剧都让他流泪”，那是他藏在“包厢阴影里，或单独跟书呆在一起的虚假的感情证明”，而不是“深沉的”、“真实的”、“罕见的眼泪”，然而，事实上，年轻人正在逐字逐句地对他的文字进行切割、导演、策划、混合。

从全景到一个巨大的特写的过渡：

“快得就像在电影屏幕上，人群中一个渺小的女人和这个女人放大六倍的面部特写的交替”，她周围的一切都暗了下来。或者，这交织着色情与自恋的有磁性的目光的交换：

“这一次，欲望将会遇到敏感的表面，吉尔梅纳的回答就是雅克本身的形象，就像屏幕上放映着电影，只绽开一束没有障碍的白光。雅克在这欲望里看到了自己，并且，生平第一次，他为遇见自己而震惊。他在吉尔梅纳身上爱着自己。”

此外，声音和颜色加强了形象的变形和特技：

“雅克看着舞池。它延伸着，在哈哈镜里弯曲。音乐也在变，就像人们听音乐会时，时而堵住耳朵，时而放开耳朵。他看见彼得和吉尔梅纳、希腊的僧侣。他们变长了，他们变绿了，他们升上天，被水银灯击中。昏了过去。接着他们滚向远处，很远：一个宽大而矮小的吉尔梅纳；司铎博韦尔变成了一张扶手椅，路易·菲利普的脚左踢右踢。酒吧前后颠簸。露易丝把模糊的脸凑近艺术电影。她动着嘴，雅克什么也没听见。”

稍远处，正面镜头、反面镜头、重叠镜头(或闪镜头)和侧推镜头连续出现：

“露易丝，以同样的下巴动作……，把那个不幸的人指给吉尔梅纳看。

‘他会好起来的。’她说。

法律认为军官用枪口顶着一个还在呼吸的被枪毙的人射出的子弹是仁慈的，从这个意义上来说，她的话是有人情味的。

‘抽根烟？’司铎博韦尔提议道。

杰出作品迷人的关切。

(……)在吉尔梅纳的汽车里。雅克被扶起来，被颠簸着，没有了力气，看到左右晃动的模糊的布景。一个侧面像：马赫迪娜，奥德翁剧院，一些广告，卢森堡公园，卡布林纳斯小酒馆，水池。送司铎博韦尔回去。”①

他没有一直跟进他那两个女友的英雄镜头。她们做爱后睡着了，“像字母一样组合在一起”，这没有长裙的心灵女王，多手多脚的印度偶像，变成了一张底片。于是就可以用诗人同样预备好的，显然不合潮流的“花边平纹泡泡纱”把她们遮盖起来。

他对电影的激情根源何在？1946年，《法国荧屏》曾经问过他。他的回答：“一部威廉·哈特②的电影(……)早川雪川③的《欺骗》(……)卓别林的电影。”④事实上，自1919年起，让·科克托在他拥有全权的《巴黎一南部》上，向读者推荐《夏尔洛从军记》、《克隆太克的卡门》(朗格如瓦强调，这部消失的电影，它的美只通过他存在)，他衷心将其称为“使用新方法的新艺术”。“在得到这一享受之前，你暂且满足于人们给予你的，并在其中挑选最好的。”⑤

最好的，他会找到的，要提醒的是，他通过一本本的书来与人分享。在《鸦片》(1930)一书中，他推崇“三部伟大的电影”：勃斯特·基顿⑥的《小福尔摩斯》，查理·卓别林的《淘金记》和爱森斯坦①的《战舰波将金号》，后来他看过路易·布努艾尔②的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》后，赶紧把它们添加了进去。他在《间接批评论》(1932)中，用几行字表达了他对哈波·马克斯③和欧内斯特·刘别谦④的欣赏。在《我的第一次旅行》(1937)中，用好几页篇幅表达了对查理·卓别林的欣赏，他在书中还讲述了他路过好莱坞的时候，去拜访金·维多。⑤发表在《今夜与戏剧》上的文集《艺术家之家》(1947)，保留了《摩登时代》、《泰山逃跑》、《罪恶的天使》，《安娜·卡列尼娜》，《茶花女》中的嘉宝，⑥《肆无忌惮的女人》中的阿尔蕾蒂。⑦

这就是冰山看得见的一角。还剩下隐藏的那一部分，即围绕电影的许多作品、文章、序言、题词、注释，散落在各处，或是没有发表过，死亡使作者，第七艺术和镜头49之友俱乐部的积极成员，戛纳电影节评委名誉主席，法国电影俱乐部协会名誉主席，没能亲自进行收集出版。另外的职业秘密，一个陌生人的另外的日记：电影作家。

让·科克托对“电影作品”存有戒心，哪怕它能给他带来手工艺品和集体工作的喜悦，“因为它将我们带入一种很难知道何时会停止的催眠状态。尽管电影与我们分离，在吞噬我们之后，潇洒地运转着，比星辰还要遥远，我们的机器却依然屈服于它，不可能被洗干净。”①

不论是他关于自己电影的文章，还是他关于电影的诗意、诗意的电影，以及他喜欢过，并喜欢喜欢过的导演、影片、演员的文章，都持久地证明了这种催眠状态。在他的这些文章里，熟悉他的人将会发现他忠实于他自己：高级木器匠人，丝毫不是招魂巫师；被存在和创造的困难折磨着；总是站在被告的一边，而从不站在法官的一边。

安德烈·贝尔纳、克洛德·戈德尔