埃斯库罗斯是雅典奴隶主民主国家形成时期的悲剧作家，希腊“悲剧之父”，“有强烈倾向的诗人”，是古希腊悲剧的奠基者，史称“悲剧之父”，他的创作反映了雅典奴隶主民主制建立时期的社会生活，传下七部悲剧，风格庄严崇高，雄浑有力。《埃斯库罗斯悲剧全集(精)》收录的就是他的七部悲剧作品。

埃斯库罗斯是古希腊最伟大的悲剧诗人，被誉为“悲剧之父”。埃斯库罗斯的悲剧大部分取材于神话，思想性极强，喜欢用三连剧形式创作，衔接严谨。剧本情节不复杂，但矛盾冲突激烈，抒情色彩浓厚，风格庄严、崇高，人物形象雄伟、高大。埃斯库罗斯的创作尚属希腊悲剧早期发展阶段，他使剧中演员由一个增加到两个，从而开始了真正的戏剧对话，因而被誉为希腊悲剧的创始人。他的语言风格和所使用的希腊神话中的故事也深深地影响了后人。他笔下的人物都不是普通人，他们的感情、特性以及他们简短有力、高雅和生动的语言都超于一般人之上。相传埃斯库罗斯写有90部悲剧和羊人剧，现存悲剧7部。《埃斯库罗斯悲剧全集(精)》即收录这7部作品。

悲剧和埃斯库罗斯的悲剧

祈援女

波斯人

七勇攻忒拜

被绑的普罗米修斯

奥瑞斯提亚

 阿伽门家

 奠酒人

 善好者

后记

名家评论

祈援女

故事背景

“多情”的宙斯爱上了（或者说对其产生了性爱的欲望）阿耳戈斯第一位国王伊那科斯（Inachus）的女儿伊娥。出于妒忌，宙斯之妻赫拉将伊娥变作一头母牛（一说宙斯自己将其幻变，以便掩蔽她的真实身份）并遣出一只牛虻追随叮咬，逼赶她在旷野里疯跑。最后，伊娥跑到埃及，宙斯使其恢复了原来的形貌，与她生子厄帕福斯，埃古普托斯和达奈俄斯是他的第四代孙男。埃古普托斯取得了统治埃及的王权，生子五十；达奈俄斯亦和多位妻子生养了五十个女儿。这五十个儿子提出要和达奈俄斯的五十个女儿婚配，遭到后者的拒绝。不堪忍受暴虐的堂兄弟们的威逼，姑娘们在父亲的带领下逃离埃及，避难于伊娥（她们的妈祖）的故乡阿耳戈斯。

剧情梗概

为了躲避埃古普托斯的五十个儿子的逼婚，达奈俄斯带着他的五十个女儿逃出埃及，来到她们的妈祖伊娥的故乡阿耳戈斯。姑娘们（常由歌队领队代言）讲述了家族的历史和逃难的原因，恳求第一故乡的王者裴拉斯戈斯予以庇护，使其免遭追逼者（埃古普托斯的五十个儿子）的抢夺和迫害。经过一番犹豫，裴拉斯戈斯决定与民众磋商，后者投票表决，同意接受姑娘们的请求。追逼者们的信使先行赶到，他的要求遭到国王和祈援者的拒绝。

其他

《祈援女》为三连剧的第一出，其他两出早已佚失的剧作似为《埃古普托斯的儿子们》（或《埃及人》）和《达奈俄斯的女儿们》。配套的萨图罗斯剧是《阿慕莫奈》，以五十位姑娘之一的阿慕莫奈“命名”。这部三连剧可能以呼裴耳墨斯特拉不忍心像其他姐妹那样于新婚之夜杀死丈夫的传说结尾，从而以某种形式认可了婚姻的（从符合人类生存的本源角度理解的）“自然性”。和《波斯人》一样，《祈援女》没有开场白，而直接以入场歌开始。祈援女由歌队执演，唱词占据了本剧一半以上的篇幅。

上演时间

公元前四七○年以后（一说为公元前四九○年前后）。很可能在公元前四六三年。

人物

达奈俄斯

歌队（由达奈俄斯的女儿们组成）

侍女们（兼司歌队之职）

裴拉斯戈斯（阿耳戈斯国王）

埃古普托斯之子的信使

古城阿耳戈斯附近的一片树林，矗立着众多的希腊神像。

歌队  宙斯，助佑者，求你护卫，

施予你的恩典；我们驾船逃来，

从沙粒细柔的尼罗河边，从最

紧端的岸口向前。我们从那个

神圣的地方逃逸，它的牧场

衔连着叙利亚地面，出走海外，

并非杀人害命，受到

城邦的通缉，而是出于自己的

决断，讨厌埃古普托斯的

儿男，厌恨这桩不虔诚的婚姻。

达奈俄斯，我们的父亲，我们的

训导和带队的首领，在困境中盘算，

选择了招致较少痛苦的方案，

携我等迅速出走，船渡汪洋，夺路逃难，

求救于阿耳戈斯海岸，寻一个藏身的地点。

这里是我们的家乡，我们的部族从此地

发迹，源发于宙斯的抚摸，

爱的气息使那头母牛狂癫。

我们还能有什么别的去处

可以前往，比这里更能

爽悦人心，手握橄榄枝叶，

祈援者的标志，求人帮援？

哦，城邦，哦，土地和清澈的水流，

高高在上的神祗，还有冥府的居者，

满怀复仇的苦痛，栖居坟茔，连同

你，解救者宙斯，我们第三遍的呼主，

善好人们的护卫，求你们照看这群

祈援的女子，对这片土地她们

满怀深情。但是，对那帮黑压压的

人群，埃古普托斯蛮横的儿男，求你们

在其登陆之前，未及脚踏泽地，

把他们赶下海岸，连同那些

快船，一让他们面对

暴虐的大海，电闪雷鸣，

狂飙夹着骤雨，在凶猛

的风暴中丢失性命——

使他们不及伸手触摸我们，

他们的堂亲姐妹，不致排拒法规的

制约，爬上讨厌他们的床沿。

现在，我要高声求祈，

对复仇者宙斯的牛崽，

远在天边，我们

的妈祖、嚼食嫩草的

母牛的孩儿，宙斯

呼喘的气息和“抚摸”

的结晶，有一个

颇合时宜的称谓，

厄帕福斯，她的男孩。

眼下，我对他乞求呼喊，

在这片我们的妈祖  牧食的草野，诉说

她所遭受的苦难，

我会出示证据，

给居住此间的乡亲，

尽管出乎意外，

我会劝他们听讲，把真实的

情况，把真情知悉。

倘若此地有人碰巧悉晓鸟鸣，

那么，当我们的哀号呼响在他的

耳边，他会以为听到了墨提斯的

叫怨，忒柔斯的妻从，可怜的莺鸟，

被疾飞的游隼追捕在后面。

P3-8

悲剧和埃斯库罗斯的悲剧

陈中梅

悲剧，希腊人称之为tragoidia，意思大致为“山羊歌”，由tragos(山羊，或公山羊)和oide(歌)组成。“山羊歌”的得名事出何因现在还难以确切考证，但似乎应与山羊有关。研究者们一般倾向于从以下三个方面寻找解释的线索：(一)悲剧歌队的成员们最初身披山羊毛皮(或扮作山羊的模样，尽管戏剧中的萨图罗斯一般取形于马，而非山羊)；(二)有关的祭祀中可能选用山羊作为祭物；(三)得胜者以山羊作为奖酬。悲剧的山羊歌属性可能得之于其他与山羊有关的原因，亦可能部分地得之于人们对酒神狄俄尼索斯的印象。在厄琉塞莱(Eleutherai)的狄俄尼索斯庆祭活动中，人们称这位神祗为melanaigis，意为“身披黑山羊皮的神明”。

古希腊悲剧可能起源于公元前七世纪前后流行于伯罗奔尼撒北部的合唱。据后人记载，抒情诗人阿里昂(Arion，出生在公元前六二。年左右)曾长期在科林斯生活，不仅写过多种形式的诗歌，而且还改造了酒神颂(dithurambos)的结构，使之成为一种包含连贯情节的文学形式。阿里昂曾首创某种具有悲剧(或山羊歌)风格的合唱(tragikos tropos)，据说雅典诗人、政治家梭伦曾把他看做是第一位撰写drama tes tragoidias(即具备tragoiclia特色和有情节的作品)的诗人。另据希罗多德记载，出于某种政治原因，西库昂主政(或僭主)克里斯塞奈斯曾将本地的tragikoichoroi(山羊歌歌队)的奠祭对象从原来的传奇英雄阿德拉斯托斯(Adrastos)改为酒神狄俄尼索斯①。上述记载大致符合亚里士多德关于戏剧起源于伯罗奔尼撤的“转述”：多里斯人称“做”为dmn(由此派生出drama，“戏剧”)，而雅典人则称之为prattein②。无论是从它的名称还是依据上述零星的(古文献)记载推断，悲剧发轫于有领队(exarchon)合唱的可能性极大。作为一种在公元前五世纪臻达巅峰状态的结合说、唱和表演的严肃艺术，悲剧从以唱为主的“歌” (oide)逐渐发展为包含行动(praxis)和以对话(10gos)为主的“剧”(drama)，尽管它的前身可能并不一定是亚里士多德所说的酒神颂(或狄苏朗勃斯，亦是一种合唱)③。悲剧于公元前五三四年正式进入雅典的城市(或大)狄俄尼西亚庆祭节(ta en astei Dionusia，ta megala Dionusia)，比赛于每年三月举行。

阿提卡悲剧基本取材于古希腊神话和传说。诗人的涉及面最初较为广泛，以后逐渐“收缩”，倾向于从关于几个家族的故事和遭遇中炼取题材。剧作家们偶尔也取材于发生在当代的重大事件，弗鲁尼科斯和埃斯库罗斯都写过以希波战争为背景的作品。公元前四世纪，阿伽松(Agathon)创编了完全出自虚构的情节④。阿提卡悲剧大都具备深广的宗教、历史、神学和人文(甚至心理)“纵深”，可以接受高难度、跨时代和多人点的研究和分析。悲剧探讨形而下的错综复杂，揭示形而上的奥秘深远；它剖析抗争的意义，展示伦理观的终端；它追究生活的意义，把人的生存看做是对他们的智能、意志和适应能力的挑战。

悲剧由对话(logos)和歌唱(melos，“唱段”)组成。对话通常用三音段(或六音步、三双音步)短长格表述，而唱段则采用众多的抒情格写成。就布局而言，悲剧一般包含以下五个部分：(一)开场白(prologos)；(二)入场歌(parodos)，指歌队上场时的合唱；(三)场(epeisodion)；(四)斯泰西蒙(stasimon)，指场与场之间的唱段；(五)终场(exodos)，指最后一段斯泰西蒙后全剧的终结部分(包括退场歌)。有的悲剧直接从入场歌开始，如埃斯库罗斯的《祈援女》。

歌队(choros)是悲剧的原始成分，在早期的作品里合唱占相当大的比重。歌队可以剧中人的身份介入剧情的发展，亦可代表观众对人物或事态进行评论，有时还可以城邦利益阐述者的身份出现。

歌队的表演在戏场前的舞场(orchestra)里进行(如前行、回转)，人数先为十二，后来增至十五。最初的悲剧歌队亦可能像酒神颂歌队一样由五十名歌手组成。公元前五世纪末前后，歌队的构合作用明显削弱。在欧里庇得斯的某些作品里，歌队的合唱(mdos chorou)显得唐突、牵强，游离于人物的行动和剧情之外。继他之后，阿伽松写作了纯粹作为点缀或只能起调节作用的唱段。鉴于它们可被共用的特点，亚里士多德形象地称之为剧中的“插曲”(embolima)①。

……

埃斯库罗斯对隐喻的使用手段灵活，因需而设。在强调权衡、掂量和斟酌的《祈援女》里，“秤杆”的形象出现达五次之多；与之相比，在具有审判背景的《善好者》里，法律术语和用语的出现频率明显增高。剧作家还经常串用词汇的实意和喻义，虚虚实实，真真假假，给人回味无穷的感受。《阿伽门农》中的网套形象，与克鲁泰墨斯特拉弑夫时蒙罩他的衫袍形成意味深长的对比。多部作品中出现的“光”的形象，在《阿》剧中“演变”成具体、透亮的火光。诗人有时叠用比喻(包括明喻、隐喻等)，加之以饰词的辅佐，制作扑朔迷离的混沌景象，不在乎规则和逻辑的制约，直接指对观众的感受(而非理解)，使人产生联翩的遐想(参阅《祈援女》86—103，466—474；《七勇攻忒拜》720—792等处)。在《阿伽门农》第896—901行里，处于极度亢奋状态中的克鲁泰墨斯特拉把凯旋的丈夫(也是联军的统帅)比作“一条牧狗”、“前顶的支索”，比作“坚实的长柱”、“父亲唯一的儿子”，是“船员眼中的大地”，是“黑夜和风暴之后最为绚丽的曙光”，是“潺潺的流水，使口干舌燥的路人心花怒放”。弗吉尼娅·伍尔夫和詹姆斯·乔伊斯或许会由衷地赞赏埃斯库罗斯的诗才，那种用形象化的描绘和挟卷朦胧诗意的比喻牵导意识的滚动和叙述的展开的令人惊叹的大家风范。像品达一样，埃斯库罗斯的行文中也有显示斧凿之痕和流于晦涩的败笔(包括某些隐喻的使用)。他似乎更擅长于写作瑰丽豪奢的唱段，而不太习惯于用同样老练的笔调和更为自然的“口气”表现剧中人的言谈。与索福克勒斯相比，他所具备的优势是多一些诗人的敏锐和澎湃的激情，欠缺的是少一点剧作家的细腻和更巧妙，亦即更“实在”地使用对话语言的匠心。

本书主要依据Herbert W. Smyth教授校勘的Aeschylus古希腊语原文本（with an Engish translation，2 vols，Loeb Classical Library，Harvard University Press，1936）译出。其他参考书目包括Herbert J. Rose，A Cornmentary on the Surtiving Plays of Aeschylus，2 vols，Amsterdam：Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij，1957；George Thomson，The“Oresteia”of Aeschylus. Greek text with an introduction and commentary incorporating the notes of Walter Headlam. 2nd ed. 2 vols. ，Amsterdam：Hakkert，1966；John D. Denniston and Denys Page，Agamerrmon，Greek text，edited，with commentary. Oxford：Clarendon Press，1957；Hugh Lloyd-Jones，Agamemnon，translated. with commentary，Prentice. Hall Greek Drama Series，Englewood Cliffs. N. J. ：Prentice. Hall，1970；Hugh Lloyd-Jones，The Libation Bearers. translated，with commentary，Prentice. Hall Greek Drama Series,Englewood Cliffs. N. J. ：Prentice-Hall，1970；Hugh Lloyd-Jones，The Eumenides，translated. with commentary，Prentice-Hall Greek Drama Series，Englewood Cliffs. N. J. ：Prentice-Hall，1970；A. Sidgwick，The Eumenides，Greek text. with introduction and notes，Oxford：Clarendon Press，1927；H. Friis Johansen. The Suppliants，volume 1，Greek text and translation，Copenhagen：Gyldendals Forlag，1970；T. G. Tucker，The“Supplices”of Aeschylus，edited，with commentary，London：Macmillan，1889；H. D. Broadhead. The “Persae”of Aeschylus，Greek text，edited，with introduction. critical notes and commentary，Cambridge，Eng. ：Cambridge University Press. 1960；Anthony J. Podlecki，The Persians，translated，with conlmentary. Prentice. Hall Greek Drama Series，Englewood Cliffs，N. J. ：Prentice-Hall，1970；Christopher M. Dawson，The Seven against Thebes， translated，with commentary，Prentice-Hall Greek Drama Serics，Englewood Cliffs，N. J. ：Prentice-Hall，1970；T. G. Tucker。The“Seven against Thebes”ofAeschylns，Greek text，edited，with commentary，Cambridge. Eng. ：Cambridge University Press，1908；E. E. Sikes and St. J. B. W. Willson. Prometheus Vinctus，edited，with commentary，London：Macmillan，1906：George Thomson，The Prometheus Bound，edited，with commentary，Cambridge Eng. ：Cambridge University Press，1932。翻译中还参考了（均为英译本）S. G. Benardete的诗体译本《祈援女》（1956），Philip Vellacott的诗体译本《波斯人））（1961），Paul Roche的诗体译本《普罗米修斯》（1964），G. M. Cookson的诗体译本《七勇攻忒拜》，Robert Fagles的诗体译本《奥瑞斯提亚》（1975）。注释时除参阅了上述有关文献外，着重参考了J. C. Hogan教授的A Commentary on the Complete Greek Tragedies（Aeschylus）（Chicago：The University of Chicago Press，1984）。

中国社会科学院外国文学研究所为本人提供了去希腊访问、学习的机会；希腊亚里士多德大学人文学院院长M. G. Parassoglou博士热情关心和支持了本项翻译工程的进展，该校各图书馆为译事提供了方便；王雪梅女士协助搜集并整理资料，在百忙中抽空一丝不苟地抄写全文。本人愿借此机会，谨对上述各方的真诚帮助表示由衷的感谢。译事不易，翻译古希腊文学特别是埃斯库罗斯的作品尤难。囿于本人水平，译文中错误和欠妥之处在所难免，恳望读者同仁指正、批评。

陈中梅

一九九八年元月，北京

埃斯库罗斯最早把演员由一名增至二名，并削减了歌队的合唱，从而使对话成为戏剧的骨干成分。

——【古希腊】亚里士多德

像埃斯库罗斯一样思考，像M·斯克里博一样写作，除此以外，我们对你别无他求。

——【法】小仲马

(《奥瑞斯提亚》)是人类心智所取得的最伟大的成就。

——[英]A·C·斯温伯恩

在戏剧里，意志与命运展开较量，埃斯库罗斯的《普罗米修斯》是对这一主题的最佳诠释。

——[英]科勒律治