《21世纪中国最佳随笔(2000-2011)》所收纳的随笔包含：

、  李国文的《唐朝的天空》通过对唐都长安的恢宏壮丽和军民同乐的回忆，联想到现今社会缺乏的人文精神；《一个人的抗议史》以羸弱的国家为基调，让人不禁感叹顾维钧的生不逢时。《艺术的内丹》是对王小波生前片段的追忆，让人们认识一个不一样的王小波；而章诒和的文章是对父亲老友、京剧名旦程砚秋的真实解读；而杨文丰、于坚和王月鹏则从景物出发，处处透着对生活的热爱和对自然的尊重。等本书由耿立选编。

《21世纪中国最佳随笔(2000-2011)》所收纳的随笔包含以下元素：对历史的深刻思考，对周围人物的细节描述、对生活环境的追忆以及对现实的人文关怀。

李国文的《唐朝的天空》通过对唐都长安的恢宏壮丽和军民同乐的回忆，联想到现今社会缺乏的人文精神；《一个人的抗议史》以羸弱的国家为基调，让人不禁感叹顾维钧的生不逢时。《艺术的内丹》是对王小波生前片段的追忆，让人们认识一个不一样的王小波；而章诒和的文章是对父亲老友、京剧名旦程砚秋的真实解读；而杨文丰、于坚和王月鹏则从景物出发，处处透着对生活的热爱和对自然的尊重。最后还有张汝伦、王开岭和莫言对现代社会的深刻思考和反省。总之，这本《21世纪中国最佳随笔(2000-2011)》透着对人和人所生存的社会的关注，所有读者都能从中找到自己所需要的答案。本书由耿立选编。

序言：臻于自由的言说/耿立

我跳舞，因为我悲伤/冯秋子

灵魂饭/余华

唐朝的天空/李国文

县官的隐身份/吴思

卡夫卡的内心生活/谢有顺

永远的白玫瑰/虎头

读东坡，想起秋白/耿立

河流的秘密/苏童

羊的社会及宿命/筱敏

二十六个字母/周晓枫

秋风宝剑孤臣泪——访李鸿章墓地/姜呜

彼岸之“O”/詹克明

心月何处寻——自然笔记/杨文丰

爱一个人能有多久/徐晓

细雨连芳草，都被他带将春去了——程砚秋往事/章诒和

笑谈大先生——2005年6月5日在北京鲁迅纪念馆讲演/陈丹青

起于乔木/朱朝敏

艺术的内丹——纪念我的弟弟小波逝世十周年/王小平

一个房奴的精神大字报——以一位女同事的牢骚为例/王开岭

国王、“热情之花”和卡利约的故事/林达

大美者无言/舒婷

陈染随笔/陈染

我们怎样做祖宗/黄—龙

云南辞典/于坚

在镇里飞/塞壬

1988年的背景音乐/魏微

转喻或替身/苍耳

丛林边的那一家/余秋雨

1919：一个人和他的国家/马小军

一个人的抗议史/贾西津

昆曲流水/钱红莉

二十世纪好像大杂烩——重读百年中国人的国家观/顾土

父亲那场永不止息的战争/王明珂

雕版上的德格/祝勇

心理的“柏林墙”先倒下——《窃听风暴》维斯勒上尉形象剖析/刘畅

当众人都哭时，应该允许有的人不哭——在中国文学海外传播工程启动仪式上的发言/莫言

非如此不可？非如此不可，柴静

生命与读书/张汝伦

葡园/王月鹏

午夜来獾——在美国哈佛大学的演讲/张炜

天之骄子的侧影/王族

我看过文慧编导的一些民族舞，像《红帽子》《算盘》，已成东方歌舞团的经典剧目。她是东方歌舞团有个性的舞蹈编导，曾经被国内影视、舞台请来请去到处编舞，正火爆呢她收回了自己。我们就此谈过很多，她说她感到内心绞痛，那些深刻于心的东西日久天长似已酿造成形，她感觉必得通过一种与过去完全不同的、了无舞蹈痕迹的方法来表现，她自己越来越想要那种生活状态里的东西，她意识到这才是真正赋予她及其作品个性的东西。我参加她的训练以后，确实感觉到：以往二十多年跳或者编导民族舞、东方舞的经验，有益的她都努力吸收，多余的，她一感觉到就把它们从自己身上剥离出去。而且她做的时候非常自觉。我们每做一种练习，她都注意朝自己追求的方向走，有时，她不满意自己或别的舞蹈员做的动作，停下来，说：“我们这样不行，太知道肌肉怎么使用了，特别做作。”于是重做，直至找到感觉。

她对现代舞的认识和实践相对成熟以后，建立了这支自己的训练基队，使用她的方法训练、交流，要完成具体作品的话，就转人非常排练。她这些年去北美、欧洲和亚洲其他国家学习、排练、演出，身体前所未有的柔韧，筋脉能够打开到从前年轻的时候天天练功都没能达到的程度，她自己也觉得身体出现了奇迹，有时她很感慨地说起从前。参加现代舞《生育报告》排练的北京现代舞团一位舞蹈员说，1966年文慧给他们团做练习，文慧的动作还是硬硬的，很猛，中间和缓的东西持续不是很多，也持续不了多久，可现在，文慧的身体里好像要什么有什么。

我第一次观看现代舞，是1993年，在北京保利大厦金星和文慧几个人演出金星的现代舞《半梦》。这是不是中国人第一次在国内演出的现代舞个人专场晚会？我不知道。震动我的是我看到舞蹈员也是有思想的(当然这是基于我对舞蹈完全陌生，知识储备等于零，基于往昔留给我的残酷记忆所造成的心理上的深涸距离)。文慧和金星以各自灵与肉的伸缩，在舞台上创造着时空的可能性，创造着人的声息和肢体动静，一切混沌如初，是人在梦里才有的感觉。她们的舞蹈把人引向认识的艰难地境，使看舞蹈的人不知不觉地开始思想，感觉到生命在自己的躯体里涌动，而此时，浑脱的人性显现了一股雨水从你的心里流泻出来，贮满了你的双眼，你悠然觉得舞台上的人就是你自己，你的内心世界和她的，在这个时刻融会贯通。这一切都是因为舞台上的几个人，她们的头脑与她们一起顽强生长，你甚至看到了，生长本身的与众不同在整个欣赏过程，因为你的投入，你已经由一名观众成为了一名参与者。

我喜欢她们投入的时候那种忘乎所以。我兴奋不已，那天晚上从十条回和平里家，本来该打车迅速回家，孩子一个人在家睡觉，我担心他万一出麻烦，我们住一个大筒子楼，他出去上厕所，梦里糊里糊涂找不着家，回不了家呢？但是我激动得不想一下子缩短这段路程，这么度过这段时光。于是在心里为孩子祈祷、祝福，但愿这个美好的、星星躲在黑幕里的夜晚万众吉祥。我走着回去，十来里地的路，在黑夜里，在脚下，我必须一步一步地走完它。当走进黑洞洞的北京城，发现有那么多窗户，那么多暖洋洋的灯光，那么多人但却宁静安详，都像我的家，都像我的家人。特别好，就像那个剧是你自己创造的一样。

几天后，文慧对我说，我们一起做吧。她说她的现代舞“是要非舞蹈者的内涵，要你的质感，要你带着自己的思想起舞，就是要你的生活本质、状态，要你对生活的理解。”这是一次令人愉快的谈话，但她的建议，我不能够当真。我离舞蹈实在太遥远了，现代舞对我，就像我的一个女友面对她八十来岁的父亲突然跟一个年轻女子展开的婚外恋同样不可思议。我与舞蹈，那位女友看着年迈的父亲每天寄给烂漫情人一纸誓言，这中间的距离，和距离产生的威严，犹如隔岸观火，不可逾越，不可琢磨。

文慧鼓励我，说我身上有种特别的东西，天然的，没有后天装饰的，是她希望引入她的排练中的。比如，舞蹈演员常是往上拔，身体飘惯了沉不下去，我呢是与土地相接，身心安静有力。文慧就是要找与大地靠得更近的东西。我说，我想拔拔不上去呢。她说，你别，别丢掉你自己！她还想要我投入时的那种状态。可我觉得，我的表情投入时像一个衰老的人，身心全都陷进去了。

过去是忧郁，现在是除了忧郁，还有陷落，陷落之深已经不太容易拔出来了。听别人说话，或者我在做一件事情的时候，全都是那个样子。幸而讲述者跟我一样也那么投入。于是我想，那时候我们是平等的。倾诉和倾听，都身临其境，心里的感受甚至分不出彼此，一样感同身受，能够传达，能够理解，并且不知不觉中已在承担。我那个投入的样子，就是文慧想要的吗？

不过我还是心动了，我想可以试试。她告诉我，她还要从我身上发掘东西，我的潜质远远没有出来。以后的日子，她常让我就某一点做下去，比如，和一面墙发生联结。让我的身体与那面墙以自己的方式接触，她要从中看我的理解，看我的身体对墙这一物体的实地反应。那时候，我紧贴在墙壁上，真有点像我曾经掉进深水井里的情形。那时，我的两手紧紧扒往井壁，身体几乎全部没在冰水里，一点声音也发不出来，头顶上的时间像死去了一样。到比我大两岁的哥哥救我上来时，我已经僵硬地钉在井壁上，他使出全力才把我拽下来。我做这段练习时连自己的呼吸都听不到，也忘了文慧的存在。

我们的练习每天都有变化，有时是放着音乐。每个人怎么理解那段音乐，就把舞跳成什么样。有时是几个人之间在动作上接受、传导、承接、发展，还有一次，训练间隙，她们在听电话，我一个人觉得还有力气，就原地跑步，文慧看见了说：“冯，再做一遍好吗？”此后，我连着几天增加了原地不抬脚跑步，后来文慧见我坐着跑，觉得一种能量蕴藏在相对宁静的情境中，更有表现力，就把坐着跑做进《生育报告》。坐在原地摆动双臂，速度越来越快，从十几分钟，持续发展到后来的半个小时，直至耗尽全部力气，并且，一边跑，一边叙述，持续不断，像回忆，像报告，语调平稳，声音不大，但很清晰。我的同伴等我停下来说，那个过程有一种让人不得不跟着你进入的魅力。而我说不出自己的感受，汗水印在眼睛里，确实声声不息。

到今天，我们的训练场地已换过多次。偶尔没地方排练，我说来我家吧。那是1998年冬天，只有我们两个人，文慧和我住得也比较近。但她说：最好不在家里，在家里人的身体是松懈的，状态不对。她就出去找地方，跑过不下十几家，甚至答应每周去给那里的学员上一次舞蹈课，以换取让我们一周使用一次排练厅。那时，我感到文慧是真爱这件事，即使只有一个队员。一个人真爱一件事，为这件事坚定不移、吃苦耐劳，在大冬天为带领一个队员继续训练做怎样的努力，这一切都在我心里产生了影响。我比较在意人的细节。她说的另一句话，也给我留下深刻印象。我们每次去排练厅，都见舞蹈队员用过的排练厅狼藉一片，大家二话不说先打扫卫生，离开时保持大厅整洁干净。文慧讲，在国外也是这样，芭蕾舞演员还有别的，对自己的排练厅只糟践不打扫，只有现代舞演员不作贱场地，她见过的现代舞团队，都非常自觉地劳动，人都很朴素，平易近人，不管他们的名声有多大。

我相信这一切都和现代舞的思想实质有关。所以我风雨无阻地做了这件我爱的事情，全身心进到里面，并从一次次排练中走过来，在国内和国外各不相同的舞台上，与其他几位专业舞蹈员一起，从容地展开我们的“舞蹈剧场”。P1-4

在人们的视域里，散文其实是大可随便的，鲁迅也有过类似的表述，但先生的语意深层，应理解散文是一种自由之文体。

自由和规范是矛盾的，而历史上诸子时代、魏晋及明末，恰是散文的佳善时期。周作人说“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代”。所谓王纲解纽，即是束缚尽脱，它是思想的解放，个性的张扬，表达的自由。二十世纪二三十年代是现代散文的高峰，这也是思想自由时期，各类政权尚未确立和稳固，东西方文化风云际会，古典的现代的，各种主义各类学说，纷纷出炉。而一旦给散文附加上别的因素，或是进入体制之内，散文之翼必定折断。从载道、桐城派“义理考据辞章”到“散文是文艺战线的轻骑兵”再到写人中学课本将散文规范为“形散神不散”，与此相为表里的就是散文创作的枯萎。散文变成载道的器具，人的个性的张扬和精神的独创成为异端，受到剿灭，散文本身取消了自身的独立价值，它只是作为所谓的“贯道之器”，诠释解释“道统”(政策或是领导意图)。

散文是一种自由的言说，它对自由的依傍超过任何一种文体。洪堡特曾以诗歌和散文为例，“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够在每一个角度充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展”。我们不能想象，如果一个人或是一个民族精神受到钳制，那他的创造力就不可能是新鲜和强劲的。

郁达夫在《中国新文学大系散文二集导言》中首先把现代散文的成功的基石放在了“人”的发现和觉醒之上，郁达夫说：“‘五四’运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现，从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在。”郁达夫在这里拿从前的人和现在的人对举，以求凸现“五四”时代现在人的个性，把它作为现代散文创作的始动力，而以前的文章艺术追求淡薄，在于人的思想禁锢。郁达夫认为传统散文在“心”的层面有“三大厚柱，叫做尊君，卫道与孝亲”，形成“一层固定的厚壳”，这样的“心”是死的，窒息了散文的发展；而在表现上，即“体”的层面是“行文必崇尚古雅，模范须取诸六经”，甚至连虚词“之乎者也”也必须“确有出典”，“呜呼嗟夫”的慨叹也必须古人开过口才能使用。这种种法规，压迫得散文气若游丝，病病恹恹，所以郁达夫的结论是这样的警醒人心一“在这两重桎梏之下，我们还写得出好的散文来么？”。然后他又说“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”。那真是散文创作的黄金时代，二十世纪二三十年代散文作家的阵容就像夜空的星光，周氏兄弟(周树人、周作人)、朱自清、郁达夫、冰心、徐志摩、俞平伯、沈从文、林语堂、梁实秋等，一个一个璀璨明丽。朱自清先生在为散文集《背影》写的序言中说：就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼延，日新月异，有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绚丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。不管是郁达夫还是朱自清，他们论文总是兼及论人，文与人，是毛和皮的关系，强调个人性，就是强调作家的精神个性，强调自由挥洒的空间。如果没有个人空间的存在，那散文创作一定是寥如辰星，特别是在当代文学史上的五十年代及六七十年代，人道主义、个人主义、自由主义一再受到围剿和批判，散文作家把自己的情感和思想隐匿了，灵魂交出了，于是，有时我们可以看到小说《创业史》《青春之歌》《艳阳天》等，或是一些别的艺术门类，但就是很少阅读到散文，因为散文是最贴近心灵的本真的东西。只有在当时政策调整时期，杨朔、秦牧、刘白羽等才在文坛短暂亮相，但都是所谓“形散神凝”的模式，没有了苦痛，没有了思索，散文成了权力的应声虫，思想上一律是礼赞，或者说是谀词，随着“千万不要忘记阶级斗争”的弦的绷紧，这短暂的苍白的调整的繁荣也飘零而逝。

散文走到二十世纪九十年代，散文作家和文体经过了无数的蜕变、探索，重新接上了二三十年代的血脉，开始取得了不俗的战绩，此为思想解放和市场经济确立的直接因果，并且出现了王小波这样的自由撰稿人，精神的独立和经济的独立，使一些散文家挣脱了对体制的依附，在散文中，作者不再是一种指派的身份，骨子里不再是一种迎合。王小波在他的自选集《沉默的大多数》里，一再表达“中国要有自由派，就从我辈开始”的理念，王小波是清醒的自由知识分子，王小波痛恨思想专制和由此而来的思想压迫，他说“我们这个民族总是有很多的理由封锁知识、钳制思想、灌输善良……”，王小波清醒地指出“个人的体面与尊严，平等、自由等等概念，中国的传统文化里是没有的……”。

现在的散文，不再在“文以载道”的毂中徘徊，也不再在“散”与“不散”之间争论，散文是真情实感还是虚构不再是大家辨析的焦点，人们在散文中不再看到各式各样的规矩，但真正的散文是有一个无形的标尺存在的，那首先就是主体性的自由。它是一种智慧的文体，它要求真正的散文应该是集诗与思与史一体的，这就要求散文家必须是思想者、学者和诗人，其实我们看庄周、苏轼、张岱、蒙田、培根、卢梭、鲁迅等，他们都是我们这个物质世界诗意的发现者和文化的诠释者，他们身上体现着历史的厚重感。

散文是一种自由的文体。鲁迅先生在翻译日人厨川白村的《出了象牙之塔》时，发现厨川白村对英语Essay也没有相应的日语词汇，索性不译，只指出“Essay”词源是法兰西的essayr(试)，试笔之意，当时中国也没有相应的名字，当时散文的名字很乱，小品文、美文、随笔、散文等。“有人译essay为随笔，但也不对”，鲁迅先生可能也遇到这个问题，于是又照着日文原样，保留下来。这样没有规定恰是一种宽泛的理解，一说就俗的意义恐怕就在这里，但鲁迅先生的这段翻译确是把握住散文的精髓，自由、任性而谈，鲁迅关于Essay的翻译说：

“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essav。兴之所至，也说些不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor(滑稽)，也有pathos(情感)所谈的题目，天下的大事不待言，还有市井的琐事、书籍的批评、相识者的消息，以及自己过去的追怀，想谈什么就纵谈什么，而托于即兴之笔，是这一类的文章。”

鲁迅先生这一段译语对现代散文自由天性的发展起到至关重要的作用，鲁迅先生在《三闲集·怎么写》中说散文创作“是大可以随便的，有破绽也无妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽”。鲁迅的话真是惊世之语，但我们从中可窥到鲁迅对散文创作的自由的肯定，用“大可以随便的”来斩断人们身上的各式各样的枷锁，不管是肉体上的还是精神上的，让人们痛则大叫，怒则大骂，乐则大笑，这就是自由的极致。但因为多数人因受到这样那样的影响，真让他“大可以随便的”，他可能手足无措。然而在散文史上的那些大家确实是从心灵到技巧都是“大可以随便的”，他们不是循规蹈矩的规规小儒，他们蔑视章法技巧，他们就是章法技巧。苏轼所说散文的“随物赋形”，也就是一种智慧的显示，是一种臻于自由的言说，和鲁迅先生之语互为照应。