张庚(1911～2003)，湖南长沙人，戏剧理论家、教育家、戏曲史家。

郭汉城(1917～ )，浙江萧山人，戏剧理论家、剧作家。

本书所述，始于戏曲的起源与形成，止于鸦片战争前后，全面系统地叙述了中国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的历程；通过探讨古代戏曲与各个不同时代的政治、经济、文化的关系，总结戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作者提供借鉴．全书共四编：第一编，戏曲的起源与形成；第二编，北杂剧与南戏；第三编，昆山腔与弋阳诸腔戏。第四编，清代地方戏。本书版本采用中国戏剧出版社2006年修订版。

本书是一部我国古代戏曲历史的专著，从戏曲的起源与形成起，到清代的地方戏勃兴止，大致结束在中国封建社会开始解体的鸦片战争前后。全书共四编：第一编，戏曲的起源与形成；第二编，北杂剧与南戏；第三编，昆山腔与弋阳诸腔戏；第四编，清代地方戏。本书版本采用中国戏剧出版社2006年修订版。

本书试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；并且试图通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。

编写说明

修订说明

再版说明

第一编 戏曲的起源与形成

 第一章 戏曲的起源

第一节 古代歌舞与古优

第二节 角抵戏与参军戏

 第二章 戏曲的形成

第一节 从庙会到瓦舍

第二节 宋杂剧与金院本

第二编 北杂剧与南戏

 (公元十二世纪至十五世纪的戏曲)

 第一章 综述

第一节 本时期内戏曲发展的概况

第二节 北杂剧的形成与发展

第三节 南戏的形成与发展

 第二章 北杂剧的作家与作品

第一节 北杂剧作家与作品概述

第二节 关汉卿及其作品

第三节 王实甫的《西厢记》

第四节 马致远的作品

第五节 纪君祥的《赵氏孤儿》

第六节 康进之的《李逵负荆》

第七节 无名氏的《陈州粜米》

 第三章 南戏的作家与作品

第一节 南戏作品概述

第二节 《白兔记》

第三节 《拜月亭记》

第四节 高则诚的《琵琶记》

 第四章 北杂剧与南戏的舞台艺术

第一节 概 述

第二节 北杂剧的音乐

第三节 北杂剧的表演

第四节 北杂剧的舞台美术

第五节 南戏的音乐

第六节 南戏的表演

第七节 南戏的舞台美术

第三编 昆山腔与弋阳诸腔戏

 (公元十四世纪中叶至十八世纪初叶的戏曲)

 第一章 综述

第一节 本时期内戏曲发展的概况

第二节 昆山腔的产生、兴起与发展

第三节 弋阳腔的形成、发展与演变

 第二章 昆山腔的作家与作品

第一节 昆山腔的作家与作品概述

第二节 汤显祖及其“四梦”

第三节 沈璟及其作品

第四节 李玉的作品

第五节 李渔的戏曲作品与理论

第六节 孔尚任及其《桃花扇》

第七节 洪昇及其《长生殿》

 第三章 弋阳诸腔作品

第一节 弋阳诸腔作品概述

第二节 《破窑记》

第三节 《金貂记》

第四节 《珍珠记》

第五节 《荔镜记》

 第四章 昆山腔与弋阳诸腔戏的舞台艺术

第一节 概 述

第二节 昆山腔的音乐

第三节 昆山腔的表演

第四节 昆山腔的舞台美术

第五节 弋阳诸腔的音乐

第六节 弋阳诸腔的表演艺术

第七节 弋阳诸腔的舞台美术

第四编 清代地方戏

 (公元十七世纪六十年代至十九世纪四十年代的戏曲)

 第一章 综述

第一节 本时期戏曲发展概况

第二节 地方戏的兴起与发展

第三节 昆弋诸腔的进一步发展

 第二章 清代地方戏作品

第一节 概述

第二节 《雷峰塔》

第三节 《黄金印》

第四节 《缀白裘》中的地方戏曲剧本

第五节 楚曲《祭风台》

 第三章 清代地方戏的舞台艺术

第一节 概 述

第二节 清代地方戏的音乐(上)

 ——多种戏曲声腔的出现

第三节 清代地方戏的音乐(下)

 ——板式变化结构体系的形成

第四节 清代地方戏的表演(上)

 ——多种脚色体制的全面发展

第五节 清代地方戏的表演(下)

 ——综合性表演形式的进一步戏剧化

第六节 清代地方戏的舞台美术

第七节 宫廷戏曲的舞台美术

发展到这个地步，戏曲就到了形成的阶段了。它经过了长期的途程，把滑稽戏、歌舞说唱、角抵等综合到了一个目的上面，即为演故事而服务。这里我们还有许多弄不清楚的地方，比如当时的院幺究竟唱的是什么样的曲调，是诸宫调，还是和后来的元杂剧曲调一样呢？诸如此类的问题，还有待进一步的研究。戏曲艺术的这样一个发展过程，除了从《官目》和《院目》的分析中看出来之外，还有没有更具体的证据呢？也有的，《南村辍耕录·院本名目》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”这说的是金代的三个演员改革了院本的艺术，把许多新的技巧都糅到其中去，后来就形成为新的传统。恐怕《院目》中的一些新鲜事物，和他们的改革也有一些关系吧。

像《院目》中间的院幺这种更接近成熟的戏曲形式，《官目》中间有没有类似的呢？有人认为，其中《相如文君》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《崔智韬艾虎儿》四目，可能是南戏。但经反复检证，仍觉证据不足，不能肯定，只能存疑。不过南宋光宗朝(1190—1194)，“温州杂剧”已经盛行，可以说是与《官目》所录的一批节目约略同时。温州杂剧是我国当时东南沿海一带地方小戏中的一种，它的唱腔上的特点是“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”(明·徐渭《南词叙录》)，比之官本杂剧的唱腔多属大曲、词曲等，宫调格律很严格这一点来，是很不相同的。可以说，前者是尚未经过提高的民间艺术，而后者却经历南北宋近二百年时间的琢磨、锤炼，而且长久出入宫廷，已经成了比较精致的艺术了。这里的情况说明，南戏不是从艺术上已经提高了的官本杂剧之内产生出来，而是从温州一带的民间歌舞、小戏中成长起来。这一点是和元杂剧直接从金院本里脱胎出来有所不同的。

为什么元杂剧能够直接从金院本中发展创造出来，而南戏却不能直接从临安的宋杂剧中产生出来呢？其中的原因是非常复杂的，有经济的政治的原因，也有艺术上的原因，而其中的有些原因，我们现在可能还根本没有发现。但就现在所知，可能有这样几个比较显著的原因：

一、十二世纪的北方，处于一种大动乱的状态。人民大批南流和死亡，农村经济生活的破坏是很厉害的。北方诸路的人口，在北宋元丰年间(1077—1085)约有四百六十万户，而到了金大定初(1161)，全国户数才稍多于三百万户(见《金史·食货志》)。这种人口大量的减少，其中包括着大量的南移和死亡。这时的北方的河南一带，农村经济几乎濒于破产的地步。我们在本文开始的部分曾经提到过，中国的民间歌舞艺术，是在农村公社的残余形态下的产物。北宋时代的农村虽然只是公社形态的残余之残余，但各地的民间歌舞艺术仍是在它的基础上生存发展的。它仍是农村中每年农事节日酬神还愿时一面娱神、一面娱人的东西，是季节性的业余活动。当农村经济破产的时候，当农村被破坏的时候，当一个农村的一班业余歌舞爱好者四散奔逃的时候，地方性的歌舞艺术传统就中断了，就不复存在了。在十二世纪的时候，中国北方的农村的稳定局面被破坏了，而南方的农村却是稳定的，繁荣的，所以南方能在地方艺术的基础上产生戏曲，而北方不能，这是原因之一。

二、北方在动乱中，不仅农村遭到破坏，城市也同样遭到破坏，北宋的都城汴京就遭到了最大的破坏。在破坏城市的同时，那些瓦舍中的艺人当然也随着四散，这些人中的一部分(也许是艺术上最有成就的一些人)到了南方，但其余的，有被掳到金国后来的都城燕京(即今北京)的，也有被掳到当时金国比较安全的后方，如平阳(今临汾)的，还有流散到各地的。这些艺人接触了各地的生活，也接触各地流亡人民所保留的一鳞半爪的民间艺术和北方少数民族的艺术，于是原来北宋瓦舍的杂剧就吸收了新的养分。后来北方城市生活稍微安定下来，流散的艺人又逐渐聚集起来，这时北方城市生活与从前大不相同。他们的艺术也就不可能是从前的老样子了。而那些随宋王朝南迁的艺人们，因为临安的生活大体上仍是汴京的继续和发展，所以他们保留宋杂剧的传统节目较多，因而演出上保持原样的地方就较多，发展也就较慢。这就是为什么《院本名目》比起《官本杂剧段数》来新的东西更多的又一个原因。在这个基础上元杂剧就比较易于产生了。

三、金代实行的所谓“猛安、谋克”的制度，实际上是对各族人民实行一种军事性的奴隶统治的野蛮制度。在这种统治下，各族人民遭受着残酷的压迫的剥削。痛苦的生活处境，激起人民群众对阶级压迫和民族压迫的反抗情绪，逼迫他们不断举行起义。到了元代，不仅人民群众继续生活在水深火热之中，统治者还把知识分子贬到了社会的最下层，这就使得许多知识分子有了较多接近人民生活和熟悉人民思想感情的机会。社会地位的改变，促使他们与人民群众有了共同的思想感情，并把它形之于文艺。原有院本的形式已难于适应这种内容的需要，正是因为这种原因，使院本的形式被迅速地改造成北杂剧。在南宋方面，农民群众也遭受压迫和剥削，但这里的知识分子作为一个阶层还是站在统治阶级一边的，所以用戏曲来演唱不平的事，就只有由农民自己来做，而他们所熟悉的艺术手段乃是民间艺术形式，因此，温州杂剧就成了新艺术形式的基础和出发点了。

四、还有一个语言上的原因。宋杂剧的语言是唐五代以来逐渐形成起来的中原通用语言，或者可以说是当时带有标准意义的汴京语言。在这个语言系统里虽然有官话和方言的分别，但是两者是相近的。宋南渡后，金院本在语言上继承了这个传统，又逐渐把河北民间语言和一些北方少数民族的语言搀杂进去。在音乐上也从原有基础上加以发展，逐渐淘汰过多的大曲、法曲、词调，加进河北、山西的时曲和女真、蒙古族的民歌，经过数十年的艺术实践，积渐形成了北曲。但南渡之后，从北方迁到南方的宋杂剧，它的语言却和东南沿海一带的地方语言相距甚远。临安瓦舍的建立，原是因为“军士多西北人，……以为军卒暇日娱戏之地”(《梦粱录·瓦舍》)，不是为江南人而设。南戏的产生，当然很难以北方来的宋杂剧为基础，而不能不以当地的民间艺术温州杂剧为基础了。

总之，中国戏曲的起源是很早的，在原始时代的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，是经过汉唐直到宋金即十二世纪的末期才算形成。起源那样早，而形成这样迟，这中间的原因就在于戏曲的发展需要艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决的条件。而这些条件直到北宋末，即十二世纪之初才完全具备。

光有这一方面的条件还不够，因为在这条件之下，可以产生各种供市民娱乐的艺术而不一定产生戏曲。戏曲的产生还需要有一个矛盾十分尖锐的现实和人们把这现实表现出来的迫切要求，因为尖锐的阶级矛盾和斗争最适宜的表现手段之一就是戏剧。当这种阶级矛盾达到不可调和的程度时，只要前面第一个条件也已经具备了，戏剧就能够以旧有艺术手段作为材料，在一定要把新内容表现出来的强烈企图的推动下，创造性地产生出来。而十二世纪中叶这个时期(约当112—1164年，即方腊起义到宋金第二次和议达成)，正是这样的时候。温州杂剧的出现就在这时候，金院本的进一步戏剧化可能也就在这个时候。P71-74

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