威廉·莎士比亚所著的《冬天的故事(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《冬天的故事(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”中的一本，讲述了西西里国王利昂茨怀疑王后赫米奥娜与他的朋友波利克森斯关系暧昧，于是监禁了王后，并且抛弃了新生女，当他的女儿被波利克森斯的儿子追求的时候，她的真正身份才被发现，大家都认为已死去的王后也从隐藏的地方出现。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《冬天的故事》导言

冬天的故事

里昂提斯分析后得出的合情合理的结论应当是：那件不断萦绕在他心头之事，也就是妻子与自己至交间所谓的暧昧关系，其实什么也不是，只是一场噩梦。但他却固执地往反方向想。这种荒谬的做法本身就是侵染折磨他身心的“传染病”的一种病象。忠心的卡密罗明白这一点，但里昂提斯却不明白，因为他身受“传染”；“心慌意乱”(distraction)使得里昂提斯曲解每一个举动，甚至他的言语也受到影响，带上了阴暗的性双关含义，比如引文中的“刺”(stabs)、“虚无”(nothing)和“结合”(coijoin)。后文中里昂提斯还说出“肚下那东西防不了”(no barricadofor a belly)，“她背着他早被别人开过闸，／那位笑脸邻居还在他的池塘里钓过鱼”(she has been sluiced in's absence／And his pond fished by his nextneighbour)等粗俗话语。

无论里昂提斯的猜疑源自何事，其结果是戏剧本身对这种猜疑感兴趣：那些跌入陷阱的人往往作茧自缚，越陷越深。里昂提斯不容他人劝谏，甚至在神圣的神谕昭示了事实后，他也不相信是自己错了。因此，真正使里昂提斯回心转意的不是理智，而是情感：自己的儿子和妻子突然去世所带来的震惊与深切哀恸。当迈密勒斯的母亲要他讲故事的时候，他说“冬天最好讲凄惨的故事”(A sad tale's best for winter)。果然，在本剧前半部分里，他就成了冬天魔咒的受害者。里昂提斯冷落妻子，却无意中造成儿子染上风寒，最后死去；这正好暗合“冬天”的隐喻。只有经历了这些风波，戏剧情节才会向着传奇式的重生发展。在老牧人抱起婴孩潘狄塔而安提哥纳斯被熊撕碎的关键时刻，老牧人说：“你遇见将死之人，我却遇见新生之人。”(Thou met’st with things dying，1 withthings newborm)

要找寻莎氏一部剧的核心关注点，最佳方法之一便是注意他对剧本素材的重要扩充：他对原始素材的背离是最能展现其自我风格的，这样的假设合情合理。从《潘多斯托))来看，人们很容易想到，里昂提斯会是《冬天的故事》中最主要的角色；他的出场时间是其他人的两倍。但是另外两个出场时间较长的角色是卡密罗和宝丽娜，他们的出场时间加在一起和里昂提斯的出场时间相等。里昂提斯忠实的谏臣这一角色极大地拓展了《潘多斯托》中国王斟酒人的角色。而人物宝丽娜，作为赫米温妮的保护者和里昂提斯良心的指引者，在原始素材中无对应的人物原型。莎氏突出这些角色的做法表明，在该剧中，他对掌握绝对权力但有可能变成暴君的统治者和智臣角色问的关系特别感兴趣。臣子(或者就此处而言，自己的剧作于宫廷演出的剧作家)要对统治者讲逆耳忠言，统治者却听不进，在这种情况下，臣子应把握怎样的分寸?在伊丽莎白一世(Elizabeth I)和詹姆斯一世(James I)时期，这一问题长期为人们所关注。  詹姆斯一世的宫廷不同于伊丽莎白一世的宫廷，主要原因在于詹姆斯一世有妻有子。在该剧本创作与宫廷首演期间，关于为国王的女儿寻找如意郎君的商谈还在进行。然而，我们不应该因为此事而把该剧视为当时政治的影射，里昂提斯绝不是詹姆斯一世的化身；而且，该剧成为传奇剧的一个原因是，在戏剧开始的宫廷场景里，里昂提斯在与迈密勒斯的对话中表现出了令人愉悦的、慈父般的随意与亲密。现实中的国王不会像那样当众展现两种角色，既做家长，又当玩伴。

P4-P5

他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)