徐悲鸿先生是江苏宜兴人，生于中国江苏宜兴屺亭桥，是中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。

《徐悲鸿文与画》以时间为序，对徐悲鸿存世六十余万言说加以筛选，汇集各时期的代表作品，辅以详细专业的解读，力求相对完整、脉络清晰地勾勒其丰富的一生，以期从一个全新的角度走近和了解徐悲鸿。

《徐悲鸿文与画》以时间为序，对徐悲鸿存世六十余万言说加以筛选，汇集各时期的代表作品，辅以详细专业的解读，力求相对完整、脉络清晰地勾勒其丰富的一生，以期从一个全新的角度走近和了解徐悲鸿。

《徐悲鸿文与画》的注析者是华天雪。

美与艺

评文华殿所藏书画

中国画改良之方法

致晨光美术会(节选)

《悲鸿绘集》序

1926年的言论(节选)

南国艺术学院创校招生

惑——致徐志摩的公开信

述学之一

《齐白石画册》序

与刘汝醴、顾了然谈素描(节选)

《画范》序——新七法

徐悲鸿启事

中大谈艺录

梦想的中国

艺术漫谈

答《评论通讯》记者问(节选)

张聿光先生画展志感(节选)

悲鸿漫谈(之一)

与王少陵谈艺术(节选)

艺术之品性

托舒新城代购孙多慈画契约

对中国近代艺术的意见

《八十七神仙卷》跋

国画与临摹(节选)

历史画之困难(节选)

半年来之工作感想

全国木刻展

《中央大学艺术学系系讯》序

中国美术学院筹备志感(节选)

张大千与敦煌壁画

收藏述略

造化为师

世界艺术之没落与中国艺术之复兴(节选)

新国画建立之步骤

当前中国之艺术问题

叶浅予之国画

复兴中国艺术运动

介绍老解放区美术作品一斑(节选)

四十年来北京绘画略述

当今年画与我国古画人物之比较(节选)

美术工作的意见和经验(节选)

剪纸艺术家陈志农先生

与丁楚谈艺术(节选)

编后记

中国画不写影，其趣遂与欧画大异。然终不可不加意，使室隅与庭前窗下无别也。

五、人物画之改良

尝谓画不必拘派，人物尤不必拘派。吴道子迷信，其想象所作之印度人，均太矮，身段尤无法度，于是画圣休矣！陈老莲以人物著者也，其作美人也，均广颔，或者彼视之美者！吾人则不能苟同。其作老人则侏儒，非中国之侏儒也，乃日本之侏儒。其人所服则不论春夏秋冬，皆衣以生丝制成之衣，双目小而紧锁，面孔一边一样，鼻傍只加一笔，但彼固非立法者也。后人愿抛弃良智而死学之，与彼何与哉！

夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学。即改正又求进，复何必云皈依何家何派耶！

附录

近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。初非敢自弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为旨归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。

[汪祈]

除“附录”部分，其余为1918年5月1 4日下午5时至7时半，徐悲鸿在北京大学画法研究会的演讲辞，在1 91 8年5月23日至25日的《北京大学日刊))之“画法研究会纪事十九”中连带“附录”全文发表，后来又被北京大学《绘学杂志》的1 920年6月号转载，但题目略改动为《中国画改良论》，并删去了附录，当时徐悲鸿已身在法国。

此篇演讲辞与《评文华殿所藏书画》的发表相距只几天，观点从根本上来说是一致的，只是侧重不同，上一篇侧重对具体作品的“评”，偏于对已有美术史的重新评价，后一篇则侧重对传统分科中山水、花乌、人物各科的“改良”，偏于具体的方法。

就词义而言，“改良”是指“去掉事物的某些缺点，使它更适合要求”的态度和方式。“改良主义”在中国一般是指中国近代史上康有为、梁启超等提出的一种政治主张，即采取与清政府合作而非暴力革命的方式实行君主立宪制。在十九世纪末二十世纪初，“改良”一词被普遍使用，泛指对一切不合理、不合时之事物的改革、改进。吕潋、陈独秀发表于1918年的以“美术革命”为题的通信中所说的“美术革命”“中国画改良”，也都是“改革”即“改良”的意思。徐悲鸿所使用的“改良”二字也是如此，其中“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，简称“五个之”，正是对中国画“改良”的一种概括，也通常被看作徐悲鸿的中国画革新纲领。为这一“改良”徐悲鸿进行了毕生的奋斗——他所有重要的行为和言论，大都是围绕着“改良”中国画这个理想进行的：为了获得“西方画之可采入者”而去留法，为了给“改良”建构理论框架而“重评画史”，为了培养改良人才而从事美术教育，为了体现改良的成果而创作各类作品等等。二十世纪的中国画坛涌现了许许多多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”了。

在首段中，徐悲鸿表达了世界文明在进化，唯中国在逐步退化的观点，其可以估算步数的、奇怪而独特的“今不如古”论，是在用生物学上的进化论比附艺术发展，与那个崇拜西方科学的时代氛围密切相关。其中，自元代始衰均看法与康有为的“衰败说”颇为相似。为了改良中国画，把传统中国画特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者常常采用的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。如果这种号召策略以激进的方式出现，就难免会有意无意地曲解历史，甚至把历史当作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鸿的“衰败论”也有这样的特点。“衰败说”特别是“明清衰落论”，是二十世纪画界最为流行的观点，不是徐悲鸿的首创和独创。它很大程度地左右了徐悲鸿那一代人看待传统的眼光，影响了他们的艺术选择，并造成了二十世纪对元明清绘画的漠视和鄙视——到了二十世纪后半期，包括各类美术院校在内，很少再研究、学习元明清绘画，而被推崇的唐宋绘画又留存甚少，且大多藏在博物馆，人们难得一见。在这种情况下，人们对传统的学习与继承就常常变成了一句空话。

本文第四部分值得注意，仅仅标题本身“风景画之改良”就很说明问题。徐悲鸿不用传统的“山水画”而用外来的“风景画”一词，不是偶然的。他在文中有“吾国古今专讲究山水”一语，可见他不是不知道山水画在传统绘画中的位置，专以“风景画改良”来概括对山水画的改造，已经透露出要用外来风景画改良传统山水画的意思。文中他也正是用风景画的观念来衡量山水画的，衡量的结果，几乎全是否定和批评，譬如说山水画描绘天空“最逊欧画”，画树“除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树”；说“中国画之地最不厚，以纸绢脆弱不堪载色也。古今写地最佳者，莫若沈南蔟”。沈南菝是一位吸收了西画法的清代画家，徐氏称他“写地最佳”，其实是在问接称赞西式风景画的画法；说山水画家“为丘壑者必叠床架屋，满纸丘壑，不分远近”，“为逸气者，日向水渚江边立，两眸直随帆影没，而无雄古之峰，郁拔之树”。此外，中国山水画家喜画雪，却“不知雪中可游而乐”，“中国画不写影”则容易“使室隅与庭前窗下无别”等等。总之，又是只字未谈中国山水画自元以来最重要的品评标准——笔墨。徐悲鸿后来对山水画和山水画家的评论虽有所变化，但基本立场始终未变。作于这个时期的彩墨风景《西山古松柏》即是他此种理论的一种诠释：虽然整个作品用墨用线，仍然属于其水彩、水墨加勾线画法的范畴，但从焦点透视、有勾染无皴法、有色彩的天空、物象的真实感——如松树干与柏树干纹理与色泽的不同等特点来看，均不属于传统意义上的山水画。P24-28

徐悲鸿的言论包括公开发表的文章、演讲辞、讲课记录、信函、题画跋(包括诗)等多种形式，本书的选择集中于前三个部分，而后两个部分则根据需要，适当穿插在注析中了。相对来说，正式的文章和演讲辞较正规和富于逻辑性，是徐悲鸿艺术思想最主要的呈现方式；而信函则多侧面地反映了徐悲鸿的生活、性情、交往、入品、行为方式等等，丰富并一定程度地修正了我们对徐悲鸿的认识。

徐悲鸿的言论具有相当的一贯性和稳定性，我们不妨以他对四王的评价为例：他在1926年的《古今中外艺术论》中，说四王的主要问题是“摹之又摹”，“不能卓然自立”；在1929年的《惑》中称四王的绘画“毫无真气、无愿力”，并在稍后的《惑之不解(一)》中认为四王不“追索自然”，甚至呼吁“一切convention须打倒，不仅四王”；在1954年的《在全欧宣传中国美术之经过》中说四王“陈陈相因”；在1954年的《张聿光先生画展志感》中说被四王所垄断的近三百年文入画是“以柴为树，抟土成山，既鲜丹青，遂无人事”的“八股”山水；在1956年的《马万里画展序》中说，自清以降以四王为代表的文入画“畏难就易，辄习尚浅薄，号为简雅，一如中国不修武备”；在1942年的《傅抱石先生画展》中说“四王并非无才，惜收藏家醉心古人太过，全神尽力为古人所摄。致目不旁观，行必坦途，天地至大，必欲坐井观之。前有园，涉深便不敢往，揖让周旋之术工。而乡愿之道备，石谷子能成此时中国画圣，亦理之奇也。其光洁整齐，大拟伦敦裁缝所制之西装，在满清朝统治下盛行八股之际，尤称适合时宜”；在1944年的《中国美术学院筹备志感》中说“浑不似”之四王山水是“一种腐败颓废之滥调”；在1947年的《中国美术之精神——山水》中说“自四王以下凡画必行篇一律，恶扎充盈，有精一草以成家，写一木以立名者，能亦低矣。其所摹拟厚诬古人，昭昭不可胜数也”；在1950年的《漫谈山水画》中有“到了四王，专意贩卖古人面目，毫无独创精神”等等。可见徐悲鸿对四王的批评与否定是一贯的，并没有随时间而有多少改变。这与他要用写实改良中国画的目标有很大关系，也与他的固执个性分不开。徐悲鸿的其它基本观点——包括对董其昌、《芥子园画谱》、笔墨、山水画、人物画、花鸟画、文入画、历代画家等等的看法，都有着这种不依时间而变动的一贯特点。因此，本书力图选出最能代表徐悲鸿某种观点的文章或段落，避免重复。

无须讳言的是，徐氏言论有时带有强烈的主观性，谈论问题有时能一针见血，抓住要害，有时又有任意臧否或抬高，甚至缺乏理性的倾向。另外，激进与固执也是徐氏言论的突出特点。徐悲鸿具有“五四”一代知识分子的反叛精神，敢于挑战传统和权威，但这种反叛常常激烈而简单。“固执”是指他比较自恃正确，固执己见，极少进行自我反省和自我修正。

我们不是要求身为画家的徐悲鸿也同样具有史论家式的俯瞰全局的视角、客观冷静的理性精神和缜密的逻辑，也不是要求一个时时处处都正确的徐悲鸿，更不是为了批判他或贬低他的历史地位——无论如何，他都是二十世纪中国画史中成就和影响最为卓著的画家和美术教育家之一。我们的目的只有一个，就是要以尊重历史的态度研究历史，尽可能客观、恰当地认识他，因为只有这样，才能真正总结出他及他那一代人留给我们的经验和教训，才能对今天和未来的中国画发展起到真正的借鉴作用。在学术研究中，“为尊者讳”的态度是不可取的。

本书还力图通过选择有限的徐氏言论，加上详尽的注析，相对完整和脉络清晰地勾勒出其艺术及生活经历，以期尽可能深入、全面地了解徐悲鸿，当然，绝对的全面恐怕又是任何人都做不到的。

本书的所有引文均来自王震编《徐悲鸿文集》(上海画报出版社2005年版)，注析中部分史料也对王震编著《徐悲鸿年谱长编》(上海画报出版社2006年版)多有参考，在这里一并深谢。

辛卵初夏于望云楼