《一池疏影落寒花》由张宗子著：

假如我承诺而无力恪守，我不如从不承诺。假如我获得而无力消受，我不如从不企求。锦绣的衣衫太重，我不如赤膊袒卧。黄金的冠冕太硬，我不如科头髡发。群兽步出幽深的丛林，是为了倾听。假如我不能感动于那乐声，或将陷于过深的感动而不能自拔，我不如仍旧在穴中，重温昨日的残梦。那施我以一切我所恳求、我所珍爱、我将因之而无往而不在心之狂喜中的人，我将背离你的影子而远离，我恍若一步步趋近而实则白日惊飙一般毅然决然地远逝。假如我连记忆也觉得太多余，我不如从无记忆，更要从根本上宛去那记忆的因。

祝福无论多么诚挚，无论来自何方，都早已被限定，只有想象是例外。于是，人最终 是在自己的想象中上路，并义无反顾地走下去的。

张宗子的《一池疏影落寒花》是一部文化随笔集，主要关于诗词与音乐，诗词是中国传统文化的代表，古典音乐代表了西方文化的精髓，将古诗与古乐结合在一起，是作者浸淫在东西方古典文化相互贯通的结果，也是作者将自身的感受转化为文字的结果。诗与乐是相通的，正如东西方文化也能找到共鸣。

《一池疏影落寒花》适合散文爱好者阅读。

序

第一辑

 葡萄

 水底的郁金香及其他

 观鸟记

 红色忍冬

 蒲公英

 第五大道

 美好的旅途最好不要到达

 旧岁新岁

 一池疏影落寒花

第二辑

 秋天·赵翼·全唐诗

 临睡前，读一篇侦探小说

 在鬼见愁上读《天龙八部》

 会做梦的城市

 回家的N种方式

 延伸

 古董摊上的佛像

 扑克脸

 看姜文的日子

 冈本绮堂、李白和两个梦

 狐狸和兔子关于蚂蚁和石头的对话

第三辑

 风容

 虚构的秋天

 名媛和小姐

 旧物

 中药铺

 往书记

 聚散

 身边书

 几本旧书

 贼鹊

第四辑

 慰情三帖

 对花能饮即君子

 诗不能使任何事发生

 韩国朋友老金

 炭碎

 鲁滨孙的格言

 被鲜花遮蔽的黑暗

葡萄

汪曾祺写过一篇谈葡萄的文章，前半部分谈葡萄的来历，后半部分写葡萄月令。他在各种葡萄中，似对玫瑰香情有独钟。我读到此处，心有戚戚，因为玫瑰香是我在北京那五年，吃得最多、也最喜欢的葡萄。汪文广引诸书有关葡萄的记载，也提到曹丕那封著名的谈葡萄的书信。曹丕形容葡萄“脆而不酸”、“味长汁多”，汪先生对“脆”字颇觉惊讶：“他吃的葡萄是‘脆’的，这是什么葡萄？”

玫瑰香皮厚而绵软，肉质温柔，双齿轻合之间，一股甘美的浆液溢满口舌。余韵未杳，跫音犹在，使人忍不住长舒一口气，仿佛生活都在那一刹那间升华了，重浊化为清澈，险隘铺成通途，更妙的是它独特的香味，与紫色配合，给人敦煌壁画和唐诗中的西域之感。玫瑰香正如它被比作的玫瑰，与“脆”无关。玫瑰花萼的质地隐然如细绸，包括表面的微皱，兰花倒是带些玉一般的亮脆。但“脆”的葡萄是有的。纽约市上所见，很多葡萄来自南美，特别是智利。有一种长圆形的绿葡萄，不分季节，永远笑眯眯地卧在超市门外的宽篷下，就爽脆而甜。然而这甜浑浑噩噩，不像自然之物，浑如人工的看似精巧而实际拙劣的仿品，无一丝灵感荡漾，让你觉得面对的是一个敲破脑袋也不开窍的学生。从这样有限的经验看，葡萄不应当脆，假如脆，要么青涩未熟，要么不是好品种。

(《酉阳杂俎》形容葡萄，“成熟之时，子实逼侧，星编珠聚”。葡萄果实的密集，最具特点。一串葡萄，果实挤得密不透风，想单独摘下一粒都不容易。由于挤，葡萄的顶端浑圆饱满，尾部却被挤压成扁尖的形状。拿在手里，沉如良玉，复又鼓满如风。我想古人有关葡萄的文字中，肯定有精妙的描写。书先不查，循此思路，自我考虑，看能否找出一种恰当的形容方法。“齿如编贝”，“累累如贯珠”，这样的例句都想到了，凑出好几种词语搭配，均不能如意。摇头一笑，翻开书，看见“星编珠聚”四个字，长嘘一口气，放手仰卧床上。虽然不过一寻常比喻，想超过这十二个字，居然不能。

曹丕的信中，开头说葡萄是“中国珍果”，这里的中国指中原地区。结尾说到葡萄甘甜，连橘子也不能比，因为橘子虽多汁而酸，“即远方之果，宁有匹者乎”？两处的用词和语气，都给人葡萄乃是中原习有之水果的感觉。一般的看法，葡萄是张骞西汉年间从西域引入的。到曹丕的时代，大约三百年。葡萄虽然被人珍视，似乎并没有大规模引种，或者是因为中原内地与中亚的水土和气候相差太远，引种不易。即使种成了，也不能保持原有的品质。直到再四百多年后的唐人，还觉得葡萄和苜蓿一样，富有异域情调。武则天时一种制作极为精美的镜子——鲁迅误以为汉制，汪先生因之——以葡萄和海兽为图案，成为唐镜中的代表作。美国汉学家谢弗在《撒马尔罕的金桃》中对此有详细的论述。曹丕的信让人觉得有意思的地方，一是他吃不到好橘子，这使人想起《橘颂》对橘的赞美，和“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的笑话。其次，葡萄为珍果，凡人难尝，才值得在信中夸耀，就像他和好友繁钦互夸所遇的神妙歌手一样。然而他说葡萄，独能如数“家”珍，不免给人错觉。

巧合的是，大作家庾信与卫瑾等谈论葡萄，说他曾经尽兴饱吃葡萄，正是在曹魏的首都邺城。想来邺和长安一样，是较早的引种葡萄之地。庾信形容葡萄，也拿来和橘子比：“津液胜奇，芬芳减之。”庾信吃的橘子，看来比曹丕的好。

和张骞引进葡萄并行不悖的一种说法是，在中国本土，自古就有野生的葡萄，因为品种不好，没有被广泛栽种。张骞引进的，是西域名种。

这种野葡萄，谢弗认为，就是《诗经·豳风·七月》中“六月食郁及薁”的蘡薁。《本草纲目》说，“蘡薁野生林墅间，亦可插植，蔓、叶、花、实，与葡萄无异。”而谢书引唐朝本草的记述，“蘡薁果实酿制的酒的滋味，正与甘肃、山西(引种)的外来葡萄酿制的酒类似。”

事实上，大学期间的庐山之游，我就见过高崖下突起的山岩上生长的野葡萄。深紫色，果实比黄豆略大，浑圆，带着粉嘟嘟的果霜。相隔几米而下望，虽垂涎欲滴，又近如伸手可及，终于不可采撷。

小时候吃过的各种水果，甚至一些野果，比如《七月》诗中与蘡薁并称的“郁”，是一米多高的小灌木，繁花密实，娇艳不可方物，可吃又可赏玩，至今都记忆犹新，唯有葡萄，仅存一道暗淡的影子。依稀记得有浅紫和金黄色各种，个头均不大。我自己家的院子，也曾种过。藤架上吊下小小的几串，映着日光看，如水晶，又如黄玉。院子不大，土壤不肥，葡萄种来没几年，还是个小孩子呢，叶子沉静胆怯，多收卷，不开张，叶形甚小。仅有的几串葡萄，成了饭前饭后的谈资。在那个万物匮乏的时代，在那个觅一本寻常的书难于探骊求珠的时代，它以有限的累累悬垂，带来无限的遐想，使它未成熟前的所有日子都被我们的期待充盈了。真正到品尝的时候，记忆没有留下太多痕迹，甚至拿剪刀轻轻剪下它的情景，我也不敢肯定是实际发生过的，还是此刻依据常理想象出来的。

想来葡萄在我家乡，那时候，并不如桃李杏枣一样多见。吃得少，没留下印象。而桃杏和柿子，乃至菱角、荸荠、鸡头米，提起来总有无数的故事，说到酣处，手舞足蹈，口沫横飞。说葡萄少，是有根据的。很小的时候，偶尔能得到一串还没成熟就被抢摘的葡萄，完全青色，不透亮，非常硬，咬一小口，酸得连连呵气。尽管如此，却合不得丢，一粒一粒的，用拇指和食指反复捻揉，直到把葡萄捻得软了，果皮变薄而似乎透明了，皮下汪出一层汁水，这才送到口边，齿尖小心翼翼地叩破一点皮，不用咀嚼，汁水流出来，入口，悚然一惊，头猛地后缩，双肩竖起，连连摇头，直到那股奇酸慢慢被黑暗吞噬。汁液吸尽，剩下的果肉轻轻分开，仍然不敢用牙去嚼，用舌头稍稍挤碎，囫囵咽下。到此，对一颗未成年的葡萄的征服终于完成。这样，花很长的时间，把几粒或十余粒葡萄丝毫不浪费地吃干净，觉得是享受，更有挑战的意味，考验勇气和意志。因此，吃便成了业绩，和数学考满分再加奖励分一样，足资炫耀。

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一

吴梅的《词学通论》有几处说到“沉郁”。论温庭筠词，引陈廷焯《白雨斋词话》：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”吴梅说：“此数语惟飞卿足以当之。学词者从沉郁二字着力，则一切浮响肤词，自不绕其笔端。”此处的沉郁，有两层意思：有寄托，忌浅露。

在论姜夔词时，吴梅再次强调：“盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁。”

欲露不露，反复缠绵。这个道理，人所共知。但能否做到，则是另一回事。因此，吴梅特以周邦彦的《瑞龙吟》为例，作具体的分析和说明。

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。

愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。

侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。

唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。

知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。

探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。

归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

吴梅的分析：

“即如《瑞龙吟》一首，其宗旨所在，在‘伤离意绪’一语耳。而人手先指明地点日章台路，却不从目前景物写出，而云‘还见’，此即其沉郁处也。须知梅梢桃树，原来旧物，惟用‘还见’云云，则令人感慨无端，低徊欲绝矣。首叠末句云：‘定巢燕子，归来旧处’，言燕子可归来旧处，所谓前度刘郎者，即欲归旧处而不可得，徒彳亍于‘情情坊陌’，章台故路而已，是又沉郁处也。第二叠‘黯凝伫’一语为正文，而下文又曲折，不言其人不在，反追想当日相见时状态。用‘因记’二字，则通体空灵矣，此顿挫处也。第三叠‘前度刘郎’至‘声价如故’，言个人不见，但见同里秋娘，未改声价，是用侧笔以衬正文，又顿挫处也。‘燕台’句用义山柳枝故事，情景恰合。‘名园露饮，东城闲步’，当日亦已为之，今则不知伴着谁人，赓续雅举。此‘知谁伴’三字，又沉郁之至矣。‘事与孤鸿去’三语，方说正文，以下说到归院，层次井然，而字字凄切。末以飞雨风絮作结，寓情于景，倍觉黯然。通体仅‘黯凝伫’、‘前度刘郎重到’、‘伤离意绪’三语，为作词主意。此外则顿挫而复缠绵，空灵而又沉郁。骤视之，几莫测其用笔之意，此所谓神化也。”

这里涉及很多作词的细微方法，如“不从目前景物写出”、“不言其人不在”等曲折笔法，“用侧笔以衬正文”，选用q隋景恰合”的典故，说到正文时的“层次井然”，最后“以飞雨风絮作结，寓情于景”。这样的切实论说，非纸上谈兵者的高头讲章可比。读者细细揣摩，自有收益。

在《词学通论》里，吴梅还谈到对前辈大家的学习，使我们知道，学识和技巧之外，还有更高的境界，不是靠单纯的学习和模仿可以达到的。如说苏轼：“公天性豁达，襟抱开朗，虽境遇迪迪，而处之坦然，即去国离乡，初无羁客迁人之感，惟胸怀坦荡，词亦超凡人圣。后之学者，无公之胸襟，强为模仿，多见其不知量耳。”说辛弃疾：“余谓学稼轩词，须多读书。不用书卷，徒事叫嚣，便是蒋心馀、郑板桥，去沉郁二字远矣。”

论沉郁，吴梅特地提醒读者，切忌“浮响肤词”；论学习前辈大家，尤其是苏辛这样气魄雄大的豪放词人，吴梅反复提到一个词：“叫嚣”。看似大而空，看似高而粗，得皮毛而毫无精神，以为满篇天地宇宙，今古往来，哲学历史，便是境界开阔，有文化品格和思想深度，博庸人喝彩叫好，这便是叫嚣。叫嚣者代不乏人，流毒最广。吴梅说刘过：“改之词学幼安，而横放杰出，尤较幼安过之，叫嚣之风，于此开矣。”说蒋捷：“惟其学稼轩处，则叫嚣奔放，与后村同病。，’这是从正面说。说冯延巳词：“思深意苦，又复忠厚侧怛。词至此则一切叫嚣纤冶之失，自无从犯其笔端矣。”这是从反面说。

历来世风喜浮夸，作小说、诗歌、散文，自我标榜日大的，多半落人“叫嚣”一路。华丽的皮毛之下，实无骨肉。

二

最近几年，听得最多的曲子之一，是贝多芬的晚期弦乐四重奏。作品编号为127、130、131、132和135的这五首四重奏，加上编号为133的大赋格，是贝多芬在生命的最后三年里，在病痛和孤独中完成的，是归向内心，将全部人生经验汇合为单’纯而深刻的情绪表达，从而达到前所未有的精神高度的作品。和此前的《庄严弥撒》及《第九交响曲》相比，晚期弦乐四重奏采取了更为简单的形式，没有大乐队，没有气势磅礴的合唱，四把弦乐器的配合，有如中国古诗中的七律，在有限的八句五十六个字里展示出天地无穷的变化，自身就是无限。

《庄严弥撒》完成于1822年，《第九交响曲》完成于1823年。到此，贝多芬已经为古典音乐树立了后人难以逾越的高峰。贫穷和疾病使五十三岁的贝多芬无时不在痛苦和焦虑之中。他从光环中走出来，退隐到内心世界。他继续创作音乐，为艺术，也为生计。为生计，他为自己的每一首四重奏索取五十个金币。别无选择，必须如此。但他也是为自己创作，这些音乐是完全自由的流露，没有使命感，没有伟大的主题，也不追求宏伟的规模和新奇的形式，他随心所欲，凌虚而飞。音乐中有哀伤，有绝望，有对上苍的诉求，有认命似的平静，甚至还有幽默和随时油然而生的感恩。

晚期四重奏中充满了矛盾，但这些矛盾彼此是亲密和谐的，就像花和叶一样。一个人的心灵尽够神奇，包容了那么多方向不同或相反的事物。如果那是一棵树，你看到苹果和葡萄，橘子和樱桃，红杏和白楝，海棠和梅花，全都成熟和绽放在一起。世界上还有什么音乐能让人在聆听中深深处在矛盾和无以言喻的情绪中，让人自我漫衍而又自我遗忘？它唤起的情绪无法界定，最多只能说是感动，但感动是无可奈何的表达。不过有一点，所有情绪都引人朝向一个方向，那个在李白、杜甫、韩愈、王安石和苏轼这样十分不同的诗人的全部作品中最终指向的方向。

贝多芬的晚期四重奏作于1824到1826年，其中最后完成的，是第十三首四重奏的末乐章，用以代替原来的“大赋格”，时在1826年11月。腹痛一直折磨着贝多芬，但这个在病痛间隙完成的终曲，“从头至尾愉快而平静”。四个月后，贝多芬就在一个风雨交加的傍晚告别了尘世，那是1827年3月26日。

丁芷诺在其关于贝多芬四重奏的长文里说，“贝多芬的晚期弦乐四重奏在精神和感情上的强烈和深刻程度是不容争辩的，其组成方法完全是独立主观的，主题来自作曲家的灵魂深处，完全不受外界的影响。在曲式上他不顾传统，完全根据音乐的需要随心所欲。”丁文列出这五首弦乐四重奏的一些特点：

除作品127、135为传统的四乐章外，132为五个乐章，130为六个乐章；131则为连续演奏的七个乐章；

调性多变，除127和135还有三个乐章保持在同一调性，其他乐章间变化极多，结构和节拍的变化也多；

速度多变，情绪多变。

庄子说，人之一生，无论所为何事，行到多远，无论尊卑贵贱，寿命长短，看破生死固然难得，但更重要的，是保持精神的自由。用在创作上，这种自由表现在不扭曲以迎合历史，不从俗以谄媚大众，师心使气，不受既定形式和观念的束缚，无意创新而创新，无意超越而超越，无意为典范而终于成为典范，尽管后世百年千年难有嗣音。贝多芬的晚期四重奏是音乐中的圣品，然而在当时，并不容易被人理解和认同。它们无论在形式还是内容上，都超出了公众和音乐家们的想象。曾有一位乐界人士感叹：“我们知道其中有物，但我们不知道那是什么。”而著名作曲家路易斯·斯波尔干脆称这组作品是“不可理解的，无法纠正的恐怖”。

一个人的作品能被同辈作家形容为“恐怖”，岂不幸运？

波兰导演阿格涅斯卡·霍兰的影片《复制贝多芬》(Copying Beethoven，2006)，就围绕着《第九交响曲》的首演和晚期四重奏的创作展开，而且试图写出后者的精深博大和受到的漠视。在四重奏的首演中，绅士和贵夫人们满脸不屑，纷纷起身。连一向对贝多芬欣赏有加的大公，在聆听时也昏昏欲睡，直至愤而离场。此情此景，和《第九交响曲》的巨大成功形成幽默的对比。

影片开始于一个春天的下午，天色渐晚，风雨大作。那正是贝多芬临终时的真实情景。年轻的安娜·霍尔茨坐在马车上，驰过寒意料峭的林野，驰过田边地头那些苍老麻木和年轻而充满期待的面孔，匆匆爬上狭窄的楼梯，进入暗晦的房间，赶到贝多芬的床前，面对垂死的大师，泪流满脸：“那个赋格，大师，那个赋格，我听见了，照你的方式听见了！”

晚期四重奏的被理解，不仅是音乐层面上的被理解，而是从心灵深处和精神高度的被理解。对此，一位女导演的略显单薄而极度感性的故事，提供了简单而不失有力的说明。

安娜·霍尔茨是虚构的人物，围绕着她和贝多芬的所有故事都是虚构的，但这并不妨碍《复制贝多芬》成为贝多芬传记片中相当可爱的一部，至少，它没有把重心放在贝多芬的爱情传奇上，放在众口纷传的所谓“永恒的爱人”上。《复制贝多芬》虽然煽情，主旨却是艺术。当一个心灵因为伟大而孤独的时候，一位聪明美丽的年轻女性所象征的，是来自上天的安慰。这是历史常常以漫长的岁月为条件才能带来的安慰，比生死之隔更漫长。当天色暗下来，时光将病榻和维也纳的浮华人世彻底隔绝，贝多芬会说，春天，黄昏，风雨，这一切都是为我而来。那个在他耳边呼唤“Maestro”的人，虽然只是一道虚无缥缈的影子，却使他免于黑暗和孤独，使他得以死于最后的温暖。事实上，贝多芬在晚期四重奏所有的慢板乐章里，回味、祈求和感激的，就是这一丝温暖。

三

杜甫在《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》中称赞高适岑参的创作：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”后面两句话常为论诗词者所引用，作为对一种深沉壮阔的诗歌风格的总结。很多人认为，杜甫自己的诗正是这种风格的典范，尤其是后期诗作。《白雨斋词话》说：“美成词，操纵处有出人意表者。如《浪淘沙慢》一阕，上二叠写别离之苦。如‘掩红泪、玉手亲折’等句，故作琐碎之笔。至末段云：‘罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。’蓄势在后，骤雨飘风不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色。老杜所谓‘意惬关飞动，篇终接混茫’也。”

这种“篇终接混茫”的感觉，听贝多芬的《第九交响曲》，读歌德的《浮士德》到最后“神秘的合唱”，庶几如是。古诗词里，例子更是不胜枚举。陈廷焯此处所举的周邦彦词，表达这种感觉，最为准确。哀婉缠绵的“幽忆怨断之音”，居然演成“天风海涛之曲”，实在不可思议。好比一个细弱的独奏主题，发展成全体乐队波澜壮阔的齐奏，其中还飞扬着铜管高亢疾厉的金属和阳光的声音。

这是一种高潮式的终结，痛快淋漓。但中国人为文，不限于此。还有一种收束的方法，或者叫宕开一笔，或者叫逸枝旁出。如杜甫的《缚鸡行》，前面七句都在说鸡虫得失，最后忽然冒出一句“注目寒江倚山阁”。这一句，“断句旁入他意，最为警策”(陈长方《步里客谈》)。黄庭坚的《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”结‘尾一句的章法，便是从杜诗学来的。方东树《昭昧詹言》说：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转如龙虎，扫弃一切，独提精要之语，每每承接处中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”

这种结法，同样当得起“篇终接混茫”。老杜的意思，非常明了：意惬，文字才能“飞动”，有学养，有见识，有胸襟，自然有气魄，自然“大笔如椽”，自能“蓄势在后”，“承接处中亘万里”，然后，言尽曲终，天地茫茫。

苏轼说，赋诗必此诗，定非知诗人。

只知道做文章的人，一定不会做文章。

2011年3月25日