童年的经验对于一个作家来说，是极其重要的，它几乎是一个作家想象力的全部。作者在乡间度过的十六年，使我认识自然，融入自然，让我的文字布满植物的气息，有南方的氤氲和沉郁，有泥质的简约与拙朴。

我血液的上游，是一条河流的出生地，它是我观看、审视这个世界的坐标原点虽然那里慢慢暮色四合，露水从草尖涌出，灵山低垂慵倦的额头木质的小窗里传来轻轻的咳嗽，是那般的唯美，但我能从他们每一个人身上.看到生活战车碾过的痕迹或者说.他们是战车的本身手是他们赤膊战的唯一武器我愿意把这本书献给他们。

烈焰的遗迹

星空肖像

米语

后山：颜色与记忆的试验场

耳畔萦绕的雨声

葵花的正午

油漆桶里的落日寸分

异乡人的记忆源头

泥：另一种形式的生活史

碗啊碗

蓝调小镇

液态的山冈

让我们在拥抱中回忆

水波一样散去

是什么使我不由自主地仰望星辰

棉花，棉花

不要像我如此悬浮

一条没有归宿的河流

草叶上的雪

胎记和釉色

务虚者的饶北河

南方的忧郁

后记：散文是一个人的时间简史

附录一：傅菲散文的生命意识胡颖峰

附录二：傅菲散文：个体精神与底层情怀江飞

后山的油茶花翻着跟斗抱来成捆成捆的香气。屋脊是灰白的，瓦垄是暗红的，雨水披散，沿屋檐而下，形成幕帘。在关于故土、家园的若干词条中，我对“屋檐”几乎是入迷的。它既是家的组成部分，也是外延部分。“屋”给人笼罩、封闭、躲藏的感觉，而“屋檐”透露出关怀、怜悯、眺望、等待的暖意。我对“瓦”还心存膜拜。它是坚硬、易碎、高蹈、遮蔽、安泰的隐喻体，也是人的象征体。瓦是拱形的（对古人居住的洞穴的模仿），均衡的（对自然的感应），对称的（确定地理的方向性），烧制的（对死亡的最高赞美），它有细腻的指纹和尚未褪去的体温（生命和炊烟的美学）。我不知道是否有“瓦史”这样的书，至少我没读过。“瓦史”存在了几千年，可能它寂寞地等待我们对它的书写，它的光辉比火耀眼。

在我家的右边，有一块空阔的场地。差不多在雨季后的五月，场地上摆满了圆柱形的瓦桶，垄上一码一码地叠着灰白的瓦坯，矮墙上是茅草编的雨席。通禾伯伯腰扎一条蓝色的大围裙，在矮房里做瓦。他是有名的瓦师，瘦瘦高高，用弓状的丝刀，切下泥片，双手托平，黏贴在瓦钵上，像给小孩穿衣服，再用左手快速转动瓦钵，右手细致地抚搓泥片，在旋转中泥片变得光滑，结实，向上收缩，就成了瓦桶。午后的阵雨不期而至，我们掀起雨席把瓦场盖得严严实实。一般瓦桶要暴晒七天，泥白色了，瓦桶倚在下膝，手轻拍纹线，裂开，成坯。

瓦场在某种意义上，是我童年的了望台。后山是阴森的坟地，山尖的岩石反射闪闪的阳光，形成光瀑，湍急而下，油茶树遍野，岩鹰盘旋，带来季节的消息和死者的音讯。周边的炊烟往上涌，与泡桐香椿缠绕在一起。对面的灵山，壁立，连绵，给人压迫。瓦房低矮，四边的门是通风口。我们用稚嫩的脚踩瓦泥，黏呼呼的，捏狗，捏猫，捏兔，捏小汽车。我们对瓦房的阴凉有着似乎病态的迷恋。码起的瓦坯纵横，它的线条绷直，柔软，有臆想中的弹性。通禾伯伯的老婆，是一个患肺病的人，佝着身子，脸长而窄像两把挂刀。我们听到她咳咳咳的声音，就围向门口。她端个饭箕，说：“吃点心喽”。那时短粮，点心是一些烙薯，生地瓜，枣，煮土豆。大概在我读小学那年，她死于肺病。她阴暗窄小的家里，挤满了人，哭声从房间里奔涌而出，犹如放闸的洪水。前五年，通禾伯伯拖着残弱的身体，寂寞而去，他的两个儿子在外打工，只有扶棺痛哭。那片瓦房破败不堪。

他的大儿子三佗在三十一岁那年，妻子毫无征兆地暴死，拉扯两个子女长大。他的小儿子光春娶了个豁嘴的女人，在公路边盖了半边楼房。他毗邻瓦房的家成了老鼠的乐园，本来就阴暗的房子常年弥散腐败的霉味，毫无声息。我已经找不到我童年的踪迹。每次回老家，我都会去看看，无由的伤感。白蚁蛀空的柱子，悬着尘埃的蛛丝，二十年前烙薯的小柴灶仍然流淌着冷却的温暖，漏雨的瓦缝，我似乎看见两个小孩，一个是我一个是光春，在玩蚂蚁啃蜻蜓。扭断了翅膀的蜻蜓，一蹦一跳，扑闪着断翅，蚁群团团转地围咬着。最终蜻蜓像棺材一样，被蚁群抬着，没入洞穴。苍凉的时光映照，把我鞭伤。

进我家的路口，还有一个瓦场。场主是徐枸杓，墩实偏矮，眼白很多，还有眼翳，说话有满嘴的白沫。他生了十一个子女，夭折了七个。他小儿小名十一，大我五岁，和我同年进小学。教室少一张课桌，十一每天猫着腰背小饭桌去上学。一学年没结束，就到瓦场做了最小的瓦师。十一养了两只八哥。它在茅棚，泥堆，凉衣竿，手掌，跳来跳去。它会说“上学啦上学啦”，还会说“吃饭啦吃饭啦”。

徐枸杓做不来瓦，负责秤柴，记工，来往帐目。他的算盘拨弄得哗哗响，数方圆十里一二的人物。他吃泥鳅，整条进去，整骨出来。瓦场办了近二十年，被机械瓦场消灭。十一在三十岁那年，什么活也不干——他坐在村口的断墙上，对过往的熟人说：“哪里有合适的女人，介绍给我”。他的脸像磨钝的刀，粗糙，包裹着深寒。后来，他家花了三千块钱，从一千里外的贵州买了个走路会掉裤子的女人。她是我村里的第十三个贵州女人。她们和另外三个说外地话的不知哪个地方来的女人，成了老单身在荒野偷窥的对象。

现在徐枸杓差不多有八十岁了，住在从前的瓦窑里，已经好多年，没人看见他出来走走，包括他的儿子——三个儿子躲瘟疫一样躲他。他要晒太阳，就用竹竿捅开窑窗。瓦窑长了两丛茂盛的芦苇，像小女孩头上的羊角辫。他老婆是我见过的最瘦的人。我没办法去形容这种瘦，像晒干的葫芦瓤？像枯死的篦蔴杆？像谷壳？记得我小时候，吃完午饭，坐在门槛玩，看见他老婆挑担空粪桶回家，桶里放了南瓜，薯藤，天萝，路上拾捡的柴枝。我问：“回家烧饭啦”。她回：“他们的肚子等不及啦。”她每天做的事是：浆洗一家人的衣服，磨两锅豆渣喂母猪，种菜蔬，洗菜烧饭，看守田水，请瓦场的帮工。她的老十说：“我妈是根田七。”一辈子劳累了几辈子活的人，居然好端端的活着，年老了，脸上反而生了柚皮般的肉。童年时，徐枸杓巴掌大的厅堂，是我们看“说书”的地方，我们在饶北河游泳回来，就聚在他饭桌边。他说他老九在部队当志愿兵，怎么怎么。他的经典台词是“老九很快要转商品粮啦。”他说故事声情并茂，流长长的口水，还时不时空出间隙骂他老婆：“晚上的米在哪都不知，你还不去借？听我讲古就会饱么？”我们一哄而笑。他又骂几句。“你的石头X”，“你的南瓜X”。他恶毒的幽默的话，充满想象力，背书一样流利。

P1-4

今年暑期，我回到枫林看望父母，我屁股没有坐热。邻居大婶慌张地跑到我家里，说，粥的儿子从鸡笼家屋顶摔下来，鸡蛋砸在石头上一样，脑壳裂开，当场死了。粥的儿子叫倪倪，是我小学同学。鸡笼也是我小学同学。倪倪和鸡笼是十分要好的邻居，倪倪建房时缺钱，都是鸡笼垫付的。今年鸡笼盖新房，倪倪说，我帮不了钱忙，就出一些力气吧，力气是河里的水。用不完。倪倪端起钢钎，替鸡笼撬预制板，临近黄昏，倪倪的钢钎吃力太深，手一滑，从三楼重重地摔在沙堆边的石礅上，身子扭曲了两下，叫救护车的电话刚刚挂断，鼻息没了。大婶说，鸡笼的爸爸看了一眼，当场晕倒。倪倪的脑壳喷出白色和红色混合的液体，指丫渗出红蚯蚓一样的血。村里有人说。倪倪死了比活着享福，也有人说，往后他家的生活怎么办呢。知情人说，倪倪摔下来不是吃力过猛，而是头晕。他三天三夜没上过床，白天干地里的活，晚上弹棉花撬棕垫，困了，眯眼一盏茶工夫，就是铁打的人，也禁不起这般熬啊。我每次回家，他都要来我家坐坐，不说话，坐在凳子上，搓自己的手，泥垢一卷卷地脱落下来。

前几日，我回父母那儿过中秋。我吃完晚饭。到路边小店的大院子里乘凉。我们喝着茶，交谈着芝麻大的往年旧事，月亮盘踞在苍穹。蛇皮从屋角转过来，说，王家叫花子被他老婆用刀砍到手了。他老婆是村里最慈软的人，怎么会砍人呢？大家都不太相信。蛇皮说，叫花子吃了饭，沿河边闲荡下来，进了冉的家，叫花子的老婆一路跟踪下来，他老婆哪受得了这种气，抄起随身带来的菜刀砍了下去。我说，叫花子都快六十岁了，冉才三十出头呢。蛇皮说，冉不止一个相好，还有几个呢。傻强说，你是不是她相好啊。蛇皮发了一圈烟，说，那要问问冉自己，我算不算。我们轰地笑了起来。蛇皮四十多岁了，还是个单身。我听了，心里很难过，因为冉是倪倪的老婆。

这就是我曾经生活了十六年的枫林。它的痛埋在深深的土层下面，我看到的欢乐只是漂浮在饶北河面的泡泡。

1991年正月，我像一个从刑场上脱逃的人，荒不择路地来到我现在生活的城市。我曾以为我不可能再去正视那片人迹纠缠的土地，我可以完全漠视它，甚至也曾一度认为，我对枫林已了若指掌，仿佛它是我身上的疥疮，已被除疾，只是留下一块暗红的疤记。但事实并非如此，我年过三十之后，随着对生活的理解，对当下生活的日益珍惜，我越来越认识到，枫林所隐藏的“生活真理”是浩瀚无际的。枫林里的每一个人，与生活的关系，是短兵相接的赤膊战，大部分人都以失败告终。时间的洪流冲刷着一代代人，更替着不同的脸孔，但轨迹是相互重叠的。每一次走进枫林，我都会自然而然地产生悲悯，疼痛——我并没有与他们有何分别。我的书写与其说是一种生存记录，不如说是掘土取暖。

我血液的上游，是一条河流的出生地。它是我观看、审视这个世界的坐标原点。虽然那里慢慢暮色四合，露水从草尖涌出，灵山低垂慵倦的额头，木质的小窗里传来轻轻的咳嗽，是那般的唯美，但我能从他们每一个人身上，看到生活战车碾过的痕迹，或者说，他们是战车的本身。手是他们赤膊战的唯一武器。我愿意把这本书献给他们。

枫林村约两千余人口，宽约两华里，长约五华里。偃卧在村边的饶北河，发源于灵山，汇于百里之外的信江。再奔走一日一夜，到了鄱阳湖。一条缓慢的饶北河，一个贫瘠的枫林村，是我的符号。郑坊盆地是我的摇篮，我的稻草垛，我的抛物线。我并不羞愧于书写它。我想起威廉·福克纳。1925年，威廉·福克纳在新奥尔良时，靠做油漆糊口，小说无人问津，诗集自费出版也没有人要。老作家舍伍德·安德森对他说：“你必须要有一个地方作为开始的起点，然后你就可以开始学着写。是什么地方关系不大，只要你能记住他也不为这个地方感到害羞就行。因为，有一个地方作为起点是极端重要的。你是一个乡下小伙子；你所知道的一切也就是你开始你的事业的密西西比的那一小块地方。不过这也可以了。它也是美国；把它抽出来，虽然它那么小，那么不为人所知，你可以牵一发而动全身，就像拿掉一块砖整面墙会坍塌一样。”(《我弥留之际》“译本前言”，漓江出版社，1990年第一版)此后，这个酷爱酗酒和打猎的人，他的笔一直没有离开过他出生的小镇密西西比贝克斯福镇，他写出了19个长篇。

童年的经验对于一个作家来说，是极其重要的，它几乎是一个作家想象力的全部。我很感谢我在乡间度过的十六年，使我认识自然，融入自然，让我的文字布满植物的气息，有南方的氤氲和沉郁，有泥质的简约与拙朴。

其实我写作的视野是很狭窄的，不外乎乡村、小镇、城市，以及自然和身体。我写一种题材，有点像矿工挖矿，发现一条矿脉，天天去挖，直到把矿脉里的矿挖得干干净净；也像打井，找到泉眼，一直往地层下打。因为我是一个笨人，智慧不够，只能使用笨方法——我没有那么高深的才华，看到什么写什么，到了一个旅游景点写一篇洋洋洒洒的千古美文，读了一篇古文能写汪洋恣肆的文化随笔，谈了两天的恋爱，写出感天动地的世纪恋歌——我只写我生活经验积淀下来的人与事，生活给了我很好的营养。生活是文本最好的支撑。我以为，散文(甚至文学)是书写者世界观的反映，而不仅仅是体现一种情感，不仅仅是一种发现。我不会写无关痛痒的东西，也不会写滔滔不绝而悬浮在空气中的东西。我的散文早已在现实生活中形成，只不过由我完成并呈现出来而已。散文是诚实的文体，没有秘密可言，因为它的诚实和古老，所以，只有忠诚于内心的人，才会钟情于它。

2008年9月23日