展现百态生人,喜怒哀乐交集。揭示血肉灵魂,光明黑暗较量。
《到城里去》是老舍文学奖获奖者刘庆邦的力作,最初发表于2003年第3期《十月》,曾获第四届“北京市文学艺术奖”。小说从揭示农村妇女宋家银的“工人家属”情结开始,展开从农村到城市的艰难跋涉的过程。
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书名 | 到城里去/中篇小说金库 |
分类 | 文学艺术-文学-中国文学 |
作者 | 刘庆邦 |
出版社 | 花城出版社 |
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简介 | 编辑推荐 展现百态生人,喜怒哀乐交集。揭示血肉灵魂,光明黑暗较量。 《到城里去》是老舍文学奖获奖者刘庆邦的力作,最初发表于2003年第3期《十月》,曾获第四届“北京市文学艺术奖”。小说从揭示农村妇女宋家银的“工人家属”情结开始,展开从农村到城市的艰难跋涉的过程。 内容推荐 “到城里去!”这是当代中国农村的主旋律,亿万农民发自内心的对于出路问题的最迫切、最强烈的呼告。 小说从揭示农村妇女宋家银的“工人家属”情结开始,展开从农村到城市的艰难跋涉的过程。宋家银俊俏、勤劳、工于心计,论治家本领,也绝不在《红楼梦》中的“凤辣子”之下。她竭力所能建造梦中家园,不料连连挫败,终至黯然收场。“城市是城里人的”,这是她的结论。但是,她又不能不由未成年的儿女替补她的位置,继续上路。 作品最初发表于2003年第3期《十月》,曾获第四届“北京市文学艺术奖”。 目录 到城里去 摸刀 西风芦花 想象的局限 从写恋爱信开始 答舒晋瑜问 一镢头创到骨子里 刘庆邦著作年表 试读章节 宋家银还有附加条件,不答应她的条件,杨家就别打算使媳妇。杨成方弟兄四个。老大已娶妻,生子。杨成方是老二。老三在部队当兵,老四还在初中上学。他们没有分家,一大家子人还在一个锅里耍勺子。宋家银提的第一个条件,是把杨成方从他们家分离出来,她一嫁过去,就与杨成方另垒锅灶,另立门户,过小两口的小日子。第二个条件是,杨家父母要给杨成方单独盖三间屋,至少有两间堂屋,一间灶屋。这第二个条件跟在第一个条件后面,是为第一个条件作保障的,如果没有第二个条件,第一个条件就不能实现。宋家银提条件的主要目的,是为了进门就能当家作主,控制财权,让杨成方把工资交到她手里。结婚后,她不能允许杨成方再把钱交给父母,变成大锅饭吃掉。她要把杨成方挣的钱一点一滴攒起来,派别的用场。宋家银懂得,不管什么条件,必须在结婚之前提出来,拿一把。等你进了人家的门,成了人家的人,再想拿一把恐怕就晚了。说不定什么都拿不到,还会落下一个闹分裂和不贤惠的名声。这些条件,宋家银不必直接跟杨家的人谈,连父母都不用出面,只交给媒人去交涉就行了。反正宋家银把这两个条件咬定了,是板上钉钉,没有丝毫回旋的余地。杨家的人没有那么爽快,他们强调了盖屋的难处,说三间屋不是一口气就能吹起来的,没有檩椽,没有砖瓦,连宅基地都没有,拿什么盖。宋家银躲在幕后,通过父母,再通过媒人,以强硬的措辞跟杨家的人传话,说这没有,那没有,凭什么娶儿媳妇,把儿媳妇娶过去,难道让儿媳妇睡到月亮地里!她给了对方一个期限,要求对方在一年之内把屋子盖起来,只要屋子一盖起来,她就是杨家的人了。这种说法虽是最后通牒的意思,也有一些人情味在里头,这叫有硬也有软,软中还是硬。至于一年之内盖不起屋子会怎样,媒人没有问,宋家银也没有说。后面的话不言自明。 宋家银提出这样的条件和期限,她心里也有些打鼓,也有一点冒险的感觉,底气并不是很足。好在对方并不知道她是一个失过身的人,要是知道了她的底情,人家才不吃她这一套呢。宋家银听说过开弓没有回头箭的说法,既然把话说出去了,就不能收回来,就得硬挺着。也许杨家真的盖不起屋,也许她把在县里挣工资的杨成方错过了,那她也认了。还好,宋家银听说,杨家的人开始脱坯,开始备木料。宋家银松了一口气,她觉得自己取得了初步的胜利。三问屋子如期盖好了,只是墙是土坯墙,顶是麦草顶,屋子的质量不太理想。宋家银对屋子的质量没有再挑剔。她当初只提出盖三间屋,并没有要求一定盖成砖瓦屋。在当时普遍贫穷的情况下,她提出盖砖瓦屋,也根本不现实。 坯墙是用泥巴糊的。和泥巴时,里面掺了铡碎的麦草,以把泥巴扯捞起来,防止墙皮十后脱落。泥巴糊的墙皮刚干,宋家银就嫁过去了,住进了新房,成了杨成方的新娘。墙皮是没有脱落,但裂开了,裂成不规则的一块一块,有的边沿还翘巴着,如挂了一墙半湿半干的红薯片子。只不过红薯片子是白的,裂成片状的墙皮是黑的。结婚头三天,宋家银穿着衣服,并着腿,没让杨成方动她。她担心过早地露出破绽,刚结婚就闹得不快活。她装成黄花大闺女的样子,杨成方一动她,她就躲,就撅嘴。她对杨成方说,在她回门之前,两个人是不兴有那事的,这是老辈子传下来的规矩,要是坏了规矩,今后的日子就不得好。杨成方问她听谁说的,他怎么没听说过有这规矩。宋家银说:“你没听说过的多着呢,你知道什么!”杨成方退了一步,提出把宋家银摸一摸,说摸一摸总可以吧。宋家银问他摸哪块儿。杨成方像是想了一下,说摸奶子。宋家银一下子背过身去,把自己的两个奶子抱住了,她说:“那不行,你把我摸羞了呢!”杨成方说:“摸羞怕什么,又不疼。”杨成方把五个指头撮起来,放在嘴前,喉咙里发出兽物般轻吼的声音。宋家银知道,杨成方所做的是胳肢人之前的预备动作,看来杨成方要胳肢她。她是很怕痒的,要是让杨成方胳肢到她,她会痒得一塌糊涂,头发会弄乱,衣服会弄开,裤腰带也很难保得住。她原以为杨成方老实得不透气,不料这小子在床上还是很灵的,还很会来事。她呼隆从床上坐起来了,对杨成方正色道:“不许胳肢我,你要是敢胳肢我,我就跟你恼,骂你八辈儿祖宗。”见杨成方收了架势,她又说:“你顶多只能摸摸我的手。摸不摸?你不摸拉倒!”杨成方摸住了她的手,她仍是很不情愿的样子,说杨成方的手瘦得跟鸡爪子一样,上面都是小刺儿,拉人。她又躺下了,要杨成方也睡好,说:“咱们好好说会儿话吧。”杨成方大概只想行动,对说话不感兴趣,他问:“说啥呢?”宋家银要他说说工厂里的事情,比如说干活累不累?一个月能拿多少钱?厂里有没有女工人等。杨成方一一作了回答,干活不怎么累;一个月挣二十一块钱;厂里没有女工,只有一个女人,是在伙房里做饭的。宋家银认为一个月能挣二十一块钱很不少。下面就接触到了实质性的问题,问杨成方以前挣的钱是不是都是交给他爹。杨成方说是的。“那今后呢?今后挣了钱交给谁?”“你让我交给谁,我就交给谁。”“我让交给谁?我不说,我让你自己说。说吧,应该交给谁?”杨成方吭哧了一会儿,才说:“交给你。”尽管杨成方回答得不够及时,不够痛快,可答案还算正确。为了给杨成方以鼓励,她把杨成方的头抱了一下,给了杨成方一个许诺,说等她到娘家回门后回来,一定好好地跟杨成方好。 P2-5 序言 在中国,“小说”一词使用已久,最早见于《庄子》,《汉书·艺文志》说是“小说家者流,盖出于稗官;街谈巷语,道听涂说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录,后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说,结构都很简单。及至出现唐人传奇,宋元话本,小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出:“是时则始有意为小说”,就是说,小说创作的自觉意识直到这时方始建立,结果是:小说有了中篇的规模,题材有所拓展,最突出的是情节性大大加强,而语言也趋于通俗,更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作,标志着古典小说趋向成熟;随着清代《红楼梦》的出现,达致巅峰状态。盛极而衰,紧接着,变革时代也就适时而至了。 宋元“说话”中有一类名为“小说”,指的是话本中的短篇故事,与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”,实际上是晚近的舶来品,可以说,是由欧洲的小说观念再命名的。 在欧洲,小说发展的道路与我国大体相似,即由神话而传奇而故事,由短篇而中篇而长篇。至十九世纪,长篇小说十分鼎盛,致使黑格尔断言极限来临。及世纪末,现代主义小说很快出现,传统的主题和写法被打破了。其实,十八世纪末以前,欧洲小说的体式已经相当完备,只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。 几乎与此同时,有了中篇小说(novelette或novella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品,一般而言,以篇幅的长短划界,但因此也就有了相当的弹性,需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》,论结构,可以算作长篇;莫泊桑的《俊友》本是中长篇,意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。 五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话,表面上是语言层面的变革,实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学吏》,所说的白话,仍是古典的白话,与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说,一、凸显文学的主体性,自觉性,叛逆性,个性解放与人道主义成为小说的主旋律;二、题材和主题有所扩展,社会问题进入小说。“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的,块状的,自由组合的,而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念,还有形式技法,都是现代的,面向西方,学习西方,而有了东方式的创造。 现代小说仍以短篇先行,几年后,中长篇相继产生。1922年,鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以中篇的篇幅容纳了一个革命的时代,统摄了一个民族的灵魂,这确实是一个奇迹,尤其出现在新文学的发轫期。当时,郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世,但多流于粗浅。 直到三十年代,一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓,开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》,又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家,萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀,还有废名,都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》,或凄厉,或幽婉,更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫、丁玲,均著有反映革命斗争的中篇,对于充斥着帝王将相、才子佳人,而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说,本身也不失为一种革命。其中,蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突,并因此遭到内部批判,作为文学史上的一个典型案例,是很可注意的。柔石的《二月》,写大时代里的边缘人,有所批判,有所省思,也有所顾惜,是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》,从个人主义到集体主义,宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家,如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等,不重现实而重审美,重感觉、重印象、重情调,以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间,巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家,且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》,一种挽歌调子,似乎与他早年激越的文字颇异样。 四十年代的延安文学是一种新型文学,但是实质上,在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后,却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素,意识形态代替了个人思想,形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》,在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间,丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候》,对个人理想和女性主义作最后的坚持,可谓弥足珍贵。在“国统区”,包括抗战时的“沦陷区”,张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》,以第三只眼看人世,着意经营现代传奇。还有师陀,他的《落日光》、《果园城记》,在艺术上非常讲究,很有特色。青年路翎异军突起,写作《饥饿的郭素娥》,从形象、情节到语言,则明显地带有一种野性,富含力的美。 1949年以后,小说家同其他作家和知识分子一样,经历了长达三十年的思想改造的过程;而创作,隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作,如进入领导层的茅盾、巴金;一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸,如张爱玲;而沉默,如沈从文;而改变作风,如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进,柳青的长篇《创业史》名重一时,还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等;然而到后来,也遭到了批判,在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说,主题基本上是“写中心”的,因此很难具备优秀的品质,中篇的数量也不大。 五十年代中期,出现了一批中短篇作品,主题有昕开拓。其中,王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的,敏锐的,小说揭露官僚主义者的丑恶,闷耀着一个“少布”的理想主义的光芒,宗璞的《红豆》,忠实于对校园知识分子爱情生活的描写,无意中涉入禁区。但是,这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品,很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家,在“肃反”及“反右”斗争中,先后遭到整肃,给中国文学带来很大的伤害。 至七十年代未,一场浩劫过后,社会思想包括文学思想活跃一时,一批作家解除了荆冠,恢复了写作的权利;男一批青年流放者从农村归来,正式练习笔耕,小说家队伍于是迅速壮大。这时,西方大批思想文化读物及文学经典,包括现代小说被介绍进来,大型文学刊物纷纷创刊,这就给中篇小说的繁荣准备了温床。 继“重放的鲜花”之后,一批带有创伤记忆的作品问世,其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现,形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写,像张承志的《北方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾,表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类,他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞,想象大胆、奇特,在形式上有很大的独创性。至于阿城的《棋王》,体现一种道教传统文化的逍遥心态,恐怕是唯一的。很快地,小说开始向现实生活掘进,一类着重于生存困境的揭示,如描写技术知识分子的《人到中年》,描写农村青年男女的从生》;一类倾力表现中国面临的社会变迁,包括农村的责任承包,城市的企业改制,等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上压记》,可以作为代表。此间,一批描写民俗,表现人性的作品出现了,如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》,张洁的《爱是不能忘记的》等,另外还有一些无法归类的小说。 比起前三十年,这个时期中篇小说的数量陡增,题材变得更加丰富多样,然而在主题的发掘方面,多满足于形象地复制意识形态结论,整体风格“温柔敦厚”,缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革,未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式,对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示,主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此,喧哗一时的中篇小说,仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。 及至八十年代中期,小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题,出现了一种形式主义的倾向。在此期间,有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”,即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看,“寻根”是现实问题的深化,实际上大多数作品都脱离了现实政治,否弃了对现存体制的实质性追询,公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》,在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液,是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”,旨在形式上做实验,内容相对单薄,有不少西方现代主义的赝品。但是,无可否认的是,个别小说活跃着新的思想元素,如刘索拉的绯别无选择》、徐星的《无主题变奏》;但是大体上,这些实验小说颇类三十年代的“海派”,作品不求大,不求深,但求领异标新,多少丰富了中国小说的叙事形式。 九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世,有人倡言“新写实主义”,“躲避崇高”,“分享艰难”。应运而生的这一类小说,可以说是正统文学的代表,政治力求正确,艺术追摹宏大;个别作家貌似解构正统,如王朔,实质上是一种“别裁”,一种补充。由于有着各种权力资源的支持,潜在势力是雄厚的。但这时,一种相反的文学趋势也起来了,就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性,在这里竟成了反社会的一个遁辞;正如有人标榜“女性主义写作”,却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容,而从事纯个人题材的写作,琐碎、淫靡、空洞,甚至充满色情描写。此时,又有所谓“新生代”群体顺次登场,批评家为之鼓吹,出版界推波助澜,呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验,也缺乏文学训练,浮嚣有余而坚实不足。 新世纪以来,又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实,关注底层,对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说,应当说是一种根本的转变。但是,以我们的作家目前的素质和状态,要高张并坚持一种现实主义的文学精神,并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事,即使抓住“苦难”作题材,也是随意编织材料,违背生活逻辑;而且在主体方面,也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”,不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者,作品大多显得粗糙,因此在总体上比起八十年代,中篇小说创作不见得有长足的进步。较为优秀的作品,有尤凤伟的《小灯》和林白的《回廊之椅》,两者对土改历史都有颠覆性的叙述;描写矿工生活的,有迟子建的《世界上所有的夜晚》;反映农村题材的,有刘庆邦的《到城里去》,胡学文的《命案高悬》,以及徐则臣写农民工的“北漂”系列小说。此外,像薛忆沩的《通往天堂的最后一段路程》,钟晶晶的《第三个人》,则以其哲理性和诗性,在众多以故事性见长的小说中显出一种罕有的杂色来。 近百年间,中篇小说从题材、主题、体式、技巧等各个方面,不断地有所开拓,有所发展。但是,一个颇具讽刺意味的现象是,最早出现在现代小说史上的《阿Q正传》,至今仍然是一座无法逾越的高峰。比起二三十年代的小说来,当代小说虽然在叙述故事和刻画人物等手段方面,相对显得娴熟,但是艺术个性并不突出。首先,表现在文学语言本身,就缺少个人笔调;在现实生活中,长期的集体主义教育,使个人性受到遏制,或许是根本的原因。同时,语言也缺少优雅的气质,缺少精致,缺少韵味,这同长期推广“工农兵文艺”,以文学为政治宣传的工具不无关系;扩而言之,同汉语语境遭到破坏,同整个社会语言的粗鄙化有关。在形式上,中国小说满足于讲故事,讲究“好看”,缺乏西方小说的那种精神性,缺乏思想深度。 中篇小说的繁荣,从根本上说,有赖于一个民族的文化和文学的繁荣。道路是漫长的,但因此,前景也未尝不可能说是开阔的。单就现代小说发展来说,从五四到现在也不过一百年的历史,具有经典性价值的作品极少,而真正堪称优秀的作品也不会很多。在此,我们编选了这套《中篇小说金库》,旨在集中这类具有较高的思想价值和艺术价值的作品,以利于流播;反过来,也可以充作进一步滋养小说创作的一份泥土和养料。需要说明的是:其中有个别作品,编者并不认为属于最优秀的部分,但是不可否认,它们自问世之后在文学界和读书界中造成的影响,从文学社会学的意义上考虑,这也未尝不可以算作是一种“含金量”,因此一并予以收入。 《金库》分辑陆续出版,希望得到作家、批评家、文学史家及广大读者的大力推荐,以确保它作为中国现代小说的一个文本系统的完整性。 |
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