本书收录诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷中篇小说代表作。

本书包括《清算》和《英国旗》两个中篇。《清算》的故事背景是东欧剧变时期的匈牙利，是对纳粹集中营那段历史所作的最后一瞥。小说讲的是一位名叫B的作家在家中死亡，文学编辑凯谢吕确信B在临终之前写了一部小说。小说通过描写凯谢吕寻找这部消失了的小说的过程，讲述了B的“无法用语言表达的经历”。

这本书包括《清算》和《英国旗》两个篇目。《清算》是凯尔泰斯·伊姆雷获得诺贝尔奖之后写的一部小说，也是他文学创作生涯的最后一部小说。用他本人的话说，这部小说是对纳粹集中营那段历史所作的最后一瞥。小说的故事背景是制度转轨时期的匈牙利，讲的是一位名叫B的作家选择以自杀方式结束自己的生命，文学编辑凯谢吕是B的文学遗产的照管者，他深信B在生前留下了一部小说手稿。小说在讲述B的“无法用语言表达的经历”的同时，也是在探索他的死因。《英国旗》中，身为记者的主人公，其生命“仅仅由言辞表达的可能性维持着”，在失去言辞表达的避难所之后，他只能从文学和音乐的世界里寻求逃避。小说根据作者在上世纪50年代和1956年事件中的个人经历加工而成。

清算

英国旗

译后记

我们要讲述的人物，也就是这个故事的主人公名叫凯谢吕①。通常，我们先想象出一个人物，然后再给他想象出一个名字。或者相反：我们先想象出一个名字，然后再想象出叫这个名字的人物。不过，所有这一切都是可以忽略的，因为我们要讲述的人物，也就是这个故事的主人公在现实生活中也叫凯谢吕。

他的父亲也叫这个名字。

但是，他的爷爷也叫这个名字。

因此，大人们就把凯谢吕作为他的名字写进了他的出生登记簿：所以这就成了现实，对于这一点——也就是这个现实——凯谢吕如今已经不再相信了。如今——即将逝去的千年的最后几年中的一年，我们假设现在是一九九九年早春，而且是一个阳光明媚的上午——对凯谢吕来说，这个现实已经变成了充满疑问的概念，甚至更严重：已经变成了充满疑问的状态。在这种状态中——根据凯谢吕内心最深处的感受——首先缺少的就是现实。假如真要强迫他使用这个词汇，凯谢吕总是立刻接着说：“所谓的现实。”即便如此，凯谢吕也不满意，他对这个词汇的满意程度十分有限。

如今，凯谢吕频繁地伫立窗前，俯视着街道。这条街道所展现的是布达佩斯平凡、常见的街道的最平凡、最常见的风景。在有污渍、油渍和狗屎痕迹的人行道上，停放着许多小汽车。在小汽车和风化成鳞状的房子的墙壁之间的一米宽的空隙里，最平凡、最常见的行人匆匆前行，从他们显露出敌意的神色上可以推断出，他们正在想着令他们烦恼的事情。他们中的一些人，也许是急于避开挡在他们前面的行走缓慢的纵队，于是就从人行道上走下来。这个时候，满怀憎恨的汽车喇叭声响成一片，对他们离开纵队的任何不切实际的愿望提出抗议。对面是一个广场，在那些木板尚未被撬走的长椅上，来自邻近地区的无家可归者长时间地坐着，他们的包裹、购物袋和塑料瓶就放在身边。有一个人蓄着浓密的胡子，头戴深红色的编织帽，鲜艳的帽缨子在他坚硬的毛发旁快乐地摇摆着。还有一个人，头戴破烂不堪的不存在的军队的军官帽，身穿掉了纽扣的、褪色的、沉重的棉袄，腰束一条引人注目的丝绸带子，带子上印有鲜艳的花朵，很有可能这曾经是一件女式睡袍上的配件。一双足关节突出的女人的脚从牛仔裤里露了出来，她脚上穿的是银色的、脚后跟已经磨坏了的礼服鞋；更远处，在一块狭窄、稀疏的草坪上，躺着一个无法看清楚的人，这个人蜷曲着腿，僵硬地、一动不动地躺着，就像一堆抹布一样，可能是酒精或者毒品使他倒在了那里，也有可能，他是在两者的共同作用下才倒在那里的。

在朝那些无家可归者看的时候，凯谢吕突然觉察到，他又在看无家可归者了。无疑，凯谢吕如今把太多的注意力浪费在了无家可归者身上。他能——一般来说，在无聊的时候——在窗口虚度半个小时，就像窥淫狂着了迷似的，说什么也不会放弃展现在他面前的淫秽表演。另外，在凯谢吕的心里，伴随着这种窥淫行为的是犯罪感，同时还有一种他所厌倦了的吸引力，这最终导致了一种令人作呕的焦虑和对生存的恐惧感。每当这种焦虑在他的心里形成准确无误的轮廓时，凯谢吕大约达到了他那神秘行为的更加神秘的目的，于是他差不多是满意地离开窗口，走到桌子旁边。桌子上摆放着各种各样的用打字机打出来的手稿，它们已被翻开和铺开，就像一群死去的鸟儿一样。

凯谢吕自己也清楚，如今在这种与无家可归者形成的强迫性的关系中，可以说有某种他所不了解的、使他不安的东西。这的确折磨着他，就像疾病折磨他一样。他只需作出决定，永远不去窗口。或者，仅仅是为了给房子通风，或者出于其他的类似的目的，他才走到窗口。此后，他突然又一次发觉自己站在了窗口，并望着那些无家可归者。

凯谢吕怀疑，在他这种特别的爱好后面潜藏着某种可以诠释的意思。甚至，他觉得，如果能把这个意思诠释出来，那么他就能更好地理解他的人生，而现在他对它还说不上理解。从前，他所了解的他个人的存在是经常性的，几乎可以触摸得到，而现在他感到好像有鸿沟把他和他个人的存在隔离了开来。对于凯谢吕来说，哈姆雷特的问题不是“生存还是毁灭”，而是：我存在还是不存在？

凯谢吕差不多是心不在焉地翻开摆在桌上的用打字机打出来的手稿中的一份。这沓手稿非常厚，是一个剧本的手稿。封面上写着剧本的名字：《清算》，然后标明了体裁：“三幕喜剧”。再往下，写着：“发生于布达佩斯，一九九〇年。”他用两个手指夹住这张纸，以便继续往后翻，但紧接着他还是被一种隐隐约约的快乐所征服，这种快乐是剧本中的场景描写带给他的：

(一家简陋的出版社的简陋的编辑室。破旧不堪的墙壁，摇摇欲坠的书柜，隔板上缺很多书，到处是灰尘，一片凌乱；尽管没有要搬家的任何迹象，但搬家前的那种临时的杂乱无章却无处不在。房间里有四张书桌，四个工作岗位。这些书桌上摆放着打字机，其中的一些上面覆盖着保护罩，书籍、手稿和卷宗堆积成山。窗户都朝着庭院。后面是一个门，门外是走廊。在远处的某个地方是上午快要结束时的阳光。在这里，在简陋的编辑部的办公室里，有简陋的人工照明。

房间里有屈尔蒂、他的妻子沙劳、奥布拉特博士。他们冷漠地围坐在一张书桌旁，像是在等候什么人似的。过一会儿，人们就会明白，这张书桌是凯谢吕的。)

P3-6

中篇小说的“合法性”

——“中经典”总序

毕飞宇

在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。行家告诉我们，在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念。英语里的Long short story勉强算一个，可是，Long short story，一看就是Short story的转基因，它是后来的聪明人在实验室里捣鼓出来的，如果出现了另一个同样聪明的人，他偏偏不喜欢Long short story，他非得说Short novel，我们这些不聪明的人似乎也只能接受。

想起来了，那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词不能回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella，德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米二六，是个男人；我一米七出头，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么？这样的精确毫无意义。

我至今还记得一九A--年的那个秋天，那年秋天我读到了《老人与海》。这让我领略了“别样”的小说，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样，铺张，却见好就收。对我来说，《老人与海》不只是“新鲜的”、“从未出现过”的，它太完整了，阅读这样的小说就是“一口气”的事情。《老人与海》写了什么呢？出海，从海上归来。就这些。这应当是一个短篇小说容量，可是，因为是出“海”，短篇的容积似乎不够。——不够怎么办？那它只能是一个长篇。然而，《老人与海》的“硬件”毕竟有限：一个倒霉的老男人，外加一条倔强的鱼；因为老人同样倔强，那条鱼就必须倒霉。这可以构成一个长篇么？似乎也不够。我不知道海明威在写《老人与海》的时候有没有想到“中篇小说”这个概念，我估计他没那么无聊。读完《老人与海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊严感。一个写作者的尊严，一个倒霉蛋的尊严，一条鱼的尊严，大海的尊严，还有读者的尊严。

尊严就是节制。尊严就是不允许自己有多余的动作，在厄运来临之际，眨一下眼睛都是多余的，它必须省略。

同样的尊严我也从加缪那里领略过，也从卡夫卡那里领略过，也从菲利普·罗斯那里领略过。

话说到这里其实也简单了，不管是Long short story逊是Short novel，这些概念说到底是可以悬置的。写作的本质是自由，它的黄金规则叫“行于当行、止于当止”。从这个意义上说，谁又会真的介意有没有“中篇小说”这个概念呢，如果有，我情愿把“中篇小说”看做节俭的、骄傲的Novel，也不愿意把它当做奢侈的、虚浮的Short story。

我的结论很简单，无论“中篇小说”这个名分是不是确立，在小说家与小说体类这个事实婚姻中间，“中篇小说”是健康的，谁也没能挡住它的发育和成长。

也许我还要多说几句。

我对“中篇小说”有清晰的认知还要追溯到遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢？没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。它们为“中篇小说”实践提高了最好的空间。

说“中篇小说”构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于非法，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它合法了。

匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷（Kertesz Imre）是二〇〇二年诺贝尔文学奖获得者，也是匈牙利迄今唯一获得诺贝尔文学奖的作家。他长期从事有关大屠杀的文学创作，自认为假如没有奥斯威辛，他什么也不是，谁也不是，他只是一个普通人。

本书收录凯尔泰斯的两部中篇：《清算》和《英国旗》，均译自匈牙利文。

《清算》是凯尔泰斯获得诺贝尔奖之后写的一部小说，也是他文学创作生涯的最后一部小说。用他本人的话说，这部小说是对纳粹集中营那段历史所作的最后一瞥。小说的故事背景是制度转轨时期的匈牙利，讲的是一位名叫B的作家选择以自杀方式结束自己的生命，文学编辑凯谢吕是B的文学遗产的照管者，他深信B在生前留下了一部小说手稿：“我必须寻找他那部消失了的小说。因为我应该知道而且可以知道的一切也许都在那里面。，’小说在讲述B的“无法用语言表达的经历”的同时，也是在探索他的死因。B于一九四四年生于奥斯威辛集中营，是出生于奥斯威辛集中营的婴儿中的偶然的幸存者。他痛恨自己的这段历史，也痛恨那些使他存在的人。对B来说，死亡是容易的，生活是一个大集中营，人类则把它发展成为毁灭人类的营房，ta杀就像以狡计骗过哨兵而逃亡，幸灾乐祸地嘲笑留在那里的人。B在给情人沙劳留下的遗书中写道：“我存在的借口消失了，继续活下去的生存状态消失了……我不想跨出监狱，走进无边无际的空间……”B的前妻尤迪特最后承认，B确实写了一部小说，但B已经委托她将之焚毁。与B不同的是，同为犹太人的尤迪特选择了继续生活。

在《清算》中，凯尔泰斯采取了与他以往小说完全不同的写作技巧，构建了一个非常复杂的、几乎是迷宫般的小说结构。在叙事手段方面，作者采用剧本对白、第一人称叙述和第三人称叙述这三种不同的叙事方式，来描写凯谢吕寻找小说手稿的过程，且三种叙事方式往复切换，让人眼花缭乱。有意思的是，剧本对白全部来自于B生前写下的偶尔落到凯谢吕手上的名为《清算》的剧本，而剧本中的人物、事件和对话与后来发生在凯谢吕身上的如出一辙，仿佛B是一个非常有远见的预言家，剧本中所写的情节在他死后全部应验。小说名称中的“清算”一词具有多重含义：一方面指小说中写到的出版社遭到的清算，这可以看做是政治制度清算的比喻；另一方面指B对自己的生命和作品的清算。小说中主要人物的故事虽然在制度转轨这个历史瞬间展开，但又完全不限于制度转轨时期，可以说，过去数十年以及未来的十年都凝聚在了这个历史瞬间。

《英国旗》根据作者在上世纪五十年代和一九五六年事件中的个人经历加工而成。小说的关键词是“言辞表达的可能性”。主人公的身份是一名记者，他自己的生命“仅仅由言辞表达的可能性维持着”。当他在编辑部里从有才能的记者沦落为没有才能的记者后，即脱离了可以用言辞表达以及靠此维持自己生活方式的世界，他自己与周围发生的事情一起被摔成了破碎的画面和印象。在失去言辞表达的避难所之后，他开始从文学和音乐的世界里寻求逃避。一九五六年事件临近结尾时，布达佩斯的街道上出现了一辆覆盖着英国旗的吉普车。“人们开始鼓掌，起先是零星的掌声，后来掌声越来越密集，这显然是他们情感的标志……一只手从左侧车窗里犹犹豫豫地，起先几乎是不情愿地伸出来……也许是对掌声的回应，这只手谨慎地挥动了几下，动作与汽车行驶的方向一致。这是挥手致意，是友善的、问候性的、也许还有点儿同情的动作，无论如何它包含着毫无保留的赞同，此外还有坚定的意识，这只戴手套的手不久将触摸到从飞机通往水泥地的舷梯的护栏，返回遥远的岛国。”显然，这是一个非常有表现力的隐喻。那么，出路何在？主人公在小说结尾处说的一句话耐人寻味：“活着是给上帝的恩惠。”这意思是说，他更愿意去死，但活着就要承担道德义务，正如他所说：“我之所以来，就是为了给真理作证。”小说文字叙述阴郁、隐晦，勾勒出大屠杀之后匈牙利严峻的社会现实。

……

作为翻译家，凯尔泰斯主要从德语翻译霍夫曼斯塔尔、罗特、卡内蒂、施尼茨勒、尼采、弗洛伊德、维特根斯坦等人的作品，这些作品对他的文学创作产生了巨大影响。

在匈牙利国内，凯尔泰斯长期以来一直是一个知名度不高的作家。二十世纪八十年代后半期，尤其是东欧剧变之后，他的作品开始为他赢得国际赞誉，并使得他可以靠写作和翻译维持生存。在德语地区，他的作品尤其畅销。凯尔泰斯虽然没有接受过高等教育，但这并没有阻止他最终成为一个世界级的作家。

二〇〇二年十月，瑞典皇家科学院把诺贝尔文学奖授予了凯尔泰斯，以表彰他对脆弱的个人在对抗强大的野蛮强权时痛苦经历的深入刻画以及他独特的自传体文学风格。瑞典文学院的评语说，凯尔泰斯通过在作品中描述自己的亲身经历，孜孜不倦地探索了这样一个主题，即一个人在自己所属的群体被迫屈服于社会强权的时代是如何生活和思考问题的。

凯尔泰斯在瑞典皇家科学院发表获奖演说时谈到了他文学创作的动力：“当一个犹太人，我认为这在今天又一次首先成为一项道德任务。如果说种族大屠杀到今天已创造出了一种文化——这确实已经无可否认地发生了——那么其目的只可能是，不可挽回的现实通过精神的途径产生一种补偿：道德的净化。我所创作出来的一切皆由我的这个愿望而生。”他还说：“我的作品或许也还能有用于未来，甚至，我愿意发自内心地说：它将服务于未来。因为我感到，当我思考奥斯威辛创伤的影响时，我就会想到今天的人的生命力和创造力的根本问题上来；在以这种方式思考奥斯威辛时，也许以反论的方式说，就是我更多的思考的是未来，而不是过去。”也许，这正是凯尔泰斯作品的价值之所在。

晚年的凯尔泰斯患帕金森氏症，他于二〇一二年十一月宣布封笔。

关于作者的姓名，需稍作交代。匈牙利人姓名的排列顺序与中国人的姓名一样，均是姓在前，名在后。因此，凯尔泰斯是作者的姓，伊姆雷则是他的名字。