王安忆是一个善讲故事的作家。她曾成功地讲述了“雯雯”的故事，“小鲍庄”的故事，“父系和母系的神话故事”，“叔叔的故事”和旧上海的“长恨歌”。纵观王安忆二十多年的创作生涯，将故事讲好是她创作小说的一贯追求。

《故事和讲故事》汇集了著名作家王安忆的小说理论和小说批评。

《故事和讲故事》汇集了著名作家王安忆的小说理论和小说批评。

《故事和讲故事》四辑四十篇文章，分别涉及作家自己的小说观念、对小说名著的解析、小说与城市、小说与妇女问题等论题，汇合起来，则可看出一个有多年实践经验的著名作家对于自己本业的体会和理解。

自序：我的“四不”原则

第一辑·故事

 故事和讲故事

 小说的物质部分

 故事不是什么

 什么是故事

 谁来听故事

 城市无故事

 在吉隆坡谈小说

 我看长篇小说

 我看短篇小说

 ——《心疼初恋：刘庆邦小说选》序

 情感的生命

 ——《王安忆选今人散文十七篇》序

 小说如是说

 写作课程宣言

 大陆、台湾小说语言比较

 论长道短

 ——《王安忆短篇小说编年》序

第二辑·经典

 神灵之作分析

 ——谈《红楼梦》

 英雄的动机

 ——谈《约翰·克利斯朵夫》

 游戏的规则

 ——谈《百年孤独》

 命运的力量

 ——谈《血疑》、《血的锁链》、《血的迷路》

 颜色的里程

 ——谈《亲爱的提奥》

第三辑·上海

 “上海味”和“北京味”

 上海的故事

 ——读《歇浦潮》

 上海是一部喜剧

 1996—1997上海作家小说选《女友间》序

 1998—1999上海作家小说选《城市生活》序

 《生逢1966》讲稿

 《五妹妹的女儿房》讲稿

 《城市生活》讲稿

 《租个男友回家过年》讲稿

第四辑·女性

 男人和女人，女人和城市

 女作家的自我

 她到底要什么

 自觉和不自觉间

 知识的批评

 ——从蒋韵说起

 青春的歌唱

 复兴时期的爱情

 告别青春的回忆

 欢喜渡

 地母的精神

 ——《上海女作家散文精选》序

 物质世界

 ——《新上海女人》序

 “那个人就是我”

 ——《北非丽影》序

城市无故事

在我插队的地方，人们把“讲故事”说成“讲古”。所讲的其实倒并不一定都是古人的事迹，也包括邻庄或本庄曾经发生的事情。如谁家的女儿和谁家的儿子相好，一气跑到了男家；如谁家的媳妇起夜时看见了黄鼠狼，随后就一病不起，命归西天。但是，这些事件确都是发生在讲述之前，是过去的事件，相对讲述的当时，也可说是“古”了。再看“故事”二字的构成，其中有两个词素：“故”和“事”，“故”是来修饰“事”的。所以，“故事”即是“从前的事情”，也就是完成了的事情。从此意义上来说，将“故事”说成“古”则是千真万确的了。至今也还记得，在昏暗的牛房里，合着铡刀切着牛草的嚓嚓声，听一个投宿的外乡人讲古，四周墙根里的烟锅忽明忽暗。现在，我们就有了“故事”的第一个定义，即过去的事情。然后，我们还会发现故事必须是一个过程，它基本上须是什么人（包括动物）做了什么事，这当是一个起码要素。假如没有人物，便做不成事情，剩下的只有一幅风景，就成了一帧画了，若还有些声音，可以变成一支小曲儿，假如只有人物，这人物什么也不做，那就成了一张照片，而且是报名照了。所以，故事大约是必定要有什么人（包括动物）、做什么事。做什么事，且不只是做一个或一些动作，这些动作须有动机，互相间有联系，最后或多或少还要有结果。因此也就是说，这些动作的发生、发展、联系、结束便组织成了事情的过程。并且，当这一个人做着某一件事的过程中，他必得到其他人的协作与互助，所以此过程中应还包括人与人的联络、组织，这则是一个横向的过程。

在乡村里，人们一代一代相传着祖先的事迹，那事迹总是有关迁徙和定居，人们又一代一代演绎着传宗与发家的历史。人们在收割过的土地上播下麦种；白雪遮盖了麦地；春天，雪化了，麦子露青了；长高了；又黄了；人们便在一个阳光热烈的早晨，等待露水干了，咔嚓嚓地割下了麦子。这时候，麦子的故事完成了，大豆的故事开始了。人们犁了麦地，将麦茬翻进地底深处；耩子吱吱扭扭地歌唱着播下豆种；在骄阳如火的伏天里，人们去锄豆子；秋风爽爽的夜晚，人们赶夜路走过田野，便听见豆荚铃铛似地叮叮当当响着，有炸了角的豆粒落在露水打湿的柔软的地上，收割的日子来临了。一个孩子出生了；会爬了；会走了；会背着草箕子下湖割猪草了；会在大沟里偷看女人洗澡了；然后他挣九分工了；又挣十分工了；娶媳妇了；媳妇生孩子了。一个人的故事完成了延续了下去。在这里事情缓慢地呈现出过程，亦步亦趋，从头至尾。而村人们在很长久的时期里稳定地集合在一起，互相介入，难得离散，有始有终地承担着各自的角色，伴随和演出着故事。他们中间即使有人走远了，也会有真实的或者误传的消息回来，为这里的故事增添色彩。于是，我们看见，在这里具备了故事产生的条件，这条件即是承担过程的人物和由人物演出推进的过程。而当此过程成为故往的事情时，又有自始至终的目击者来传播与描述此过程，讲故事的人也具备了。

那么，在城市里，故事会有什么样的命运呢？农民在土地上失败了，从四面八方来到城市。他们两手空空，前途茫茫，任凭机遇和运气将他们推到什么地方。他们在陌生的街道上逛来逛去，由于生存的需要，和他们偶尔相遇的人结成一伙。后来，他们因各自不同的才智和机会有了不同的遭际，他们便分崩离析，再与其他人结伙。他们从这条街搬到那条街，高楼阻隔，就又是另一番景象。他们迅速地认识一些陌生的路人，当他们还不及熟悉了解的时候，就由于另一个机会的诱导而匆匆分手，再去结识另一些陌生人。在这个地方，永远不会有人知道他从哪里来，他也从不知道别人从哪里来。人们互相都不知根底，只知道某些人的某些阶段与某些方面。他们在某一处做工，又在另一处住宿；他们和某一些人谈工作的事，又和另一些人谈情爱的事。

这个地方的生产方式是将创造与完成的过程分割成简单和个别的动作。比如做一件衬衣，一部分人专门裁衣片，一部分人专门用机器缝制，另一部分人专门钉扣子。即便是裁衣片、缝制、钉扣子的过程还要再划分为更单一的工序，有一部分人专门裁袖子，有一部分人专门裁衣领；一部分人专门锁边，另一部分人专门缝口袋；一部分人专门开纽孔，另一部分人专门钉扣子。而这所有的人只是在做衬衣。此外，另有许多人做棉衣、做帽子、做鞋子、制作食品、制作家具、制作日用品，每一种制作的过程都分化为局部。他们每一个人只是承担这局部中的一个动作。他们永远无法去做一件事情，他们只能参与做一件事情。他们甚至都不了解他们所担任的这个动作在这一件事情中占一个什么位置、起什么作用。他们永远处在一个局部，他们永远也无法了解这事情的过程。他们不知道这事情从哪里起始又在哪里结束，其间则经过多少路程。他们每日重复这个动作，重复为这动作做准备的所有动作。比如早晨在某一个时刻起身，离家，中午在某一个时刻吃饭，休息，晚上又在某一个时刻回家。他们离家和回家的路线是固定的，时间也是固定的，他们几十年如一日，担任着事情过程中的一个个别的动作。他们不同的动作都以劳动时间为统一核算单位，收到以货币为代表的报酬，以货币为交换手段去获取他们所需的一切。他们所需的一切也被严格地划分在各个不同的商店和柜台里，以成品的面目出场。这所有的成品只是显现出结果而没有过程。于是，人们就永远只能生存在过程当中的某一个环节以及结果申。人们生活在过程的某一片刻中，人们渐渐就会以为世界就是这种片刻间的状态，人们渐渐习惯并满足于生存在这片刻的状态里。他们各自为政，坐井观天。他们以机器的流水线和传送带联系，他们通过货币交往，他们之间的关系曰益由机械的流水线和货币所概括和代表。人被分割在各自的位置上，好像螺丝钉安在齿轮上。人们通过流水线和货币携起手来，互相介入，联合在一个过程中。人们自己则可老死不相往来，以社会分工的劳动和使用货币，仍可安然度过衣食无忧的一生。人们再不可能经历一个过程，过程被分化瓦解了。在这被瓦解的过程的点上，有谁可展望过程的全局？有谁可承担讲故事的重任？当事情没有了开始和结束的状态，只呈现出过程中的一个源源不断的瞬间，哪里又有故往的和完成的事情可供讲述？

在那些居住拥挤的棚户或老式里弄里，还遗留着_些故事的残余。那些邻里纠纷，闲言碎语，那些对田野旧梦的缅怀，那些对人心不古的感慨，使人以为这就是城市的故事，其实这仅是乡村里故事的演变或余音。

在这里，偶尔会发生一些耸人听闻的奇人异事，比如一桩车祸，比如一精神病患者爬上了屋顶又坠楼而下。可这仅仅是一场事故，只能为晚报记者提供一则花边新闻。

在夜幕降临的时分，会有一些无业的男孩女孩，幽灵般地游荡。他们逃离了社会正常的秩序，自己集合起部落式的集团，做些与这公认秩序不相投合的行径，这又可否算是城市的故事？抑或只是城市外的故事。因他们是背叛城市又为城市背叛的、生不逢时的原始部落民，最终是反城市的故事。

在三层阁或者亭子间或者水泥预制件的新工房或者乱糟糟的大学宿舍里，有一些年轻的城市作者们，正挥汗如雨地写作些以意识流为方式的故事。在此，时间是跳跃的，人物面目是模糊的，事情是闪烁不定的，对话是断章取义的，空间是破碎的。后来，这些稿纸上的文字被印成铅字，在印刷机里制作成几千份甚至几万份，在街头报亭或书店里出售，被称之为“城市文学”。可是，这不是故事。

城市无故事。这是城市的悲哀。在这里，我们再无往事可说，我们再也无法悠闲地缓慢地“讲古”和“听古”。故事已被分化瓦解，我们再没有一桩完整的事情可供饶舌的我们讲述，我们看不见一桩完整的故事在我们平淡的生活中戏剧性演出。只有我们自己内心尚保留着一个过程，这过程于我们是完整的和了解的。有时候，我们去采访，想猎取别人的内心过程，可是人人守口如瓶，或者谎言层出。到头来，我们所了解的还是只有我们自己。于是，我们便只有一条出路：走向我们自己。我们只拥有我们各人自己的、内心的故事。而城市，无故事。

1990年1月9日

P30-33

我的“四不”原则

回顾我三十年的写作小说的过程，我发现这是一个逐步明确小说的二元化的道路。在最初的时期，我写小说，只是因为有话要说，我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想。在这阶段，我不承认小说是有思想与物质两部分内容的。因为在那时，我写小说正处于一个类似童年时期的谐调一致的情境之中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落。但是，我渐渐地感到了不满足。其实在我选择写小说作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉便无法满足创造的需要了。而一旦承认小说是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限止。要突破限止，仅仅依靠个人经验的积累和认识是不够的，因为任何人的经验与认识都是有限的，还应当依靠一种逻辑的推动力量。这部分力量，我就称之为小说的物质部分。在这个阶段里，我常常为形式的问题所困扰，物质部分落实到小说具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为最高的境界，应当是思想与物质的再次一元化。就是说，故事降生，便只有一种讲叙的方式。但这在目前对我来说，还只能是一种审美的观念，我只可能叙述和描绘这一种观念。并且，我还只能从否定的一方去表述：就是说，我知道不要什么，却还不知道要什么。但这种观念，已成为我写作小说的理想了。

一、不要特殊环境特殊人物。将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，逼使其表现出与众不同的个别的行为，以一点而来看全部。这是一种以假设为前提的推理过程，可使人回避直面的表达，走的是方便取巧的捷径，而非大道。经验的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的点与面均有自己意义的内涵。我怀疑它会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。它还容易使人纠缠于细枝末节、潜心构思的精致与巧妙，使人忽略了大的悲恸与大的欢乐的情节，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。

二、不要材料太多。经验性的材料之间，其实并不一定具备逻辑的联系。它们虽然有时候表面上显得息息相关，但本质上往往互不相干。它们往往这个具有这样的动机，那个却具有那样的动机。它们放在一起，不仅不会共同走向纵深纵宽，还会互相拉扯与消耗，使事情变得模糊、含混，非但不前进，还会后退。所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料，而发展为如此激动有力的篇章。首先，这个材料具备发展的动力；其次，使用了调性、结构、和声、配器的武器。在小说里，什么标志材料的具备动力，什么又是推动发展的逻辑武器，这就是我们的难题所在。

三、不要语言的风格化。风格性的语言是一种标记性的语言，以这标记来代表与指示某种情景，它一旦脱离读者对此标记的了解和认同，便无法实现。所以，风格性的语言还是一种狭隘的语言。它其实缺乏建造的功能，它只能借助读者的想象来实现它的目的，它无力承担小说是叙述艺术的意义上的叙述语言。它还是一种个人的标记，向人证明这就是某人，它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西，带有趣味的倾向。

四、不要独特性。走上独特性的道路是20世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。20世纪是个能源危机的时代，小说的思想部分与物质部分已被一代一代作家几乎消耗用尽，剩下的可能性已经很少。20世纪作家已成为一种普遍的职业，区别与其他人不同，便成为强烈而迫切的要求。作家们绞尽脑汁，要独辟奇径，就好像在地面上圈出自己的领地。然而，他们无法抵制被侵略的命运。因为，独特性是极易被模仿、被重复的，所以，也是极易被取消的。它也具有使人迷恋、强调、发展与扩张局部的危险，它忽略了总体性的达到效果，而使之更上一层楼。它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性。任何无法被人仿效的作家全不以独特性为特征，他们已高出地面，使人无法侵略。

这四点其实是互为关联的，与它们所相对的我认为要的那四点，正是我现在和将来所努力追寻的。有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。于我来说：写小说是“做”；“想”的，就记录成一本小书：故事和讲故事。