著名导演小津安二郎亲自写下的人生故事。

有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。

我说，我是“开豆腐店的”。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。——小津安二郎

中文简体版，唯一授权。

著名学者止庵作序导读。

《我是开豆腐店的我只做豆腐(精)》,收录小津安二郎的珍贵文字，连缀成电影大师的光影人生，揭示《东京物语》《茶泡饭之味》等不朽影片的创作秘密，亲述物哀之美等小津风的形成来由，更有小津初次披露的人生故事。

《我是开豆腐店的我只做豆腐(精)》,收录小津安二郎的珍贵文字，连缀成电影大师的光影人生，揭示《东京物语》《茶泡饭之味》等不朽影片的创作秘密，亲述物哀之美等小津风的形成来由，《我是开豆腐店的我只做豆腐(精)》更有小津初次披露的人生故事。

小津安二郎坚持“电影是以余味定输赢”的信条，脚踏实地只开小津独家的“豆腐店”：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”

导读 小津讲如何拍电影（止庵）

第一章 我是电影小导演

第二章 电影没有“文法”

第三章 酒与战败

第四章 战地来信

第五章 活在对电影的在中

因此，有时候出现一号拷贝有八千英尺，但三号拷贝只有六千英尺的情况。不过，这样也算过关，所以蛮轻松的。我就是在那期间得以迅速掌握剪辑的构成及其引发的变化。

另一个好处是，我虽然属于摄影部，但将来还是要当导演的，所以在摄影部有如机动人员，时间很多，得以从旁观察导演的工作。只是薪水很低，每月二十五日元。尽管物价便宜，这点钱还是连买香烟都不够。但我也会想办法，最常做的就是多接剪辑工作，而且晚上总有几个剧组在拍戏，只要到那边逛逛，招呼一声“喂，拜托啦”，就能弄到夜班津贴。这样东拼西凑，也有四五十日元，零用钱总算有着落了。

在这种状况下，好不容易熟悉了制片厂的气氛，我入伍当了一年志愿兵，退伍后终于转到导演部。最先跟的就是现今早已引退的大久保忠素导演。当时的助理导演有三个，我当然敬陪末座。为首的是斋藤寅次郎，其次是佐佐木启佑。大久保导演是喜剧专家，门下出了斋藤自是当然，但也出了我这样的导演，就有点奇怪了。不过我在初期也拍了不少喜剧。《太太不见了》、《搬家的夫妇》、《肉体美》、《宝山》、《突贯小僧》等，都是昭和三年至昭和四年(一九二八年至一九二九年)之间的作品。 从前在大久保导演手下时，我有意想不到的幸运，现在我才敢说，就是大久保导演常常腹痛休息，丢下一句“拜托了”，人就消失无踪。他不在的时候，助导们就一起商量怎么拍，我也因此能在助导时代就实际做着导演的工作。

那时我也写剧本，这是默片时代的需求所致。毕竟每星期都要赶着出时装片、古装片和喜剧短片，别说编剧了，就是导演也必须经常提出有趣的大纲和剧本。每当大久保导演问“有东西没有”，兼差赚钱的魅力顿生，于是大伙儿集思广益，写出许多剧本。自不待言，这对后来的我帮助不小。 这个时候的日本电影，观众品味低级，剧本也不得不跟着低级。但是低级归低级，有没有完整的结构、大纲和人物描写等，拍出来的东西仍然有优劣之差。我秉持这些概念认真地写。当时，城户厂长认为“导演若不会写剧本，就分不清剧本的好坏”，会要有望独当一面的助导“写个剧本来”，这已成定律。照顺序来看，我也差不多快到受命“写个剧本来”的时候了。这是损友清水宏和五所平之助偷偷告诉我的。这个剧本如果及格，就能当上导演。

抱着这个期望动笔，才写到第三天，城户先生果然叫我“写个剧本来”。我急忙写好送上去，就是《瓦版大山》，后来由井上金太郎执导。

我打算自己执导而写的《瓦版大山》提交上去后，评语是“完成得不错，但作为导演的处女作过于艰涩”，被暂时束之高阁。既然这样，只好请野田高梧写一部古装片《忏悔之刃》，作为我的处女作。我和野田的组合就始于此时，直到现在还是搭档，相当有缘。但私底下说，这个故事是从不久前看的美国片《捉迷藏》中得到灵感，照我们自己的解释改编成日本古装片，说起来是有点丢脸，但成为独当一面的导演后，遇到了更多意想不到的事。

当助理导演的时候，心里常常瞧不起导演：“拍那一幕，从这边的门进去，再从左边出来就好了，导演在干什么啊！”等到自己当了导演一看，才发现那一幕还真的必须那样拍。订制服装道具已够麻烦，到了开拍阶段更是棘手。当了导演以后才知道，助导的牢骚是建立在有导演当关之上的。就在我专心拍片时，接到了预备役的演习召集令，进入伊势的兵团。因此最后的剪辑是委托别人，最后一场戏也是请斋藤寅次郎代为拍摄。入伍期间，风闻种种消息，知道该戏终于完成，总算放下心来。退伍后回到蒲田制片厂，大吃一惊。

由于古装片部移往京都，蒲田组等于解散。我好不容易学到的一点经验全部泡汤，于是不客气地连续拒绝了两三部上面派下来的剧本。比我稍早出道的前辈兼朋友五所平之助、重宗务、清水宏等人都劝我：“这样不行哪，别再挑三拣四，得做点事情。”因此，我又开始写剧本。最先完成的是《年轻人的梦》，是今天所谓的励志片。之后工作顺利，虽然别人说我作品不多，但在昭和三年，我拍了《年轻人的梦》及另外四部电影，昭和四年还拍了七部电影。

那时没有样片(将每天拍摄的戏份洗到粗制胶片上试看)，也没有剪辑师(将拍好的胶片按照剧本进行取合剪辑的人)，从头到尾都是我一手包办，即使是默片时代，要拍出这么多片子也相当忙碌。夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇。我拍《宝山》时赶着上映，连续五天没有台眼，真是不知今夕何夕。第六天早上杀青时，走到摄影棚外，看到大家在玩传接球，我也下场一起玩，连自己都佩服自己年轻时的厉害。

但这番勉强让我后来尝到了苦果。从那队后，脑袋某个地方有点木木的感觉，幸好没有大碍。健康是我的财产之一。导演就是需要这样严苛地使用肉体和精神，是这两样不够强悍就做不来的行业。P12-15

终导演小津安二郎一生，虽然在日本影坛地位显赫，继沟口健二之后更成为首届一指的人物，但与沟口和黑泽明等人不同，他的电影受众基本上一直局限于日本，到了晚年，日本电影界更有批评指他过时了。然而时至今日，若列举世界电影史上最具普遍性和永恒性的作品，我们恐怕首先就要想起小津，所提到的还会不止一部——如《东京物语》，而是很多部。这倒好像让“越是民族的，就越是世界的”的话变得有几分道理了。维姆·文德斯甚至说：“如果我来定义为什么发明电影，我将这么回答：“为了产生一部像小津电影那样的作品。”有的导演令人敬畏，小津则使人觉得亲近——我是说，使处于完全不同文化背景下的人觉得亲近，而且深深为之感动。这种感动还不是“一次性”的，小津的电影最当得起“常看常新”、“愈看愈深”了。

不过在世界级大导演中，最容易被误解的就是小津。观众即便认为他好，也未必真正看出他的好，他的好可能另在别处。或者说，兴许看到的只是表面，深藏其下的才是他用心所在。所以看他的片子之外，大概还有必要听听明眼人的点拨。有关小津的评传、论著不步，已先后翻译出版佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》、唐纳德·里奇的《小津》、田中真澄的《小津安二郎周游》和莲实重彦的Ⅸ导演小津安二郎》，都很有分量，里奇和莲实所著尤其精彩，即便我们把小津的电影一看再看，也很难比这两位分析得更细致，更深人和更周全了，尽管莲实对里奇的意见不尽认同。现在小津文章和访谈的汇编《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书又译介了过来，不妨再听听他自已如何说法，也许比研究者们更能揭示小津电影的奥秘，亦未可知。

相比之下，小津所说更其明确，没有那么复杂。他是实践者，不是理论家，往往只述事实，不讲道理，或者从事实层面上去讲道理。譬如关于有名的低机位拍摄，小津解释说：“我是好恶分明的人，作品会有种种习癖也是没办法。其中之一是摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要——收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为‘锅盖’的特殊三角架。”讲得毫无玄机，有论者看了慨叹。小津安二郎很难再作偶像”。我倒以为就中仿佛不经意道出的。拍出来的构图不差”一语，或更值得留意。

又如关于对特写和远景镜头的独特用法，小津说：“随着摄影技术的进步，特写也开始用于捕捉表情的微妙变化，在表现激动的感情时使用特写也成了一种‘文法’。但我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。但我会在不需要强调什么的场景时使用特写，因为拍远景时背景太辽阔，我嫌处理背景麻烦，于是采用特写消除周围的背景。我认为特写还有这样的效用。此外在刻画节奏等诸多方面也很有效。”“处理背景麻烦”云云，与谈到低机位拍摄时意思相去不远。然而重要的可能仍是对于如此拍法效果究竟如何的把握。他说：“弟弟死时，画面是主角整张悲伤的脸的特写，哥哥死的时候再放大一点，那么母亲死的时候只剩下鼻子和眼睛，到了最爱的恋人或妻子死的时候，画面岂不只剩下眼睛了吗？那独生子死的时候该怎么表现呢？”作为一种审美体验，视觉较之触觉、嗅觉、味觉，乃至听觉，审美主体与审美对象之间距离最远，可以说是最安全的；其他感觉，稍稍过分，就会让人受不了。但是正因为如此，视觉也更容易被轻易滥用，被轻易拉近距离，结果同样也会因为过分而“造成反效果”。

如果结合小津另一处所说：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”就知道所涉及的不仅仅是如何运用技巧，乃至一己的习惯或风格之类的问题。与其说小津在被动避免什么，还不如说在主动追求什么，或者说，为了追求一些东西，要避免另外一些东西。再看他对曾被认为“不会演戏”的原节子的评价：“依我看，她不是用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。反而是有些被誉为‘戏精’的演员，该怎么拿捏分量都要我一一说明，实在困扰。例如演个老人，就会模仿得过头。要不就是没有个性，老是问我想要怎样。”也是中意原节子的表演最合乎“压抑”，而非“释放”。显然这里小津阐释的是一种电影美学观念。总的来说，是“不必那样”和“应该这样”。在这种观念指导下，他有所不为，有所为，而且一以贯之。呈现出来，就是风格。但也可以反过来说：风格毕竟只是呈现，背后的东西更为关键。

而当小津说：“我认为电影没有文法，没有‘非此不可’的类型。只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法，因此，拍电影看起来像是随心所欲。”也应从坚持自己的电影美学观念这一层去理解。小津的电影乍看似乎比黑泽明或晚辈的大岛渚、今村昌平等有所拘束，其实这是只留意影片内容所导致的误解t小津拍电影时更其无拘无束，从对“电影没有文法”的实践来看，他或许比黑泽、大岛、今村等还要彻底。至于影片内容，就更应该视为小津随心所欲的体现了。用他的话说就是：。我认为，电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。我在想，可以不要意外事故，只以‘是吗’、‘是这样啦’，‘就是那样啦’的腔调拍出好一点的故事吗？”不想干什么就不干什么，其实是最高意义上的想干什么就干什么，而对小津来说，不干什么丝毫不影响他的成就和地位。

小津说：“有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖哩饭或炸猪排。不可能好吃。”对此莲实重彦在《导演小津安二郎》中说：“我以为这种味觉的比喻是小津——针对其晚年遭到许多批评家攻击——的防御性姿态所虚构出来的多少有点抽象的概念。至少若据小津本人的原话，就认定他的作品是不做炸猪排的豆腐商的一种工匠活，是过于简单了。”在我看来，小津仍然是在强调自己的电影美学观念，而不是对某种类型或风格的描述。当莲实指出某些论家陷入硬性划分。纯粹的小津与不纯的小津，或者完成了的小津与不完全的小津”这样。一个对立图式”，而。把矛盾和对立从视野里排除掉之后，我们所能得到的只是一种抽象”，所言不无道理。但是如果不是从风格而是从风格背后的电影美学观念上去做这种划分，就未必是不对的。对小津来说，风格绝非是单一的，褊狭的。但他的电影美学观念却是明确的，排他的。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》所选录的不止是小津谈电影的言论，还提供了他的不少生平材料。这就要提到书中。酒与战败”，“战地来信”两部分了。而原编者在卷末声明：“书中即使有现在看来不适当的语句，考虑到当时的时代背景和作者的表现意图，仍保留原文。”大概也是针对这些内容而言。这里强调一句，我们现在读到的是全译本，没做任何删节。我觉得，删节是一种剥夺读者知情权的行为，粗暴并且愚蠢，原编者和中译本出版者的态度则值得称道。小津当年曾参加侵华战争一事，早已由田中真澄等学者披露，《小津安二郎周游》译本既已面世，对于我们就不再是什么秘闻。而且这只是小津一生中的一段经历，后来他拍了著名的反战电影《风中的母鸡》，不能说对那场给中国和半个世界，同时也给日本带来巨大灾难的战争没有反思。虽然他自称这部电影。实在不是好的失败之作。但在佐藤忠男看来，乃是，深刻地挖掘了战败的根本问题的作品”。

二○一三年三月十一日