《实验艺术丛书》着眼于20世纪以来（特别是1960年之后）世界艺术中普遍存在的探索、实验和革新的精神，收录作品包括论著、评论、传记、访谈录等，分别展示美术、文学、电影、戏剧、音乐、建筑、摄影等各项领域中的实验成果，并呈现产生这一成果的社会思想和文化背景。本书是丛书之一，为汉斯·贝尔廷的经典之作，展露的是当代西方学术史的发展变化。

自80年代以来，在当代西方学术大背景的影响下，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化。这主要表现在三个方面：艺术史研究对象不再限于“高雅艺术”，而扩展到“低俗艺术”；艺术史研究范围不再限于西方艺术，而扩展到非西方艺术；艺术史研究方法不再限于本学科的理论与方法，而扩展到吸收其他相关人文学科的一些方法和理论体系，如阐释学、符号学、女性主义等。这意味着，传统的艺术史研究将终结，一种“泛文化主义”的新艺术史正在形成。

序言

1 扩展的视野：西方当代艺术史研究对象与范围的转变

2 西方艺术史学：历史与现状关于欧洲艺术史的分期标准

3 瓦萨利和他的遗产：艺术史是一个发展的进程吗？

4 艺术史的哲学：从温克尔曼到德昆西

5 重新解释沃尔夫林：新康德主义与阐释学

6 法国新艺术史的挑战

7 新艺术史有多少革命性？

8 没有理论的艺术史

9 当代艺术史学科的危机

10 论艺术史的普遍性

11 艺术史终结了吗？——关于当代艺术和艺术史的反思

当代西方艺术史研究论著参考书目

编译后记

二、艺术史研究范围的拓宽

19世纪上半叶，西欧社会的快速发展冲昏了西方人的头脑，他们对未来充满了信心，并大肆宣扬西方在人种和文化上的优越，把西欧一隅的文明进步视为这个世界历史发展的共同模式，这些观念表现在历史理论和编纂上，就形成了一种典型的欧洲中心论。近代以来欧洲中心论一直是西方历史研究的自觉或不自觉的价值取向，艺术史的研究也不可避免地以欧洲艺术或西方艺术作为其中心关怀。被贡布里希称之为“艺术史之父”的德国哲学家黑格尔，在他的《历史哲学》中曾这样描述过非洲，“它没有可以展示的进展或发展”，“非洲仍然处于纯自然和非历史的状态”，“历史的真正舞台”只存在于亚洲和欧洲。但长期以来，印度和中国也“停留在一种静止、稳固的状态，因而从某种意义上讲它们也好像处于世界历史之外……”到本世纪初，西方已经控制了整个世界文化的80％。处于西方文化圈以外的民族迫于西方经济和政治的压力，默认西方的时间和历史进程体系。这些民族从他们自己的世界中心被强行挤到相对西方的边缘地位。我们可以看到这种欧洲／西方中心的倾向深深地影响了几代艺术史家的研究工作，并在很大程度上限制了西方艺术史学者的视野。无论沃尔夫林、帕诺夫斯基、肯尼斯·克拉克、布伦特，还是詹森、夏皮罗、巴克森德尔等人大都很少论及非西方的艺术。

另一方面，我们从英美国家最有影响的艺术通史教材的编写体例来看，这种西方文化中心论的表现也是十分明显的，这些著作主要有佛里德里克·哈特的《艺术史：绘画、雕塑和建筑》、休·奥纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》、海伦·加德纳的《加德纳艺术通史》、H．W．詹森的《艺术史：从历史的黎明到今天主要的视觉艺术概观》和苏珊·沃德福特等编著的《剑桥艺术史》。其中仅以詹森的《艺术史》巨著为例就很能说明问题。这本在美国高校被广泛采用的艺术史教科书，自1962年首次出版发行以来，已重印20多次，并被翻译成14种语言，销售已达250多万册。直至今日，这部印刷装订精美，字字珠玑的艺术通史仍然在对数以千计的学习艺术史的大学生产生着重大的影响。美国《艺术杂志》评论称其为，“已使用四分之一世纪的20世纪里程碑式的美术史教材。”⑧该书影响之大可见一斑。然而，只要看一下该书的目录和编写体例，我们就会明白，这部重要的艺术史教材所讨论的内容除了西方世界艺术的发展历程外，并不包括世界其他民族和文化的艺术。因此这部通史的视野远非全球性的。作者在该书的“后记”中写到，“这里的美术主要是指大西洋两岸文明的产物。而印度、中国和日本，以及前哥伦布美洲的艺术传统早已丧失其生命力，而且这些艺术风格并未对西方艺术产生过重大的影响。”⑨

P7-8

1994年至1996年，我受国家教委资助作为访问学者在美国伊利诺斯州芝加哥艺术学院艺术史、理论与批评系和芝加哥大学艺术系，作西方后现代艺术状况的博士后专题研究。在此期间，由于对西方艺术史学科的研究发展和现状的兴趣和关注，我还参加了由詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)教授主持的艺术史理论和方法研讨班。该研讨班成员主要由艺术史专业的硕士和博士研究生组成。学员们研读艺术史学科的代表性论著，并对当代不同学派的理论与研究方法中的一系列问题展开学术讨论。我还清楚地记得当时埃尔金斯教授重点推荐阅读的一些著作有：迈克尔·波德罗的《批评性艺术史家》、迈克尔·巴克森德尔的《意图的模式：关于图画的历史解释》、D．普莱茨奥斯的《反思艺术史：关于一门羞怯学科的沉思》、汉斯·贝尔廷的《艺术史终结了吗?》、诺曼·布莱森的《视觉与图画：注视的逻辑》、《词语与图像：法国王政时期的绘画》和《诗画：法国新艺术史论文集》、里斯和博泽罗的《新艺术史》、W．J．T．米契尔的《图像学，形象、文本和意识形态》、F．哈斯克尔的《赞助人和画家：巴洛克时代意大利艺术和社会关系研究》、G．波洛克的《视觉与差异：女性、女性主义和艺术史》以及C．诺瑞斯的《解构：理论和实践》等十多种。

研讨班学员在认真阅读上述当代艺术史论著的基础上，每次都对一个相关的主题展开讨论，这些论题包括：艺术史研究的对象和范围，艺术史发展的模式，艺术史与当代艺术的关系，艺术史与精神分析，从词语到图像：符号学和艺术史，女性主义与艺术史，结构主义与艺术批评，艺术史的分期标准，艺术史研究中的阐释，传统艺术史与新艺术史等。研讨班上的气氛热烈，各种思想和观点的冲撞常常会引发出许多新的认识，给人以启迪。总的一个感觉是，艺术史学科目前在西方正处于一个新的发展阶段，在整个当代学术文化的大背景下，来自其他学科的各种理论和方法都在不断地对艺术史研究产生影响，并向艺术史学科领域渗透。因此，艺术史也可以说正处于一个大的转变时期，艺术史研究的理论与方法还有待不断完善。特别是面对当代社会新的传播媒体，如广告、电影、电视、电脑和网络所产生的无处不在的图像文化的挑战，艺术史学科需要检视自身的学术定位，重新确立自己的学术角色，并担负起未来的视觉文化研究的使命。由此，也使我联想到了中国艺术史学科的发展现状和存在的一些问题。

近年来我国的艺术史研究和学科建设与发展取得了一定的成绩，除了全国一些主要的艺术学院相继建立了美术学(美术史)系外，东南大学、北京大学也先后组建了以艺术研究和人文教育为主的艺术学系。尽管对各类艺术的讨论和著述在中国有着悠久的历史和传统，但作为一门现代意义的人文学科而言，艺术史学在中国仍然是一门非常年轻的学科。根据现代学术的标准，衡量一门学科的发展是否成熟和完备可以从下述几个方面来加以考察：1．具有一支相对稳定的研究和教学队伍，2．建立相应的学科研究和教学机构，3．创办一批高质量的专业学术期刊，以及出版反映本学科学术研究成果的专著和论著，4．建立全国和地区性的专业学会和学术团体组织，5．定期或不定期举办本学科专业的专题研讨会和学术交流活动，6．建立学科内部相对稳定的学术规范：如共同认可的研究对象、研究范围、专业术语、研究方法和理论体系，7．广泛参与同学科的国际学术交流，并能产生较强的国际影响力。

按照这样的标准，我们可以看到，我国艺术学科的发展显然处在一个初期的阶段。首先，艺术史学科的教学和研究人员主要集中在专门的艺术院校，他们大多只是把艺术史作为一门公共课来教学，以至沦为艺术创作的附庸。除少数大学外，艺术研究在我国的综合性大学中还未能普遍地确立自身的学术地位，这与国外艺术史研究和教学在整个高等院校人文学科中所占的重要地位形成了强烈的对比。其次，就美术学(相当于西方的艺术史学科)而言，目前全国具有博士学位授予权的学术单位只有中央美术学院、中央工艺美术学院、中国美术学院、中国艺术研究院、南京艺术学院、北京大学艺术学系和东南大学艺术学系七家。自80年代以来我国培养的该学科专业的博士数量极为有限(总数约在20人左右)，而且他们主要集中在各自的学术单位从事教学和研究工作。第三，在社会转型时期，由于受到商品经济大潮的冲击和影响，原有的一些学术性较强的专业理论期刊，如《美术史论》、《美术译丛》、《美术思潮》等或停刊，或改版，出现了一时的学术萧条景象。直到近年来东南大学创办《美学和艺术学研究》，湖北美术学院创办了《美术学研究》，加上原有的《美术研究》、《新美术》、《艺苑》、《朵云》和综合性的《文艺研究》，才勉强为美术学科研究保持了基本的学术论坛和阵地。

与西方发达国家相比，我国艺术学科的薄弱环节还表现在未能建立全国性的或地区性的专业学科学会，更谈不上定期举办有关学科发展问题的学术研讨会。中国美协尽管下设有美术理论委员会，但其任务主要是关注艺术创作和批评交流，而不是一个学术研究的组织机构。由于没有全国性和地区性的学术组织，学术研究缺乏长期和整体性的规划，学术交流、沟通和相互间的协作不够，致使大多数研究人员仍处于学术“个体户”的状态，从而造成了研究课题和研究成果在低层次上大量重复的现象。80年代后期以来，国内学者有计划地编撰出版了几套大型艺术通史著作，如王伯敏主编的《中国美术通史》(12卷)、王朝闻主编的《中国美术史》(10卷)、朱伯雄主编的《世界美术史》(10卷)，此外还有一定数量的艺术史的专题论著和论文集相继出版，基本上能够反映我国当前艺术史研究的现状和水准。

现代学科的进步和发展是一个动态平衡的过程。当一门学科发展到一定阶段就必须建立基本的学术规范，如确立基本的研究对象，划定学科研究的领域和范围。学科制度化和规范化的一个基本方面，就是每一学科都试图对自身和其他相近学科之间的差异进行界定，共同确认和统一术语体系和研究方法体系。中国现代美术学的形成，存在着中国传统学术体系和西方现代艺术学体系交融过程中出现的矛盾和冲突现象，因此，还需要有一个不断调适和整合的过程。例如，对学科的基本术语和概念的认识和理解，以及对运用西方现代艺术学理论和方法来研究中国艺术史的有效性问题上，都还存在着一定的分歧。老一代研究艺术的学者具有较深的国学功底，对传统的文献史料掌握较好，在对古代艺术家和作品的研究上大多注重编年、考据、鉴定，以及品评的方法；中年一代学者由于受到西方思想的影响，在研究中能够自觉地运用马克思主义的理论与方法，同时结合中国传统的史学方法，注重社会背景、阶级关系和意识形态对艺术生产的作用。从80年代中期开始，国内学术界有意识地翻译介绍了一批重要的西方艺术史学名著，如沃尔夫林的《艺术史原理》和《古典艺术》、帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、豪塞尔的《艺术史哲学》、贡布里希的《艺术与错觉》、《图像与眼睛》、《象征的图像》、《理想与偶像》，以及阿恩海姆的《艺术与视知觉》等。这一工作已经对我国艺术学的研究和学科发展产生了积极的影响。一些中青年学者也开始尝试运用风格分析、图像学、社会学、心理分析、视知觉心理学和接受美学等西方艺术学的理论和方法，来研究中国美术史的材料个案和课题。当然，要想取得具有较高学术价值的研究成果还需假以时日。中国艺术学科的发展与繁荣既需要认真总结和整理自己学术传统中的经验和方法，同时也需要积极引进和借鉴国外学术发展的理论成果。但从整体上来看，我国艺术学界对西方当代艺术学科的发展和现状的了解和认识都还很不够。学术译介和研究工作明显地缺乏系统性和长期的规划性。西方艺术学发展史中的一些里程碑性的著作和当代学科发展前沿的许多重要著作都未能及时地翻译过来。这项工作的实施需要学术界、翻译界和出版界的有识之士的共同努力和协作才能完成。

中国艺术学科的研究和发展，作为人文学科的一个重要门类，既应保持学科自身在一定范围内的独立性和自主性，同时也应具备在整个现代学术文化背景中的开放性和同步性。著名考古学家，原美国哈佛大学教授张光直先生在倡导中国人文社会学科应该跻身于世界主流时，提出了实现这一目标的三部曲：“第一，跳出中国的圈子，彻底了解每个学科在当代国际主流中的关键问题、核心问题是什么；第二，研究中国丰富的材料，在分析和阐释这些具有特色的材料后，看看能否对整个人类共同关心的问题具有新的价值和贡献；第三，如果有价值和贡献，一定要用世界性的学者能够看懂的语言写出来。”我们预期在面向21世纪的中国艺术学科在不断走向学科规范化的同时，也必将在整个国际人文社会科学界赢得自身应有的学术地位。

在美研究期间为了能够更加深入准确地理解和把握当代艺术史研究的理论和学术热点，我将平时阅读的部分理论著作和学术论文翻译成中文，并希望以后能有机会介绍给国内关注西方当代艺术史研究现状的同行读者们，也许这对我国艺术史学科的建设和发展也会具有一定的参考和借鉴价值。我想，编选这部论文集的意义也许正在于此。1998年5月，埃尔金斯教授应中国美术学院美术史系邀请来华讲学，其间专程来南京看画，并再次与笔者进行了长时间的学术交流。同时还将他最新发表的一些重要的论文和论著赠送给我，希望听到我的批评意见。在中国能够出版这样一部论文集，首先要感谢湖南美术出版社李路明先生的大力支持，这是本书得以出版的关键保证，同时还要特别感谢人民美术出版社的陈履生先生和《江苏画刊》的顾丞峰先生，他们的热心推荐和帮助大大促进了本书的早日完成和问世。

最后，将本书所选编论文的出处向读者作一简单的介绍：《瓦萨利和他的遗产：艺术史是一个发展的进程吗?》和《艺术史终结了吗?——关于当代艺术和艺术史的反思》两篇论文选自德国艺术史家汉斯·贝尔廷的《艺术史的终结?》(1984年)一书的若干章节。《当代艺术史学科的危机》一文选自美国艺术史家D．普莱茨奥斯的《反思艺术史：关于一门羞怯学科的沉思》(1988年)第一章。《法国新艺术史的挑战》一文选自诺曼·布莱森编辑的《诗画：法国新艺术史论文选》(1988年)一书所撰写的导论部分。英国当代艺术史家和批评家斯蒂芬·巴恩的《新艺术史有多少革命性?》一文选自里斯和波泽罗的《新艺术史》(1988年)论文集。詹姆斯·埃尔金斯的论文《没有理论的艺术史》最初发表在芝加哥大学出版的《艺术探索》杂志(1988年冬季号)上。琼·哈特的《重新解释沃尔夫林：新康德主义与阐释学》最初发表在美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》(1982年冬季号)上。安东尼·维德勒的《艺术史哲学：从温克尔曼到德昆西》一文选自《异议》(()ppositions)杂志第25卷(1982年秋季号)。夏皮罗、詹森和贡布里希三人的关于《欧洲艺术史的分期标准》的讨论选自弗吉尼亚大学出版社的《新文学史：理论和阐释》杂志(1970年冬季号)。奥列格·格拉博的《论艺术史的普遍性》一文选自《艺术杂志》(1982年冬季号)。《西方艺术史学：历史与现状》是一篇关于西方艺术史学科发展的历史与现状的综述性文章。该文是根据P．杜罗和M．格林哈尔希的《艺术史手册》一书的导言编译整理而成。

1999年春于南京艺术学院

编选这部《艺术史终结了吗?——当代西方艺术史哲学文选》的最初动机是为美术学专业的本科生和研究生了解西方当代艺术史学术发展现状提供一些背景性的材料。我在多年的教学和研究的过程中发现艺术史专业学生在学习时缺少一些西方学者对当代艺术史学科的思考和研究的材料。而国内的艺术院校和大学的图书馆在这方面的最新外文资料和有关书籍也极为有限。这在很大程度上影响了我国艺术史学科与国际学术界的交流和同步发展。比较而言，文学其他人文学科对西方当代批评和理论界的最新研究的译介工作就比较及时和充分。例如，仅文学理论近年来就有北京大学出版社出版的《当代女性主义文学批评》、《新历史主义与文学批评》、《后殖民理论与文化批评》；中国社会科学出版社出版的《解构之图》(保罗·德曼)、《文学行动》(德里达)、《重申解构主义》(希利斯·米勒)、《快感：文化与政治》(弗雷德里克·詹姆逊)、《读者反应批评：理论与实践》(斯坦利·费什》、《后殖民主义文化理论》(刘象愚主编)、《后革命氛围》(阿里夫·德里克)。导致这种状态的原因正好说明了我国美术学研究中存在的一些问题：由于缺乏雄厚的人文社会科学的依托，美术学或艺术史自身学科体系的建设还远未完成，而就当前中国美术学的情况来看，许多从事理论研究的学者急功近利，缺乏诚实，热衷于“充当艺术家的吹鼓手和指路人”。缺乏与其他学科的交流和整个当代学术大背景参照，也使艺术史学科的发展举步维艰。文学理论已经完全发展成为一个自足自明的学术体系，它已不再仅仅属于文学创作，而是一门相对独立的学术理论体系。中国艺术史学家对美术活动的过多兴趣和过分介入，必然会在一定程度上影响到学科自身发展的自律性。近年来，美术学界许多有识之士越来越意识到学科自身的地位有待提高，学科自身的形象有待明确。因此，当西方艺术和艺术史的译介达到一定的程度时，进一步的工作就是有系统研究和介绍一些西方当代的艺术史家和艺术史理论体系和研究方法，这一工作对中国美术学的学科建设有着重要的学术借鉴和参考价值。

实际上，本书的所收的十多篇论文只是我在西方艺术史学发展史课题研究中的一些副产品。编者希望本书的出版能够对我国艺术学界了解和研究西方当代艺术史的发展和现状有所帮助。并希望在不久的将来还会有更多更好的译介西方艺术史学科理论的论文选集和专著不断问世。

常宁生

1999年5月25日