法国勒诺多文学奖获奖作品！

一场早期消费社会，“小资”生活品味的展示。“一位聪明之极的支配语言高手”，写就的备受思想家青睐的文学作品。

佩雷克的《物》是法国战后最优秀的”社会学”小说之一。1965年一经出版，便获得了当年的雷诺文学奖。这本书是对物质时代与消费的早期纪事，在描写60年代法国物质奢华的同时也对这一现实对人的影响进行了反思。作者对主人公与大众对于革命参与的对照也表现了当时人心的矛盾心理。

现代世界的事物可以无限地满足我们的欲望，直到我们忽然发现在面对这些事物时恐惧得要死，我们完全跌入了物的旋涡。

此书是法国战后最优秀的“社会学”小说之一。1965年一经出版，便获得了当年的勒诺多文学奖。故事描述了上世纪60年代一对刚刚走出学校的法国青年，在新兴的消费时代面对消费社会巨大的物质诱惑，精神逐渐失重，惶惑不知所措。是对物质时代与消费的早期纪事。它不仅展现出一种历史氛围，一种我们熟知而又陌生的感觉方式，更体现出作家对幸福等问题的沉思。小说优雅、细腻、含蓄，且不乏风趣和反讽的多层次语调承继了古典小说的丰富遗产，也是对现代叙事方式的接纳和开拓。

起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。两边墙上是浅色木料打成的壁橱，铜镶边闪闪发亮。墙上挂着三幅版画，其中一幅画着爱普森赛马会上的冠军，一匹唤作“雷鸟”的马，另一幅表现的是“蒙特罗城”号桨船，第三幅上绘有斯蒂文森式火车头。再往前去，紧里边儿是一道皮质的帷幔，悬在黑色带条纹的、粗大的木环上，轻轻一拉就可以移动。化纤地毡的尽头紧接着浅黄色的镶木地板，上面铺着三条色彩黯淡的地毯，但并没有全部遮住它。

这是一间起居室，长约七米，宽三米。左侧墙边的凹部里搁着一张巨大的无背沙发，表面的黑色皮革早已陈旧，左右环绕着两个浅色的野樱桃木架子，上面横七竖八地堆着书籍。沙发的上方悬着一幅长度和整块护墙板相当的古代罗盘地图。隔着一张小矮桌，一张丝织的拜垫用三颗大头铜钉挂在墙上，正好和那道皮质帷幔配成一对，下面摆放着另一张蒙着浅褐色丝绒的沙发，和刚才那张正好垂直。再过去是一台体量不大的暗红色三层高脚漆柜，里面陈放着各色饰物：玛瑙、宝石彩蛋、鼻烟盒、糖果盒、玉石烟缸、玳瑁壳、银质的挂表、精工雕琢的玻璃、水晶金字塔，还有镶嵌在椭圆框子里的细密画。更远处，在一扇表面装着软垫的门后面，几个重重叠叠的书架围起了小小的角落，堆放着各种盒子和唱片，还有一架盖上的电唱机，从这里望过去，只能看见上面四个刻有格状饰纹的钢制盖纽。电唱机的上方，则是一幅绘着“竞技场节日大游行”主题的版画。窗户配有白灰两色，用仿儒伊布制成的帘子，透过它可以望见室外的几株树木、小小的花园以及街角的景致。窗边是一张带帘子、堆满文件和文具盒的办公桌，配一把小小的藤椅，旁边的雅典式书桌上搁着电话、真皮记事本和信笺簿。在另一扇门后面，一个矮小的，可以旋转的方形书橱里陈列着一个带有蓝色饰纹的圆柱状大花瓶，里面插满黄色的玫瑰，花瓶上方悬挂着一张长方形的镜子，镜框是用桃花心木制成的。书橱再过来是一张狭窄的桌子，它配有两张蒙着苏格兰花呢的软凳，紧挨着那道皮质的帷幔。

放眼望去，这将是一个充斥着棕色、赭色、褐黄和黄色的世界。在这色调灰暗的空间里，房间的主人小心翼翼地，甚至略带造作地经营着自己的格调，只有寥寥几块浅色的斑点，比如一张扎眼的橙黄色垫子，或是几个夹在成排精装书中的斑斓的书脊，才在朦胧中显出一点特别。白天，波浪般涌人的阳光带来一些忧郁的氛围，即便那束玫瑰也无法消除。这是一个属于傍晚的房间。冬天，帘子拉上，四周一片昏暗，只能看见少许光斑——书架围成的角落、唱片橱、办公桌、两张沙发间的矮桌、镜子里模糊的映象，加上大块暗影和在它的衬托下流光溢彩的物品，比如光滑的木料、厚重奢华的丝绸、精心雕琢的水晶、柔软的皮料，将这里化为宁静的避风港、幸福的安乐窝。

第一道门将通往一个铺着浅色地毯的房间，最里面全被一张英式大床占据。在房间右侧，窗子两侧各放着两个又高又窄的书架，上面摆放着几本主人日常翻阅的书，还有照相簿、纸牌、一些瓶瓶罐罐和项链首饰，以及各种便宜的摆设玩意儿。左边，在一个古旧的橡木衣橱和分别用木料和铜打成的两个衣帽架对面，是一张罩着细纹灰绸的小扶手椅和一张小梳妆台。一扇半开着的门通往浴室，透过它能看见厚厚的浴衣、天鹅颈形状的铜制水龙头、一面可以转动的大镜、一对英式剃须刀和它们绿色的皮制外鞘、若干香水瓶、牛角柄的刷子，还有一些海绵。房间的四壁都蒙着印花棉布，床上则罩着苏格兰格子花呢。在一张三面都饰有镂空铜镶边的床头柜上，银质烛台的丝罩颜色近于灰白，还有一台四边形的小挂钟和插着一枝玫瑰的高脚玻璃杯，在床头柜下层的搁板上放着几份折叠起来的报纸和几本杂志。再远一些的床下，则是一张真皮的厚墩软垫。窗上的纱帘轻悬在铜杆上，另有两层厚实的灰色毛呢窗帘拉开了一半。一片微光之中，房间还是足够亮堂；在夜晚休憩的床榻上方，墙上小小的两盏阿尔萨斯式壁灯之间挂着一张黑白照片，窄长的画面上是一只展翅高飞的鸟，气韵生动而完美，只是略显得有些雕琢。

第二道门后面则是一间办公室。顺着四壁，从上到下堆满了精装或简装的书刊，其间还夹杂着不少版画、素描和照片。这里有墨西拿的安托内洛画的《圣热罗姆》，一幅《圣乔治的凯旋》的局部摹本，一幅皮拉内西的监狱图，一幅安格尔的肖像画，一幅克利手绘的小型风景画，一张勒南在他法兰西公学的工作室里拍摄的已经变成茶褐色的照片，一张施泰因伯格的大商场的照片，还有克拉纳克画的梅兰西顿的肖像，它们都被固定在嵌入书架搁板的木板上。窗子的左边斜斜地摆放着一张洛林式长桌，上面铺着红色的吸墨纸。一些木碗、长文具盒和各种容器里盛放着各式铅笔、回形针、别针、金属夹子。一块砖形的玻璃充作主人的烟灰缸，旁边是一个黑色的皮制圆盒，外饰以用纯金细线描成的阿拉伯式图案，里面装满了烟头。屋里的光线来自这张桌上一架陈旧的台灯，灯头勉强还可以转动，灯罩用浅绿和乳白色夹杂的玻璃制成，形状好似武士的头盔。在桌子的两侧，几乎是面对面的分别摆放着两张高背、皮面的木制扶手椅。再往左边去，沿着墙，一张狭长的桌子上摆满了书。一张暗绿色的大皮椅正对着一些灰色的金属文件夹和浅色的木质卡片柜。第三张较小的桌子上放着一盏瑞典式台灯和一架用漆布罩着的打字机。在房间的最深处是一张铺着深蓝色丝绒，配有各色软垫的狭窄小床。一张上漆的三脚家具几乎位于房间的正中，上面搁着一架用白铜和硬化处理过的纸板制成的地球仪，绘制技法拙劣，大概是故意假冒古物。在一半被红色窗帘遮住的办公桌后边，一张上了漆的木制踏步梯装在环绕整个房间的铜轨上，可以随手移动。P3-7

一

“又是‘物’！”“又是法国！”“又是一部‘新小说’，或者一部‘新新小说’！”

文学是入学，小说是人在语言和想象的世界中反观自身存在的一种方式。一部小说，即便它直接以《物》命名，也不会真的是一份对物体，或者物的体系的科学式记录，它真正的着眼点，只能是以某种方式返回到记录、观看和书写这些“物”的“人”。尽管如此，倘若真的面对这样一部作品，熟悉西方文学的读者还是会产生特殊的联想。因为他们知道，的确存在着这样一种文学，它自称要抵制人文主义，建筑起一个更坚固致密、从而也更直接的“物”的世界——在这里，我们这里谈论的正是半个世纪前名噪一时的法国“新小说”(le Nouveau Roman)，更准确地说，是其中大名鼎鼎的阿兰·罗布一格里耶(Alain RobbeGrillet)曾经鼓吹过的那种被称为“视点派”的“纯客观”小说。

作为上世纪60年代最重要，并且早已被经典化了的法国小说之一，乔治。佩雷克(Georges Perec，1936—1982)的《物》(Les Choses)会不会就是这样一部小说，哪怕我们在熟知的“新小说家”阵营里根本就找不到作者的名字？这不仅是中国读者可能提出的问题，也是更贴近作者的法国批评家们曾经提出过的问题。

让我们把时钟拨转到1965年。这一年，当年轻的、几乎还不为巴黎文学圈子所知的佩雷克凭借这本小说获得著名的勒诺多文学奖(le prix Renaudot)时，有人在一份名为(《特别》的巴黎文学刊物上迅速作出了回应。评论者断言，这位近来声名鹊起的新手无疑已成为“新小说”大旗之下的一名“自由射手”。如此命名并非全然轻率唐突之举。时值60年代中期，“新小说”尽管高峰已过，但自20世纪50年代以来，这一流派在法国文坛毕竟已产生了相当大的影响力，它提出的许多观念已得到重视和承认，甚至部分取代了传统的叙事模式，成为人们理解、阐释和评价各种当代小说的一种十分重要的参照。既然《物》和“新小说”都是同一个时代的精神结构和感性氛围的产物，评论家把它视为后者的某种延续就多少可以理解。更何况，初读之下，佩雷克笔下的诸多细节仿佛都在证明这个标签是多么恰当。例如，就像小说标题所点明的一样，全书以对一个幻想中的居室的详细描绘开始，并自始至终堆砌着对“物”的无穷无尽的描写。它对器物空间的几何学特征和纯视觉印象的偏好很容易让人想到罗布-格里耶的很多作品。至于其主人公热罗姆和西尔维——一对缺乏心理深度，没有具体的肖像特征的青年情侣——飘忽不定，若有若无的身影，更是在许多方面呼应着另一位公认的“新小说家”娜塔莉·萨洛特(Nathalie Sarraute)对现代小说中人物形象的经典描述：“现在，他逐步失去了一切：他的祖宗……他的资产与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人所特有的个性……”

然而想象中的联系大概也就到此为止了。当时间的距离缓缓拉开，历史偶然的命名渐曝其阴差阳错的一面，《物》更加真实、血肉丰满的小说肌质终归显现给另一个世代的读者。归根究底，用“新小说”、“新新小说”之类的名称来把握《物》，即便不完全是无的放矢，也会错失这部小说里真正的光彩。或许可以从两个层面上来理解它和人们心目中的法国“新小说”的区别(在这里我们当然暂时忽略了“新小说”内部的各种差异)。在最显性的一面上，读者很容易看出，佩雷克呈现给读者的并非只有“物”，并且他的人物也没有像萨洛特描述的那样被一味虚无化、抽象化，他们的面目甚至还相当清晰，其出场的方式大抵符合传统小说的特性。比如他既没有剥夺人物的姓名和社会身份(像萨洛特列举的卡夫卡等人那样)，在叙述人称和视点上也没有采用任何反传统的方式(如米歇尔·布托的《变》那样)。在情节方面，小说的叙述者没有关闭人物内心世界的大门，也没有刻意的以种种不确定性去扰乱人物和他们四周的环境，让他们沉浸在晦暗不清、无从把握，或者干脆在逻辑上自相矛盾的天地里。一句话，他的主人公仍然生活在一个背景明晰的历史舞台上，读者也仍然可以耐心地复原出人物行动和思想的因果线索。借用罗兰·巴尔特(Roland Barthes)后来创造的两分法，我们倒不如说《物》仍旧是一本“可读的”“古典”小说。

更加隐性的区别存在于写作目的的层面上。以今日后视的眼光看来，“新小说”的文学史意义和某种思想意义其实更大于其纯粹的文学意义。无论被称为“新小说家”的作者们彼此间有着怎样的差异，其理论宣言和创作实践又存在怎样的错位，他们都希望放弃传统现实主义模式的所谓“参照幻觉”，转而致力于小说形式上的内省发掘，以期让小说的语言结构获得独立于被表现对象以外的价值。“新小说家”总是努力地把此前的现实主义叙述方式“问题化”，其对传统的对抗心理在许多人身上可谓老而弥坚。尽管他们并没有，也不可能否认自己的探索是为了在新的条件下表现一种新的现实，但其“不及物”的写作始终带有一种过于强烈，甚至有些专断的针对性，从而在事实上继续依赖于他们力图摆脱的传统。这或许是大部分新小说家未能取得期望中的成就，创造出历史上无可置疑的经典作品的一个原因。

……

坚持要在“作家”和居高临下的“道德家”之间划清界限，这就意味着不必在展示一个世界的同时还要明确地评论这个世界(不必告诉读者主人公是幸福还是不幸)，而应当努力维持在价值立场上悬而不决的中立状态。文学写作的目的只是提供一种叙事的而非实质性的伦理学，它用美好而精致的语言去温润破碎的心灵，而不是越俎代庖去提出什么明晰的生存法则。

诚然，我们无法否定某种程度的“自我超越”原本也是作者写这部小说的初衷。正同人物的自省总会中断(哪怕只是暂时的中断)他们原有的行为方式，在作家拿起笔的那一瞬间，他超越自我的愿望也会胜过声称自己“是”包法利夫人的福楼拜——他在多大的程度上“是”热罗姆和西尔维，就得花多大的力气从自身与人物的连续性中挣脱出来，这或许就是认同和超越之间的辩证法。但如果不注重作者的写作姿态而仅从文本内部着眼，我们却的确看不到主人公生活的任何“出路”或者作家对希望所在方向的任何暗示。我们甚至找不到哪怕如鲁迅放在夏瑜坟头的花圈一般的希望的象征物。这固然是佩雷克作为当代作家具有高度形式感的体现，但也说明，作为一个知识人，面对现代资本主义的陷阱，他的确较少整体的批评意识。他并未像极大地影响了六八年法国学生运动的德国法兰克福学派思想家那样，明确表露乌托邦式的历史远景，他甚至比写出《神话集》的罗兰‘巴尔特都更为保守。“马克思主义者”和所谓“后现代主义者”对“未来”的信仰强度不同，但阿多诺、马尔库塞和巴尔特都可以站在大众文化和消费社会的外部，通过分析和揭示现实的不合理来探索建立理想社会的可能性。而这却是曾经的社会学爱好者佩雷克无所住心之处，他宁愿满足于站在人的意识的内部去说明这种探索归根到底是多么的徒劳无力。《物》的叙事对作者以及有同样精神困惑的读者来说是认同式的，同时在价值观上又是中立的。读者在纯粹中立的叙事中只能感觉到叙事主体和人物一样，陷入一种无穷尽的自我把握的过程。如果说作家和人物之间仍然存在什么差异，那就是，他虽然不是批判性地站在人物的外部，但却可以在形式上站在“他者”的角度来完整地、极端清醒地把握主人公的全部生存框架，并且选择一种“真正”的行动，即不预设价值立场的、中立的写作，而这种行动却是软弱的人物力所不及的。

在故事末尾奔驰的火车上，一向沉默的热罗姆终于开口讲话了：“你还记得吗？”记得什么呢？“啊，瞧瞧现在。”西尔维回答道。列车的终点，过去、未来，一切都在不言中，一切都集中在这一个“现在”。如此结局，与《情感教育》的尾声是何等相似啊。在这破碎而荒谬的世界上，如果有什么东西还堪称整体性的意义，那它只能来自我们“现在”不附加任何准则，但绝对清醒的自我意识。所谓自我意识——诸如回忆、激情、反思，还有文学叙述提供给我们的形式感——用体验的强度和真诚性勾销了价值的客观有效性，但至少能够把弥散在时间里的记忆碎片重新整合，以暂时抵御遗忘和虚无的侵袭。这一意识的萌生、强化和被表述，既是小说中人物道路的终点，也是作家本人的一个新的起点：在逃避“道德家”身份的作家佩雷克看来，即使看不到生活的意义，也仍然必须为自己找到写作的意义，让自己相信写作毕竟和绝望的生活有所区分。有了自由的、反思式的写作，尽管依旧是在绝望中生活，但是毕竟开启了通向另一种意义上的真理的大门。作者在全书末尾引用了马克思的话：“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的；真实的探求，就是这样一种被运用的真理，它零散的片断汇聚到其最终的结果之中。”不管马克思的本意是什么，站在佩雷克的立场上或许可以说：正如方法的意义并不次于结果一样，写作本身的意义显然也不次于生活。和斯丹达尔不一样，佩雷克相信现代人再也找不到最终的幸福。所以，只有写作才能为生活的“零散的片断”找到一种形式上的整体性。这当然是一种虚无的整体性，但它的确体现出当代西方人在意义坍塌的废墟中继续秉持着对自我意识和对语言的信靠，这是他们的文化大传统，就好像热罗姆和西尔维身在北非的古代废墟里，却依旧深切怀念着他们心中的巴黎——一个他们意欲逃离，却不得不回归的永恒的家园。

“在现代世界林林总总的物和幸福之间，有一种必然的关系。我们的文明的富裕程度，让某种幸福成为可能。在这个意义上，我们可以像谈论奥利的幸福或者深色的地毯一样，去谈论什么是当今所说的幸福；我想，今天要想做一个有福的人，就绝对得做一个现代人。那些认为我是在谴责消费社会的人完全没有读懂我的书。可是，这种幸福也只是一种可能而已，因为在我们的资本主义社会里，允诺并不等于现实。”

——乔治·佩雷克

文明带给我们的福祉不计其数，科学的发现和发明}I起的各种财富的增长难以估量，人类为增进自身的幸福、自由和完美而实现的创造更是不可思议。然而还有那些在苦役中如动物般挣扎的人们，富足的新生活的清泉，依然没有奔流在他们焦渴的嘴唇上。

——马尔科姆·劳里