本书作者是荷兰的瓦萨里——艺术史之父。他在本书中栩栩如生地描述了十五、十六世纪荷兰和德国最重要画家的生平和作品。其中包括凡艾克、波许、丢勒、布鲁赫尔和克拉纳赫等人。

本书是西方绘画史中的经典文献。

《画家之书》是第一部由文艺复兴时代的人为那个时代的北方画派艺术家所作的传记。除了涉及艺术家生平、绘画创作和史论内容之外，作品的收藏、鉴赏和赞助等情况均有述及，具有绘画百科全书的性质，是西方绘画史上的经典文献。

《画家之书》在几个世纪中已被重印和翻译了无数次，直至今日，研究者们依然经常拿它作参考。然而，卡勒尔·凡·曼德尔在中国的美术研究中却鲜为人知，远不如达·芬奇，拉斐尔等艺术家那样让人耳熟能详、究其原因不外乎传译的阙如。《画家之书》中文版的出版无疑将起到填补空白的作用，为国人研究欧洲北方文艺复兴艺术的缘起、成形、特征及影响贡献更为丰满的佐证。

中文版推荐序

卡勒尔·凡·曼德尔小传

献辞

前言

艺术家传记

译后记

多亏了在赞不胜赞和造诣非凡的行为方面以及博学的追求方面成就卓著的各位人士，我们美好宜人的荷兰从古到今都没有被完全排除在高贵和辉煌的荣耀之外。我们的先贤凭藉大无畏的勇气赢取过无远弗届的胜利，夺得过包容万象的战利品，我们享有着伟大的名声，因为正是从我们芬芳馥郁的香草园里，饱学的人中之凤、鹿特丹的德西德里乌斯·伊拉斯谟(Desiderius Erasmus)凭闪亮的双翅冉冉升起，在最近的几个世纪里被认为是古代高贵的拉丁语之父。这些姑且不论，慷慨的上苍还借宜人及慈爱的自然流溢之力赐予我们绘画艺术的最高荣誉。因为，那些从未被才华横溢的希腊人、罗马人，也未被其他民族——无论他们作出多么艰苦的努力探索——所发现的东西，却被来自坎彭(Kempen)地区的著名尼德兰人约纳斯(扬)·凡·爱克(Joannes van，Eyck)公之于众。

约纳斯(扬)·凡·爱克出生于马斯科，高贵的马斯河流过该城。这条河因此殊荣而堪与阿诺河(Arno)、波河(Po)以及骄傲的台伯河(Tiber)媲美，因为就在它的岸畔，一道耀眼的光芒闪现出来。它是如此灿烂，以至于热爱艺术的意大利人只能够目瞪口呆地凝视着它，不得不将其画神送去那里以便吮吸佛兰德斯的新鲜乳汁。约纳斯·凡·爱克幼年起便非常聪慧，才思敏捷且非常高贵。由于天性喜欢绘画艺术，他成为其兄胡伯特的一名学生，其兄比他要大上好几岁。这个胡伯特是一位艺事非常全面的画家，不过不知道他师从的是谁。有人猜测，在那方未开化又与世隔绝的蛮荒之地，早年是没有几个画家或者什么像样的范画的；人们大致上可以判断说，胡伯特多半是出生于1366年左右，而约纳斯要晚几年。无论情况如何，无论他们的父亲自己是否就是一位画家，似乎他们的整个家庭全都沐浴在且弥漫在绘画的艺术精神之中，因为他们的姐妹玛格丽特·凡·爱克(Margriete van Eyck)也很有名，因为她在从事绘画活"动时展示出极强的能力，作为一位注重精神追求的智慧女神密涅瓦(避见婚姻之神海门【Hvmene】和生育的女神卢希娜【Lucina】)，她直至辞世仍保留了处女之身。很显然，绘画艺术，亦即蛋胶画，是从意大利传人我们低地国家的，因为这种技法1250年肇始于意大利的佛罗伦萨，如我们在扬·契马布埃(Jan Cimabue)的生平中叙述过的。这对兄弟，即扬和胡伯特·凡·爱克兄弟，绘制了许多蛋胶画——因为除了在意大利人们用其绘制壁画外，没有听说还有其他的技法。还由于佛兰德斯的布鲁日市彼时财富横流，因为从世界各国纷至沓来的商品比起全尼德兰的任何城市都要多——还因为艺术乐于贴近财富以维持丰厚的奖赏，约纳斯便搬到了上述的布鲁日市去居住，那里麇集着各式各样的商人。他在这里绘制了许多板上蛋胶画——而带往各国的那些大作也成就了他的名声。他还是(据某些人说)一个睿智和博学的人，在各类艺术制作方面极富创意和个性；他研究过无数种油彩，为达此目的还尝试过炼金术和蒸馏法。

他涉猎颇深，成功地用各种油彩制作的光油为他的蛋胶油彩上了光，这令公众非常高兴，因为它使作品拥有了一种清澈、闪亮的特质。在意大利，许多人都探寻过这个秘密却徒劳无功，因为他们找不到正确的技术。有一次约纳斯画了一幅画，他在这幅画上花了很多时间、精力和体力(因为他在做事时从来都是一丝不苟，精确到位)。作品完成时，他根据如今属于常用方法而在当时却是新发明的方式来为画作上光，将它放在阳光下晒干——要么是画架没有铆接和粘好，要么是阳光下晒得过热，画作沿着接缝散裂开来。约纳斯很难受，作品竟然就这样损失掉，被阳光糟蹋了。他打定主意再不让阳光给他带来这样的损失。于是，撇开蛋彩和光油，他最终开始研究和考虑如何制造一种不必靠阳光在室内就能干的光油。最终在彻底研究过许多油彩和其他自然原材料之后，他发现亚麻籽和坚果油在所有材料当中干得最好；当他加入其他物质与它们一起加热以后，他制造出了世界上最好的光油。通过这种不辍的探索，为力求完美而勤勉、勤思的精神，他在许许多多的实验之后发现油彩与这种油融合的效果非常好，干得非常坚固，而且干了以后能很好地防水；此外，这种油还使得色彩自身更明亮更有光泽，无需再上光。更让他惊喜的是，他注意到，加了这种油的色彩比以前加了湿蛋胶的材料涂层更薄也更容易处理，不需要所谓的线性技法。约纳斯对此欣喜不已，理由也很充分：因为一种全新的技法和工作方式被创造出来了，得到许多人的钦羡，甚至在那些他的声名早已远播的遥远国度。因此人们从独眼巨人塞克拉普斯(Cyclops)之国乃至持续闷烧的埃特纳火山(Mount Etna)赶来观看这一非凡的发明——这一点后面会谈。

P2-4

假期里，我仔细翻阅了艾红华的译稿《画家之书》，感觉十分欣喜。对艾红华在美术史专业文献翻译上的“信、达、雅”，我从不怀疑，我一直相信她的能力和敬业精神。我喜的是这本名著终于有了中文版了，这就意味着很多人可以去阅读它，研究它和评论它。

卡勒尔·凡·曼德尔出身贵族，集画家、诗人、设计师、剧作家和传记作家于一身，是尼德兰典型的文艺复兴式人才。尤其是他踵武前贤，以一部《画家之书》开启了研究北方文艺复兴时期艺术家生平及艺术创作的先河，被誉为“北方的瓦萨里”。他的《画家之书》与瓦萨里的《名人传》共同奠定了西方美术史学的基础。

曼德尔的著述方式显然对《名人传》有所借鉴，但总体比较而言，《画家之书》作者更强调真凭实据，对史料知之为知之，不知为不知，从不打妄语。作者严谨却不古板，他对艺术家的个性好恶及趣闻轶事津津乐道，着墨甚多，读起来颇为助兴；他收集资料之丰富，描述细节之翔实令人瞠目。最使我感动的当然是原著者的诗体评语，我喜欢读诗歌，那是语言的精华！我想这也是调动译作者激情的地方吧，她把这些诗译得非常美，使我仿佛听到了文艺复兴文人雅士遣词造句的讲究，让我深深感受到了曼德尔的自然、历史、神话与宗教情结。

看着这一大沓译稿，我的内心很不平静：不容易啊！我在想：这数十万字的东西对我们全面研究北方文艺复兴美术史究竟意味着什么，它将会带来怎样的影响呢？

在国内，要做国外艺术史研究，我认为翻译相关原始文献是最基本的工作，也是十分有意义的事。二十世纪八九十年代，我国理论界对外国美术的品评就曾因翻译工作的卓著而繁荣辉煌，如今倒是少见年轻人在翻译方面用功了。缘由可能很复杂，但无论怎样，我都希望这项事业后继有人。同时我认为翻译也是一种创造，是值得推崇和扶植的。这本《画家之书》中文稿能获出版机会，就说明我的希望是不会落空的。

汤 麟

湖北美术学院外国美术史专业教授

翻译西方美术史古典文献真是件苦差事！尤其当你面对的是混杂多种文字、长篇大论又处处可见十四行诗、亚历山大诗体的文本，而你又非精通多种文字的专家时，你的感觉一定是沉重的甚至是痛苦的！然而，对于一个执著于外国美术史教研的人来说，有四百年历史的它又是如此地吸引你，它捉住你的手拽着你的心，向你呼唤：看看我吧，孩子，你终得报偿！

《画家之书》是第一部由文艺复兴时代的人为那个时代的北方画派艺术家所作的传记。我们今天所称的“北方画派”，在文艺复兴时期主要是指尼德兰和德国的绘画，在17世纪指的是佛兰德斯和荷兰的绘画。《画家之书》除了涉及艺术家生平、绘画创作和史论内容之外，作品的收藏、鉴赏与赞助等情况均有述及，具有绘画百科全书的性质，是西方绘画史上的经典文献，具有划时代的意义。

《画家之书》1604年由Passchier van Wesbusch首版之后，在17、18世纪的欧洲曾掀起了模仿《画家之书》为艺术家写传记和品评艺术作品的风潮。对《画家之书》的研究成果直接体现在各种文字的翻译版本上：比较有影响的有1618年雅各·彼得兹·瓦希特(Jacob Pietersz Wachter)的荷兰文第二版，1885年亨利‘海曼斯(Henri Hymans)的法文版，1906年汉斯·弗洛尔克(Hanns Floerke)的德文版，1936年康斯坦·凡·德-沃尔(Constant van de Wall)的英文版，1940年莫斯科出版的俄文版，1969年乌得勒支：Davaco出版社出版的1604年版的影印本，1973年黑塞尔·弥德玛(Hessel Miedema)的荷兰文版，1977年拉迪安(H.R.Radian)的罗马尼亚文版，1994年黑塞尔·弥德玛的英文版……想一想，在这一长串版本后面再加上一个中文版首版，而它的译作者正是你！

就这样被它征服。无数个日日夜夜为它冥思苦想，为它四处奔波。首先遇到的麻烦就是人名，文艺复兴时期的人取名一般不认宗寻祖，反而多根据出生地及宗教人物名来定，而且小名、诨名奇多，称呼起来很随意，即便是在著书立传时对同一人物名称前后常常不统一。如大家都熟悉的扬·凡·爱克(Jan Van Eyck)，在书中作者时而称他为“扬(Jan)”，时而为“琼(Joan)”，多数时候称他为“约纳斯(Joannes)”，在翻译时内心是明白的：无论“扬”、“琼”、“约纳斯”还是“约翰尼斯”(Johannes)都是指“扬”(Jan)，再如“胡伯特(Hubeit)”经常被切换成“胡布莱希特(Hubrecht)”，书中类似这种情况很多。

其次就是诗歌的翻译。一般来说，古诗是一定要严格按诗体格式排印的，翻译要特别注意韵脚和音调。曼德尔的十四行诗有分段，先八后六。其前八旬韵牌严格按照意大利十四行诗的a-b-b-a，a-b-b-a以来创作，后六句却并非c-d-e-c-d-e，或者c-d-c-c-d-c，而是c-c-d-e-e-d或c-c-d-d-a。译者不才，只能竭力保“信”、“达”，难以兼顾韵调之“雅”，秉持“文艺复兴诗歌已不是古诗”之意念让自己译得心安。亚历山大诗体是六音步诗行，节奏比较灵活，允许元音重复和半句诗停顿，因而翻译起来相对轻松；拉丁诗虽也是六音步诗行却不讲究押韵，译者与之遭遇如蒙大赦，仿佛鸟出樊笼，心旷神怡！

1604年的荷兰文原版《画家之书》是没有作品插图的。本中文版的二百余幅插图全是根据其文字描述的作品名称、内容和创作时间而从相关博物馆与美术馆藏品出版物和供教学使用的信息网络平台上追踪猎迹而来。除两三幅艺术家的代表作创作时间不属于曼德尔记载的范围外，其余都是1604年或之前创作的。

北方文艺复兴的历史画卷随着《画家之书》的透译无限丰富地呈现在眼前：海运物流的繁忙，安居乐业的富裕，美的气息在无数城市里荡漾：哈勒姆、布鲁日、阿姆斯特丹、安特卫普、乌得勒支、亚琛、纽伦堡……图画之神再不是只顾教会的祭坛和贵族的祈祷书，她在尼德兰和德国的土地上孕育了可与意大利媲美的宠儿：优美谨慎的梅姆林，聪明无赖的约阿希姆，炉火纯青的荷尔拜因……画布上既蘸着宗教的虔诚，人文的礼赞，也绘有夸张变形的人体，光怪陆离的场景，映射着起伏跌宕的命运，疯狂肆虐的瘟疫……掩卷而思，感慨万千：多么了不起的时代精灵啊！你们从此有了一个神圣的名字——艺术家。

思绪就此打住吧。赶紧奉上最诚挚的谢意！首先要感谢荷兰艺术家艾米·马尔德(Emmie Mulder)女士的帮助，本人请教于她的问题都得到了及时而圆满的答复；感谢汤麟导师为此译本写序，感谢他的鼓励与支持；感谢欧阳英导师，他不仅提供便利让译者充分利用中国美术学院专业外文工具书，还纠正译稿中多处不规范的人名译法；感谢范景中教授、曹意强教授、刘伟冬教授、陈平教授、杨振宇教授、张坚教授、毕斐教授等对此书相关翻译知识的点拨；特别感谢东方出版中心的郑燕，这本译著也凝结了她极大的心血！还要感谢啸声先生，他翻译的Pierre Courthion的《佛兰德与荷兰绘画(La peinture Hollandaise et Flamande)》是译者翻译《画家之书》参考的仅有的两本中文书之一，另一本是《圣经》 (中国基督教协会2003年发行版)；最后感谢家人和学生，他们的帮助和理解令我有如虎添翼之感。

同时心知肚明，纰漏误读就像讨厌的苍蝇挥之不尽，每查一遍皆有残留！诚望各位方家不吝指正，感激不尽！

艾红华

2009年于广州