《黄金版图(在场主义散文2011年选)》由周闻首主编：在场主义所说的语言在场，就是“追求语言的敞开、澄明与本真”。“敞开”就是开放，打破陈言熟语的约束，探索语言的多种可能，展现语言的多个侧面。这是一个破的过程。但是，探索不是目的。当我们把语言的多个侧面展示出来后，我们需要沉淀，达到语言“澄明”的效果。这就如同太阳光经过三棱镜后会现出七彩。三棱镜不是将太阳的色彩变异，而是还原，回归本真。还原的目的，是要实现语言的本真。雷蒙德·卡佛说：“我曾无意听到作家沃尔夫对他的学生说：‘别耍廉价的花招’这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步：‘别耍花招’句号。”“别耍花招”，这就是追求语言的本真。语言的本真就是精神的自由，就是对世界的彻透。

《黄金版图(在场主义散文2011年选)》由周闻首主编：在场的旗帜是介入切近现实，关注身边，体察时代最深切的痛，这是作家必须坚守的道德底线。在场的最高境界是精神自由，从介入到体贴，从体贴到揭示，从揭示到自由，这是作家苦难的精神之旅，也是作家永远的存在高线。

《黄金版图(在场主义散文2011年选)》适合散文爱好者阅读。

代序

在场写作与精神自由/周闻道

东·记忆的丘陵

生育报告/冯秋子

落日前的凭吊/耿立

然后/王月鹏

记忆的丘陵/张锐锋

行：走近……/周闻道

没有中国制造的一年/莎拉·邦乔妮

夜发生/沈念

世事如烟/闫文盛

流沙叙事/蒋蓝

黄金版图/艾云

行动在大地/梁鸿

南·魔术城

魔术城/筱敏

守望比仰望更难/陈启文

湘行散记/赵瑜

瓷色/沈荣均

偷窥/南子

凌晨四点/李云

花忆前身/肖欣楠

禅房的树/指尖

城市笔记/吴昕孺

西·唯一的水

杰玛央宗的眼泪/嘎玛丹增

潜/王族

唯一的水/李娟

记住的人/第广龙

老地方/习习

她们/袁瑛

无法分辨/杨永康

你的岛/朱朝敏

杨树/刘亮程

北·小看客

卜辞2011/格致

小看客/鲍尔吉·原野

无人看见的生活/李存刚

疾病密布的乡村/王必昆

螽斯羽/张生全

裸坦的渴意/刘志成

游戏之间/也果

行走的汉字/姜宗福

站在外面看自己/唐朝晖

2003年秋，我们第三次来巴黎演出舞蹈剧场作品。第一次是1999年应邀在巴黎的法国国家舞蹈中心演出现代舞蹈剧场作品；2001年、2003年和2009年再来，是参加以当代艺术为展演主题的巴黎秋季艺术节。

2003年11月10日晚上，是我们的第三场演出，也是《生育报告》的首场演出。此次我们受邀参加巴黎秋季艺术节的有两部作品。前面两场，我们演出的是另一个舞蹈剧场作品《身体报告》，观众反映比较热烈，来的人不少，媒体报道也比较多。令生活舞蹈工作室全体人员欣喜的是，除专业人士以外，来了很多普通观众，这些购票观看演出的普通观众，在我们看来是真正意义上的舞蹈剧场这种艺术形式具有的观众。

我的状态保持着，一如既往。下午彩排，来了不少巴黎和其他欧洲国家的媒体记者。通常，记者拍摄安排在彩排时间进行，他们可以自由走动，想拍什么位置差不多都能够实现。

我事先问艺术总监吴文光(也是演员和影像制作)，他可不可以抽空拍一点图片。他先说可能顾不上，后又有点犹豫，说：“给我吧。你的机子可以挂在脖子上吗？”我说可以。他说：“拿来吧。”不管怎么样，他拍了几张，效果还好吧。我们又留下了一点演出过程的资料。我没能拍摄演出过程。这是没有办法的事。我喜欢拍摄现场，很想我的镜头如眼睛那样，能够看到现场，记录现场。对舞蹈剧场而言，是在作品进行中节取图片，但苦于自己那个时间在演出过程中，做不了这件事(倒是拍过一些别的艺术团队的演出现场)，以前是没有好一些的机器，现在有了机器，是人在场上，我没有、也不能分心去拍片。

《身体报告》彩排时，我曾跳出情境，赶着拍下一些图片。

《生育报告》完全没有可能，我不能有离开现场的感觉。严格维护演出的状态，我才能全力以赴，不受任何影响地发挥我的作用。前面两场演出我非常认真、投入，内心安宁，心底有持续的力量和激情，冷静、节制，从始至终，有节奏地往前、往深处走。我沉浸在舞台的时空里，没有想别的，只把握着这个时间里，我的心灵朝向、我的伙伴们的位置，还有时间……我在内心的波动中，扭转我的身体，让身体随同我的呼吸而呼吸，随同我的每一个来自里面的感觉而动作，并且表达出此时此地它们在所面临的真实可触的情境中的生活。直接的东西，在人的内里面过滤以后，变成真实的另一种存在，它仍然是直接的，但厚实而有力量，它是人的生命流程里最没有个人杂念的一些瞬间，但是，又因为“个人”，而使生命具有了不同的质感。作为舞蹈员，作为艺术工作者，我体会到节制，体会到细微的动静与人内心的消耗，体会到生命被唤醒时，朴素慢慢还原如初的道理，体会到有声，无声。体会到活着，死去。

我有生以来表演的第一个作品就是《生育报告》。这是文慧和我从1998年起，一点点进入探索、磨砺的现代舞蹈剧场作品。到1999年中后期，另三位优秀的专业舞蹈员陆续加入进来。历经三个多月紧张艰苦的排练。

作为非专业演员，我与大家一起努力，尝试着做我们想要的舞蹈剧场作品。这部作品，在国内、国外的舞台上，我们演出了上百场。首演是1999年12月在北京人艺小剧场。我盘坐在一张一米多高、铺着棉絮的大床上，奔跑着，越跑越快，但声音平缓地讲述丢失孩子那场戏，我流出了眼泪。我寻找孩子的影像打在舞台悬挂起的用四张大被的棉絮拼接成的屏幕上。演出结束后，金星说，冯，不哭出来就好了。我们在人艺小剧场演出三场，她连看了三场。她说在三场演出中，她变换不同角度观看。

她的话在理。我体会到艺术的节制分寸。以后的演出中，我再没有哭过。有过眼泪团在眼窝里，我没让它流出来，也没有过哭泣的姿势。

我学习着在舞台上找到人活着的形状。从日常生活中学习到的，和从舞台上学习到的一样多，一样不同寻常。

排练和演出是艰苦的。它磨练我，让我有耐心回到出发的地方。我愿意守候在如家一样的原地。很多时候，我在一个地方待着，心动的时候，想着出发。十二三年间，发生了许多变故，但我仍能感知到原初，仍然能够起身上路。即使是在心里面走路。

在路上走，知道为什么行走。我活着，扛着生活，向前赶路。然后回来原处，思想众生万物之源渊。

2003年11月10日晚上在巴黎演出。我流落出去一些时间。

人在死亡的边缘行走，在绝望中朝着渴望的图景冲刺，求生的念头几乎是看不见的。因为疼痛之剧烈，因为疼痛而淹没j，自己，因为裂变中死亡的气息笼罩在头顶上，因为空气中没有可以抓住的、能够驮驾自己到达彼岸的战车，没有一只能够依靠的胳膊，或者是一只手，一个胸怀，一个安慰，一种声音，所以，全部的内容回旋、汇集在一个词上：活着。

曾听到我母亲说，女人生孩子，就像在水缸沿上跑马，说掉进去就掉进去了。

我在《生育报告》中，其中一段独立进行的舞蹈，是人倒立在一把椅子上，一边叙述生育那一天经历的事，一边起舞。每一次演出，做出来的动作和前面表演的有很多不同。从椅子那一片土地上生长出来，枝叶往哪里伸屈，枝叶如何伸屈，每一根枝不同，每一枝的每一轮的生还不一样。土地和阳光，给予枝条融解、再生，枝条给予土地和阳光以补充。

不过，在舞台上，想不了别的。

实在没有理由想别的东西。此时此地，我还没有见到孩子。他踢了我好几个月，和我朝夕相处好几个月，我与他同在一个物质世界，却抓不住他的手，抓不住他的胳膊，抓不住他生命的根，不能把他顺利地带到这个世界上来。我在这一刻，没有了力气。那一时节，瞬息万变，他能够出来吗？他的生命能不能成全我的生命；我的生命，能不能成全他的生命，全是未知数。他就在我的身体里，而我不能够帮助他。我是唯一能够感觉到他全部动静的人，却使不出我的力气去帮助他，我真没用。我什么也做不了。绝望差点儿埋没了我的心跳。我赶紧恢复理智，让自己保持清醒。除了尽自己的全力，几乎想不出我还能做什么，所以，我没有想到哭泣，没有想到自己想哭泣，没有过多地指望谁能帮助我，只想望自己能够帮助孩子，帮助他顺利地出来。那些时间里，感觉不到自己的存在。自己已经无足轻重，只是为了孩子而存在其间。只有孩子，孩子真实地存在着，他在我的肚子里。有些绝望。焦虑追赶着我，可是跑不动。我帮不上他的忙的想法，又一次冒出来。事实上，只有我能够帮助他，不能放弃努力。我的力气还没有全使出来。给我一点时间，只需要一些时间，让我努力。让我尽我的全力。

我进产房前，住在病房，对面病房住的女孩，没有结婚，那个生下来已经死亡的男孩八个月大了，因为他的母亲还没有结婚，不得不做引产，被医生注射的一针管药液熄灭在他母亲的肚子里。他生下来前就已死亡，他在他妈妈的肚子里被停止了生命。他不知道一根细小的管子挤进来，是为结束他的生命。他以为那是他的妈妈递给他的粮草运输线。他一定是吃惊的，因为没有几个孩子在这种时间里能被脐带以外的另一根细线连接起来，他是一个例外，他被这根细线连带起来的瞬间，就停止了呼吸。

不知他是不是用脚或手拍打过他妈妈的肚皮。P003-005

在场写作与精神自由

周闻道

在场主义创立已经三年多了。

三一是个饱含哲理、孕育与希望的吉祥数。道家说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这里的“道”，是世界的总法则，包括天体、宇宙、地球、人类，包括我们的上班下班、生老病死，当然，也包括在场主义……其中都有“道理”。这只是个比喻。事实上，作为世间万物的法则，“道”的隐喻要复杂得多。按照老子的说法，“道可道，非常道。”即“道”这个东西，不是随便三言两语说得清楚的，处处皆有，处处皆无。因此，对“道”的把握，是一个只有开始，没有终结的长期过程；在场主义的“命名即是创世，说出就是照亮”，说的就是悟道的价值和意义。

应该是两个三年了。

2005年，在进行“中国新散文批判”的同时，我们就开始探寻自己的路，散文的路。2006年底，我们邀请周伦佑先生加盟，进一步对散文的一些基本问题，包括什么是散文、散文流变史、散文的主要问题等，进行了认真的研究和梳理，不仅理出了粗略的头绪，而且发现了一些长期存在于散文，而又被严重忽略了的问题。要者有三：一是散文性的缺失。离开散文性去谈散文，是不可思议的。就像谈论人离开人性，谈论物罔顾物性，怎可能把其津粱，得其要领？二是在场精神的忽略。面对热烈尖锐鲜活的当下现实，许多作家表现出惊人的缺席状态。不是热衷于小我情绪的宣泄，就是满篇花鸟虫鱼，风花雪月，而对人类的、民族的、国家的前途命运、彻骨痛感，却视而不见，听而不闻。三是标准失范。对什么是散文，什么是好散文，没有科学规范的价值尺度，以致散文身份不明，界限不清，批评无据。

2008年，在场主义创立，针对散文存在的问题，我们在解构与建构中，做了这些工作：旗帜鲜明地提出了“散文性”的命名，使散文第一次确立了自己的身份识别标志，给未来的探索指明了正确的方向；并对散文性的文体特征进行了探索，提出了“四个非”的初步观点。以在场精神为方向，提出了在场的途径，即“去蔽，敞亮，本真”；在场的五个维度，即“精神性、介入性、当下性、自由性、发现性”。以散文性和在场精神为基础，构建了鲜明独立的在场主义散文哲学本体论、文本本体论和写作方法论；并进行了不懈的文本探索与实验。包括热身预备文本《镜像的妖娆》(中国青年出版社)；年度实验文本《从天空打开缺口》、《从灵魂的方向看》、《九十九极》(花城出版社)；《稻草人的信仰》和“在场主义散文丛书”六人六部(百花文艺出版社)。加上《青年文学》“在场主义”专栏的文章，在场主义的实验文本已逾500万字，其中理论构建50余万字。本次由新疆美术摄影出版社出版的“在场散文书系”十人十部，是在场主义倡导的在场写作的一次大规模、高层次、全方位的结集出击。虽然，不一定收入丛书、书系或年选的作家，都是在场主义成员，他们有的也许对在场主义的某些观点仍持有保留意见，但是，我们的目标却是非常明确的：以散文性和在场精神为标尺，坚持不懈地进行在场写作的探索实验，力求文本与理论的呼应。

在场主义是一个开放的体系，具有强烈的介入使命和当下意识，其终极指向是精神自由。在确立了散文性和在场精神后，精神自由自然成了我们关注的话题。

在场是精神自由的必然要求。我理解，所谓精神自由，主要指人的精神活动在法的空间里的无拘无束，自在而为，接近本真的过程。反言之，那些有拘有束，阻碍自在而为，与本真的指向背道而驰的东西，都是与精神自由相悖的。科学研究表明，在人大脑的“海马区”，储存着大量的记忆和信息。这种信息，虽具有客观性，却未游离于人体之外，仍是一种主观精神。只有在精神自由的在场状态下，这些信息才可能被激活，展开想象的翅膀，对未来和未知进行畅想，产生波音卡所称的“灵光闪照”，输出最有创造性的智性成果。

作为存在意义显现的在场，终极目标指向的是世界本真。但在在场写作中，抵达本真的旅途并非坦荡无阻。不是澄澈透明，一目了然的，不可以无拘无束，自在而为。而是存在种种遮蔽，包括主体的、客体的、结构的、语言的，等等。就作家主体而言，要耐得寂寞，抗得住各种诱惑，尤其是主流意识形态和价值观的诱惑。要充分显现存在的意义，让思维对世界的认知、感悟、发现，最大限度地得以表达，让精神实现自由的而不是被约束、被绑架、被遮蔽的目标，就必须在场。可以说，从离场到在场的过程，就是精神从囚禁到解放，由束缚到自由的过程。在这样的境界里，我们发现了在场写作与精神自由的高度融合。

精神自由是在场的最高境界。精神自由是人性解放的最基本也是最高要求；它不需要功利来求证，其本身就是证明：只有它，才使人真正成为人。英国《经济学人》有一张图，按人均GDP，上海如同沙特，贵州如同印度。上海并不富裕，沙特也不富裕，富裕的只是少数——富裕的神话因此破灭。可见，物质自由不过是一个填不满的无底之壑。相反，物质上并不富裕的波希米亚，对于精神自由的追求，却影响着整个世界文化的风向。自由精神也是超乎具体内容的，不要把它与具体事项联系在一起，它只存在于人的形而上的精神空间。

中国是需要寻找自由精神的。儒家文化的君臣父子、克己复礼思想，留给我们的最大遗产，就是对自由精神的禁锢。因此，精神自由构成了“五四”那一代启蒙者的思想主调。此后百年，思想精英们就一直为之奋斗。从鲁迅的“首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张扬精神”，到陈独秀要求青年“自主而非奴隶”，再到胡适关于“社会最大罪恶莫过于摧折个性”的呐喊。显然，无论是老祖宗的理论，还是思想先驱们的呐喊，对我们这片冰封的土地，似乎作用都不大。“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这首自由的赞美诗，百多年来在全世界广为传诵。然而在中国，它的作者——匈牙利诗人裴多菲，却与一个充满贬意的政治名词联在一起：“裴多菲俱乐部”。扪心自问：我们长期以来坚定信仰的东西，还在内心吗？

自由包含了两个层面：身体和精神。在场也包括了身体在场(在现场)和精神在场两个维度。在场主义的在场和自由，主要是指向精神层面的。精神的在场提醒写作者：不要以为自己已获得全部的答案，永远是未知多过已知，缺席多于在场；要用灵魂贴近对象，而不是停留于表面；真正的自由，不是一知半解式的自以为是，而是精神对本真最大程度的接近、了解与呈现；而去蔽的力度，敞亮的程度，决定了抵达本真的深度。同样，在场写作要求作家不要高高在上，悬浮于云雾之间，而要俯下身子，贴近大地，贴近生命；不要热衷于一些浮华幻象，满足于浅表的真实，而要深人事物内里，窥测隐匿于深处的秘密；不要盲人摸象，囿于一隅的局部真实，而要目观四面，耳听八方，统揽全部的真谛；不要游移于某个维度的界域，忽视了结构对本真的影响，让多维的、立体的真实被遮蔽其内。当做到了这一切，我们的精神境界，便抵达了接近本真的自由王国，也就真正地精神在场了；而精神的自由，也同时在这种在场中得到最好的实现。

在场为精神自由提供了意义指向。人的本原是一种社会存在，每个人都在一定的社会关系中扮演着不同角色，为了生存而劳动，为了秩序而恪守社会法则。精神自由是人回归本原的过程。在这个过程中有无逻辑可循，有无法理可依，有无界域所限？回答是肯定的。因为精神作为社会的产物，必然不可游离于社会条例的约束之外，不可能以某种无法无天的自由，去损害他人的、更多的自由。只有当个人对自己的自由选择负责，才能获得公民责任感，才有可能使更多人的自由实现成为可能。通常情况下，这种界域由法律来划定。因此，孟德斯鸠说，“自由就是做法律所允许的事”；美国人则主张，“你有随意挥舞拳头的自由，但你的拳头必须到我的鼻子前为止”。这样的约束，既是社会秩序的保障，也是道德的来源。放野的精神必将陷入“绝对自由”的怪圈。按照尼采的观点，无论是自由的日神精神，还是自由的酒神精神，一旦走向极端，都只剩下自由的“我”，而“他人就是地狱”。在这样的逻辑下，精神被囚禁于独我的狭小空间，不知道自由何处寻找。精神自由的价值，只有在精神对本真的最大限度抵达中才能实现；它表现为：精神的既敢于设想，敢于创造，敢于表达，又敢于认同，敢于分享，敢于包容，并在汲取众家营养的基础上，实现自身的超越和升华。在古希腊和罗马，就曾有许多这样的思想家和哲学家，他们的智慧成果，早已经超越地域和时代，成为人类共同的精神财富。

那么，精神自由的逻辑何在，法理何寻，界域多大呢？在场主义为我们提供了答案，那就是存在的意义指向。

精神自由的程度，是与意义联系在一起的；或者说，意义是精神自由的重要标尺。作为存在意义的显现，在场主义的在场，其核心是意义。而所谓意义，可以理解为世界存在的终极价值，而不是某个人随意的狭隘的精神赋予；它是对存在在特定的社会背景下的综合意义评判，具有合法性、公义性、积极性、普适性和鲜活性特点。精神自由，不能背离存在的意义去寻找，不是精神的任性撒野，肆意妄为；而是精神在自由王国中，最大限度地、不受约束地对本真、真相或真理的接近。背离本真的精神，不仅不是自由的，而且是对自由的反动。真正的本真是不可忽视意义的；而最真实有效、最有价值的意义，既不在绝对的可中，也不在绝对的不可中，而在可与不可的互相对抗、互相让步的良性结构中。越是接近本真的精神，越具有自由的价值。反过来说，精神自由的价值，只有在接近本真中才可验证，背离本真就是背离价值。在场写作就是要最大限度地把存在的终极价值显现出来。这就为精神自由的验证提供了有效可能。

在场决定了精神自由的介入意识。以存在意义为价值指向的自由精神，在获取真实、真相，抵达本真的途中，必然会遭遇许多不可逃避的阻隔。面对这些阻隔，是回避，绕道，折中，还是迎头而上，破除它，越过它？不仅是一个方法论问题，而且决定了是在场还是缺席。在场，最大的场是什么，就是社会现实；在哪里，就当下，在身边。要么介入，要么逃避，没有第三条路可走。只要你坚守精神自由，就必须面对现实，积极介入，敢于介入，善于介入。这正是在场主义介入观的客观要求。正如《在场主义宣言》中写到的：要“面向事物本身”，强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性；散文写作“在场”的唯一路径是介入。可以说，当下的介入观，是在场精神的核心之义。

按语词含义，所谓介入，就是“插入两者之间进行干预”。在场主义认为，介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”。它至少包含了三层含义：一是深入的，而不是表面的，是“插入其间”；二是积极主动的，而不是消极被动；三要“干预”，而不仅仅是了解、旁观或和稀泥。在场写作的介入，强调作家的使命和责任，强调散文的身份、地位和境界；提倡散文要扎入最深处的痛，要贴近灵魂，体贴底层，揭示真相，承担苦难。

介入是在场的客观要求和不可逃避责任，也是精神自由的客观要求和不可逃避责任。

写作是作家的写作，存在首先是作家的存在。一位作家，并不是散文写好了就在场了。真正的勇士，要敢于直面惨淡的人生；真正的在场写作，要有强烈的介入意识和责任担当。作家的存在状态，社会意识，政治意识，悲悯意识，不仅反映了是否介入，怎样介入，而且反映出作家对社会的态度和立场。只有通过对社会的深度阅读，才能抓住社会的本质；只有抓住了社会的本质，才能抓住时代的核心；只有抓住时代的核心，才能获得人心。这既是生活的逻辑，也是写作的逻辑，更是在场的介入要求。巴尔扎克的《人间喜剧》，实际上是深度的人间悲剧。现实情况是，我们的不少作家，似乎更喜欢古典文人学士式的儒闲优雅，更接近于庄子式的自由。这种看似出世逍遥，超然自在的精神状态，不仅现实中很难寻找，而且，由于它对现实的逃避，对场的缺席，必然与本真的方向背道而驰，结果是离精神自由越来越远。有的作家虽写了现实与苦难，但从中看不出作家主体意识，没有介入与悲悯。他们要么与惨淡的现实和平共处，要么隔岸观火，要么把玩欣赏。显然，这不是介入，也不是一个负责任的作家可取的。一个追求精神自由的作家，必须要有自己坚定的信念，要有敢于担当，敢于干预的介入意识。而不能忽视意义和责任，不应该逃避现实，逃避当下，逃避生命中的苦难与疼痛。在场主义坚信，对人类、民族和国家当下现实的关怀，超过任何无病呻吟的个人情绪宣泄。这是在场写作的生命之源。

精神自由依靠在场语言来实现。如何表现事物的本真面貌，揭示存在意义，传达世界的终极价值，作为一个作家来说，唯一的方式就是写作，用语言来表现，或“说出”。正如维特根斯坦所说，“语言的界限就是世界的界限，对语言的驱使有多大，世界就有多大。语言不是工具，而是我们的存在方式”。但是，语言真的能够完美表达吗？或者说，就算这个作家已洞察了世界的奥秘，达到精神自由的境界，想介入，敢介入了，在他的写作文本化后的语言，真的能够完美地表达他内心的想法吗？事实并非尽然。

揭示存在意义的方式有很多种。写作是一种，还有“艺术语言”。比如音乐的声音，绘画的色彩，舞蹈的肢体。它们对世界本真的表达，或许更加形象生动准确。蒙娜丽莎的一个微笑、维纳斯的一只断臂，耗尽了我们多少文字也没说清楚。禅宗根本就不相信语言，他们提出“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”。他们实现精神自由的方式是“棒喝”，在“棒喝”中彻悟，“放下屠刀，立地成佛”。但是作家不能。作家只能用语言。我们必须相信语言，依靠语言，用好语言，敬畏语言。要相信语言的力量能够全面地彻底地“直指人心”；相信语言不仅仅是自由精神的一种表现形式，它甚至是全部的答案。苏轼对语言是有绝对自信的。在苏轼那里，语言的境界以“辞达”为止。因此，不是需不需要用语言表达，语言能不能表达的问题，是我们应该怎样对待语言，或者用什么语言表达的问题。应当说，语言的在场，就是最有效的途径。

在场主义所说的语言在场，就是“追求语言的敞开、澄明与本真”。“敞开”就是开放，打破陈言熟语的约束，探索语言的多种可能，展现语言的多个侧面。这是一个破的过程。但是，探索不是目的。当我们把语言的多个侧面展示出来后，我们需要沉淀，达到语言“澄明”的效果。这就如同太阳光经过三棱镜后会现出七彩。三棱镜不是将太阳的色彩变异，而是还原，回归本真。还原的目的，是要实现语言的本真。雷蒙德·卡佛说：“我曾无意听到作家沃尔夫对他的学生说：‘别耍廉价的花招’这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步：‘别耍花招’句号。”“别耍花招”，这就是追求语言的本真。语言的本真就是精神的自由，就是对世界的彻透。

针对语言存在的问题，在场主义提出了“汉语回归”。回归到哪里？不是哪个时代，哪种文本范式，哪个经典作家或作品，而是回归到母语本原，回归到汉语本我表达的极致之美，回归到汉语的审美优势。事实上，早在先秦或更早，我们的母语就基本成熟，以后正常的演进和发展，都没有脱离基本语意。因此，哪怕是一山一水，一草一木，母语在产生的时候是表达什么，就该回归到那里。在场，正是回归的最高境界。追求语言的敞开、澄明与本真，是一场漫长而艰苦的持久战。这不仅是在场的需要，散文写作的需要，也是精神自由的需要。

我们坚信，在场写作的无穷魅力和多种可能性，让精神自由在散文创作中的实现成为可能，加上我们的包容、友善与开放，我们的前景是无限开阔光明的。  2011年12月26日