《黑白电影里的城市》收入了旅居加拿大的著名作家陈河的三部中短篇代表作：《黑白电影里的城市》、《信用河》、《夜巡》。除小说文本外，附录作者一回忆录、自述或访谈，以及相关的传记材料及重要评论。个别作品的评论具有争鸣性质，意在反映小说的社会影响的实况，也可供作文学史研究之需。

《黑白电影里的城市》收入了旅居加拿大的著名作家陈河的三部中短篇代表作。

《黑白电影里的城市》描写了20世纪末进入阿尔巴尼亚的中国药品经销商和一个当地女药剂师的情爱故事。这段发生在巴尔干半岛的奇遇，把现实和历史通过黑白电影交织在一起，钩沉出中国人的一段特殊记忆。该作2010年获首届“郁达夫小说奖”中篇小说大奖。

《信用河》是关于海外移民生活的故事，精微地呈现了海外华人的生存状态。

《夜巡》的故事发生于“文革”后期，展现权力与自由个体之间的冲突，读来惊心动魄。

黑白电影里的城市

信用河

夜巡

为何写作

苦难的时刻

米拉情结：《黑白电影里的城市》创作谈

为何飘泊：《信用河》创作谈

我是一个高级的文学爱好者

评《黑白电影里的城市》

评陈河《信用河)

个体自由与历史意志的隐秘对视

 ——读陈河的《夜巡》

陈河近期主要作品

那是个夏天早上，李松开着一辆老式的大型吉普车离开地拉那，前往南方海边城市吉诺卡斯特。吉普的副驾驶位置上坐着迪米特里·杨科，后排的座位和货厢里装载着五十箱上海第四制药厂生产的抗菌素注射针剂。山地的公路上坑坑洼洼，车上的东西装得又很重，所以吉普车一直摇摇晃晃速度不快。在一些黑白战争电影片里，人们经常看到一些吉普车像这个样子进入了敌人的埋伏圈。

迪米特里·杨科是个秃了头的老药剂师，当时的职务是阿尔巴尼亚国家药品检验局的副主任。前一天，杨科打电话要李松去他办公室见他。他告诉李松南方省份吉诺卡斯特出现流行性肺炎，急需大量的抗生素针剂。可是那里医院的库存已经用完，又没有经费去采购价格昂贵的欧美产的抗生素。迪米特里·杨科问李松是不是可以帮点忙，发送一部分青霉素针剂给吉诺卡斯特医院，货款过几个月等他们得到卫生部下拨的经费以后再还。李松那时在地拉那做药品生意已有三年，和杨科经常打交道，知道他是个老狐狸。他以前多次对李松说要帮助他把药品卖给地拉那国家总医院，事实上李松知道他和一家希腊的药品公司有合作，暗地里在打压李松进口的中国药品。可不管怎么样，人家是国家药品检验局的副领导，李松总得给点面子。再说吉诺卡斯特医院虽然远了一点，毕竟还是国家的医院，赊点账问题不会太大。所以李松说：好吧，我仓库里还有三十箱青霉素，先给你拿去用吧！药品怎么发送？他们什么时候来拿？杨科说：事情紧急，明天你是否可以开车直接送过去？我要亲自跟着你的车子去一趟。李松知道杨科是吉诺卡斯特人，心想莫非是他要回老家看老母亲，才编了个事儿让他开车送他回吉诺卡斯特去？他心里正嘀咕着，听得杨科说：你知道吉诺卡斯特医院药房主任是谁吗？是伊丽达。这些药是要交给她的，伊丽达会在那里等着我们的。就这句话，让李松不吭声了，心里愉快了起来。第二天装车的时候，他装了三十箱青霉素后，又加装了十箱庆大霉素、十箱先锋霉素。

吉诺卡斯特在阿尔巴尼亚的最南端，紧挨着希腊边境，离地拉那有三百多公里。车子开过都拉斯港口之后，公路边就能看到了蓝得刺眼的亚得里亚海的海面。阿尔巴尼亚中部平原的风景非常漂亮。田野上有丰饶的庄稼，有许许多多的果树园，而平原尽头的山峦则呈现一片光秃秃的褐色，不时会出现一座中世纪的石头城堡。李松沉浸在扑面而来的景色中。他还是第一次自己开车去南部阿尔巴尼亚，可心里对一路上的景物却有一种亲切的熟悉感。在他的少年时期，看过了许多阿尔巴尼亚故事片，电影里的风景和人物已经成为他精神中不可磨灭的记忆。李松心里一直还有一种甜甜的感觉，因为杨科说过伊丽达将会在那里等着他们。杨科一路上大部分时间都在睡眠着。他的大秃脑袋耷拉着，睡得很沉，好像回故乡的路途让他感到特别地放松。过了很久，杨科醒了过来，问李松几点了？李松说一点钟了。杨科说刚才自己一直在做梦，梦见了自己和早已去世的父亲还有很多祖先在一起。杨科说这个梦逼真极了，好像真的一样。他说着说着又睡过去了。

下午五点钟左右，迪米特里·杨科又醒过来了，这个时候吉普车靠着海边开行，空气里都能闻得出海洋的气味。车子又转进了一条山路，漫山遍野是浓绿的橄榄树林。一条清澈又湍急的引水渠伴随着公路蜿蜒下山。杨科说这条引水渠是吉诺卡斯特的饮水水源。公路从山上一下来，就会快到目的地了。果然，从山阴处转出来，就看到远方山谷中浮现出来的吉诺卡斯特城在夕阳照射下闪闪发光。也许是因为距离还比较远，这个城市看起来像是海市蜃楼一样的虚幻。

吉诺卡斯特虽然已经可以看到了，可要开车进城里，却弯弯绕绕又走了好多路。一直到天完全黑了，李松才逼近了黑压压的城墙，终于看到城墙下的城门洞。没有城门，但是有一道路障，边上有几个背着冲锋枪的人在把守。李松看到一个人穿着警察的制服，还有一个却戴着德国鬼子的钢盔。戴钢盔的人举手让李松把车停了下来。李松把车窗放下来，那人伸过头来，一看见李松，吃了一惊，喊了起来：怎么是个中国人？

杨科下了车，和他们说了一通话，他们看起来还是很友好的。他们把拦路杆抬了起来，让车子进去，但是却让他们在城门口内的小操场上停一下，接受检查。他们说前些日子对面山上希腊边境那边一个极端民族主义的武装袭击了阿尔巴尼亚这边的村庄，所以最近这里戒备很严，进出车辆都要查。李松看到那个戴钢盔的人在打开吉普车后盖时摸着沉重的青霉素针剂的包装箱，说这么沉啊！里面不会是炸药吧？不过他明显是开着玩笑，边上的人都笑嘻嘻的。检查过后，杨科问哪里可以打电话？警察说城门下边左侧那个咖啡店里有电话，在那里喝咖啡的话就可以免费打电话的。那个戴钢盔的人自告奋勇带他们去。他摘下钢盔后，原来也是个秃顶，头皮光滑程度和杨科差不多。

杨科的电话是打给伊丽达的，说已经到了，正在城门底下喝咖啡。伊丽达说自己马上来，让他们等她。李松在一边听到话筒里传出她的声音，只觉得阵阵激动。杨科和戴钢盔人喝过一杯咖啡后，建议再来一杯葡萄烧酒。他们说得很投机，还要了好几个煮鸡蛋下酒。在两个秃头一起剥着和他们脑袋一样光滑的煮鸡蛋之际，李松独自走出了咖啡店，在外边的小广场踱着步子。李松看着操场上那条通向城里的路，想着过不了很久，伊丽达就会从这里出现了。P1-4

在中国，“小说”一词使用已久，最早见于继子》，《汉书·艺文志》说是“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听涂说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录，后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说，结构都很简单。及至出现唐人传奇，宋元话本，小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出：“是时则始有意为小说”，就是说，小说创作的自觉意识直到这时方始建立，结果是：小说有了中篇的规模，题材有所拓展，最突出的是情节性大大加强，而语言也趋于通俗，更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作，标志着古典小说趋向成熟；随着清代《红楼梦》的出现，达致巅峰状态。盛极而衰，紧接着，变革时代也就适时而至了。

宋元“说话”中有一类名为“小说”，指的是话本中的短篇故事，与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”，实际上是晚近的舶来品，可以说，是由欧洲的小说观念再命名的。

在欧洲，小说发展的道路与我国大体相似，即由神话而传奇而故事，由短篇而中篇而长篇。至十九世纪，长篇小说十分鼎盛，致使黑格尔断言极限来临。及世纪末，现代主义小说很快出现，传统的主题和写法被打破了。其实，十八世纪末以前，欧洲小说的体式已经相当完备，只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。

几乎与此同时，有了中篇小说(novelette或novella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品，一般而言，以篇幅的长短划界，但因此也就有了相当的弹性，需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》，论结构，可以算作长篇；莫泊桑的《俊友》本是中长篇，意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。

五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话，表面上是语言层面的变革，实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学史》，所说的白话，仍是古典的白话，与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说，一、凸显文学的主体性，自觉性，叛逆性，个性解放与人道主义成为小说的主旋律；二、题材和主题有所扩展，社会问题进入小说，“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的，块状的，自由组合的，而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念，还有形式技法，都是现代的，面向西方，学习西方，而有了东方式的创造。

现代小说仍以短篇先行，几年后，中长篇相继产生。1922年，鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以中篇的篇幅容纳了一个革命的时代，统摄了一个民族的灵魂，这确实是一个奇迹，尤其出现在新文学的发轫期。当时，郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世，但多流于粗浅。

直到三十年代，一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓，开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》，又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家，萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀，还有废名，都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》，或凄厉，或幽婉，更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫、丁玲，均著有反映革命斗争的中篇，对于充斥着帝王将相、才子佳人，而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说，本身也不失为一种革命。其中，蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突，并因此遭到内部批判，作为文学史上的一个典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，写大时代里的边缘人，有所批判，有所省思，也有所顾惜，是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》，从个人主义到集体主义，宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家，如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，不重现实而重审美、重感觉、重印象、重情调，以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间，巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家，且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》，一种挽歌调子，似乎与他早年激越的文字颇异样。

四十年代的延安文学是一种新型文学，但是实质上，在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后，却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素，意识形态代替了个人思想，形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》，在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间，丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候》，对个人理想和女性主义作最后的坚持，可谓弥足珍贵。在“国统区”，包括抗战时的“沦陷区”，张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》，以第三只眼看人世，着意经营现代传奇。还有师陀，他的《落日光》、《果园城记》，在艺术上非常讲究，很有特色。青年路翎异军突起，写作《饥饿的郭素娥》，从形象、情节到语言，则明显地带有一种野性，富含力的美。

1949年以后，小说家同其他作家和知识分子一样，经历了长达三十年的思想改造的过程；而创作，隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作，如进入领导层的茅盾、巴金；一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸，如张爱玲；而沉默，如沈从文；而改变作风，如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进，柳青的长篇《创业史》名重一时，还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等；然而到后来，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说，主题基本上是“写中心”的，因此很难具备优秀的品质，中篇的数量也不大。

五十年代中期，出现了一批中短篇作品，主题有所开拓。其中，王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的，敏锐的，小说揭露官僚主义者的丑恶，闪耀着一个“少布”的理想主义的光芒。宗璞的《红豆》，忠实于对校园知识分子爱情生活的描写，无意中涉入禁区。但是，这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品，很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家，在“肃反”及“反右”斗争中，先后遭到整肃，给中国文学带来很大的伤害。

至七十年代末，一场浩劫过后，社会思想包括文学思想活跃一时，一批作家解除了荆冠，恢复了写作的权利；另一批青年流放者从农村归来，正式练习笔耕，小说家队伍于是迅速壮大。这时，西方大批思想文化读物及文学经典，包括现代小说被介绍进来，大型文学刊物纷纷创刊，这就给中篇小说的繁荣准备了温床。

继“重放的鲜花”之后，一批带有创伤记忆的作品问世，其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现，形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写，像张承志的《北方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾，表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类，他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞，想象大胆、奇特，在形式上有很大的独创性。至于阿城的《棋王》，体现一种道教传统文化的逍遥心态，恐怕是唯一的。很快地，小说开始向现实生活掘进，一类着重于生存困境的揭示，如描写技术知识分子的《人到中年》，描写农村青年男女的《人生》；一类倾力表现中国面临的社会变迁，包括农村的责任承包，城市的企业改制，等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上任记》，可以作为代表。此间，一批描写民俗，表现人性的作品出现了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》，张洁的《爱是不能忘记的》等，另外还有一些无法归类的小说。

比起前三十年，这个时期中篇小说的数量陡增，题材变得更加丰富多样，然而在主题的发掘方面，多满足于形象地复制意识形态结论，整体风格“温柔敦厚”，缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革，未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式，对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示，主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此，喧哗一时的中篇小说，仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。

及至八十年代中期，小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题，出现了一种形式主义的倾向。在此期间，有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”，即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看，“寻根”是现实问题的深化，实际上大多数作品都脱离了现实政治，否弃了对现存体制的实质性追询，公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》，在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液，是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”，旨在形式上做实验，内容相对单薄，有不少西方现代主义的赝品。但是，无可否认的是，个别小说活跃着新的思想元素，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》；但是大体上，这些实验小说颇类三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求领异标新，多少丰富了中国小说的叙事形式。

九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世，有人倡言“新写实主义”，“躲避崇高”，“分享艰难”。应运而生的这一类小说，可以说是正统文学的代表，政治力求正确，艺术追摹宏大；个别作家貌似解构正统，如王朔，实质上是一种“别裁”，一种补充。由于有着各种权力资源的支持，潜在势力是雄厚的。但这时，一种相反的文学趋势也起来了，就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性，在这里竟成了反社会的一个遁辞；正如有人标榜“女性主义写作”，却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容，而从事纯个人题材的写作，琐碎、淫靡、空洞，甚至充满色情描写。此时，又有所谓“新生代”群体顺次登场，批评家为之鼓吹，出版界推波助澜，呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验，也缺乏文学训练，浮嚣有余而坚实不足。

新世纪以来，又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实，关注底层，对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说，应当说是一种根本的转变。但是，以我们的作家目前的素质和状态，要高张并坚持一种现实主义的文学精神，并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事，即使抓住“苦难”作题材，也是随意编织材料，违背生活逻辑；而且在主体方面，也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”，不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者，作品大多显得粗糙，因此在总体上比起八十年代，中篇小说创作不见得有长足的进步。较为优秀的作品，有尤凤伟的《小灯》和林白的《回廊之椅》，两者对土改历史都有颠覆性的叙述；描写矿工生活的，有迟子建的《世界上所有的夜晚》；反映农村题材的，有刘庆邦的《到城里去》，胡学文的《命案高悬》，以及徐则臣写农民工的“北漂”系列小说。此外，像薛忆沩的《通往天堂的最后一段路程》，钟晶晶的《第三个人》，则以其哲理性和诗性，在众多以故事性见长的小说中显出一种罕有的杂色来。

近百年间，中篇小说从题材、主题、体式、技巧等各个方面，不断地有所开拓，有所发展。但是，一个颇具讽刺意味的现象是，最早出现在现代小说史上的《阿Q正传》，至今仍然是一座无法逾越的高峰。比起二三十年代的小说来，当代小说虽然在叙述故事和刻画人物等手段方面，相对显得娴熟，但是艺术个性并不突出。首先，表现在文学语言本身，就缺少个人笔调；在现实生活中，长期的集体主义教育，使个人性受到遏制，或许是根本的原因。同时，语言也缺少优雅的气质，缺少精致，缺少韵味，这同长期推广“工农兵文艺”，以文学为政治宣传的工具不无关系；扩而言之，同汉语语境遭到破坏，同整个社会语言的粗鄙化有关。在形式上，中国小说满足于讲故事，讲究“好看”，缺乏西方小说的那种精神性，缺乏思想深度。

中篇小说的繁荣，从根本上说，有赖于一个民族的文化和文学的繁荣。道路是漫长的，但因此，前景也未尝不可能说是开阔的。单就现代小说发展来说，从五四到现在也不过一百年的历史，具有经典性价值的作品极少，而真正堪称优秀的作品也不会很多。在此，我们编选了这套《中篇小说金库》，旨在集中这类具有较高的思想价值和艺术价值的作品，以利于流播；反过来，也可以充作进一步滋养小说创作的一份泥土和养料。需要说明的是：其中有个别作品，编者并不认为属于最优秀的部分，但是不可否认，它们自问世之后在文学界和读书界中造成的影响，从文学社会学的意义上考虑，这也未尝不可以算作是一种“含金量”，因此一并予以收入。

《金库》分辑陆续出版，希望得到作家、批评家、文学史家及广大读者的大力推荐，以确保它作为中国现代小说的一个文本系统的完整性。