“激进主义”一词当然不是全新之物，它在以往的论述中多指某些时段中的局部方向，偶尔也作形容使用。《激进艺术小史(八十年代上海记事)》试图归纳和谈论的上海激进主义艺术，不是一个流派，而是对那一代或更长时期里重要的艺术实践形态的概括。它有着强调自身思想倾向的概念特质和范围，当然不包容当年新潮艺术的全部。直到偏离、转向和衰竭之前，它充沛的行动特征，确是一度为上海乃至中国社会提供了勃发而出的艺术能量。本书由赵川著。

《激进艺术小史(八十年代上海记事)》这份个人观察以上海为立足点，记录了八十年代前后不同艺术团体、艺术家各自的或相呼应的实验、实践、态度和观点，重新挖掘和厘定了他们工作的意义。它并不能概括当时蓬勃于中国各处的美术运动和新兴艺术的全部，但是上海的这一段艺术小史，确曾为这座城市乃至中国社会提供了勃发而出的艺术能量。《激进艺术小史(八十年代上海记事)》由赵川著。

导言

公开民间探索的开始

抽象和新绘画

观念和行动的挑战

挫折和转型的暗喻

西方真的来了及阿大之死

后记

附录

附录一：1980年草草社“八十年代画展”序

附录二：1986年“创造行动宣言”

附录三：1986年“M观念艺术表演展”前言

附录四：1988年“最后的晚餐——上海第二届凹凸展”宣传简介

附录五：1991年宋海东与杨旭关于“车库艺术展'91”的通信

附录六：九十年代丁乙、余友涵与薄小波的通信

上海戏剧学院除这些特点之外，还有就是有一个李山，他从来不在这些约束中。李山因为在艺术上的不安份，出名很早。早在“文革”期间的1974年，上海美术馆举办了包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻等在内的“黑画展”，用于公开批判。青年画家韩辛的野兽派式的水粉画，戏剧学院青年教师李山的灰暗风景画等也在其中。到八十年代，李山相对新一代的现代派们要年长些。他的艺术多变，激进好胜。他早期的风格接近表现主义，对一些原始和稚拙气的图像感兴趣，后来画抽象，到八十年代后期则表现出更加积极的，要站在风头浪尖的姿态。他较早进入“八五新潮”的全国交流圈子，并带动上海参与其中，是八九十年代上海最有影响的激进艺术家之一。他的创作和活动，对于八十年代里不论是画抽象还是做其他形式的现代派艺术，都具有相当大的影响力。或者说对于当时的上海艺术青年而言，李山本身己极富传奇性，影响远在他的作品之上。

李山是东北人，幼年生活在黑龙江一个小草原边上。八十年代初他受原始艺术的影响，比如浙江河姆渡文化和江苏连云港的将军崖岩画等，画一些面目稚拙的古朴形象，以及原始主义风格的树林、马和深色皮肤的裸体女人。这些作品都被他囊括为《初始》系列。数年后他又在上海戏剧学院舞美系的办公室里，开始画被同行们戏称为“毛球”的抽象画。“毛球”的学名是《扩延》系列。画面上那些硕大黑色平涂的圆球，带了须毛，给人不雅和膨胀的压力，把他原来对生命的刨根问底向神秘性拓展。随后是《秩序》系列，这些画面虽然加入了几何的形，硬边上冲出来的毛糙笔触，仍联系着伸展的意愿，规则和冲出规则的难堪成了矛盾对抗。  1986年李山与更年轻的艺术群体一起参与策动“凹凸展”，他又画他朦胧的马和原始的面孔。八十年代后期，新一代激进艺术家和激进主义艺术的不断涌现，对李山的思路形成冲击。他不断变换创作花样，寻求直接的冲击力，力求走在社会思考和艺术表达的激进锋刃上。1988年他积极参与行为及装置展“最后的晚餐”。1989年在北京“中国现代艺术展”上，他以行为艺术的方式在中国美术馆里洗脚，备受关注。李山曾说：伟大的画家是探险家、猎手，他不断地开垦一块块荒原。李山因此也像另一些从八十年代出发的激进主义艺术家，他们机敏并富有冒险精神，面对急速变化的中国社会环境，不会停留或拘泥于已有形式。李山八十年代末开始的《胭脂》系列，延续他对生命和性、身理和心理等主题的兴趣，让他在日后的国际交流中更具声望。

1984年在北京举办的“第六届全国美展”，是中国官方美术的最高权威展出。展出的评审过程，更加剧了新旧艺术观念的裂痕。随后，第二年举办的更为开明的“前进中的中国青年美术作品展览”作为全国性美术展出，却脱离了中国美协，而由国际青年组织委员会主办。在这个展出中，虽然西方化或具现代性的绘画语言，还只在丰富写实形式的意义上，但超现实主义、象征主义甚至波普等形式已被直接引入。上海艺术家王向明、金莉莉和俞晓夫的画都引起注意。这个展览后来被认为是“八五新潮”的揭幕式。同年，南京在读研究生李小山(1957—)的一篇文章《当代中国画之我见》，在第7期的《江苏画刊》发表后，马上引发了关于中国画问题的巨大争论。李小山的“我见”颇有“五四”遗风——言明“中国画己到了穷途末日的时候”。更重要的是，在这前后，相对独立的美术刊物，主要是湖北的《美术思潮》和北京的《中国美术报》出版。《中国美术报》不仅是周刊形式，而且还有全国邮政发行网络。《美术思潮》关注理论，《中国美术报》则在运动推动上迅速地将各地的发展和成果发布出来，积极催生新潮艺术。这两份刊物加上态度已经刷新的《美术》，成为八五新潮的重要催情剂。

高名潞(1949—)等在1988年初编写完的《中国当代美术史1985—1986))中写道：“这是上海工艺美术学校教师余友涵同该校五位学生丁乙、冯良鸿、秦一峰、艾得无和汪谷青举办的一个师生联展。它于1985年3月18日至26日在复旦大学学生俱乐部举行，余友涵无疑是主要组织者。就展览题目来看，可看出它与以往的一个很大不同，即创造‘现代绘画’的主观愿望已公开写在他们的旗帜上了……他们把绘画视为寻找时代形象的使命，而这也是一种创造历史的过程。他们确信今日创造的成果将成为未来可能出现的文明的基础。尽管这是未宣传、影响不大的展览，但己显出上海画坛在观念上产生根本变化的征兆，主动创造现代文化，这己成为一代青年艺术家的清醒意识。尝试的幼稚，作品与宣言的距离，都不能作为否定这种创造意识的口实。”

“六人联展”与“十人画展”中的一些探索，有近似的思考方向，余友涵和他学生们的不少创作，试图以更现代意味的手法，接近中国传统思想中的美学境界。这也与当时社会在追求西式现代化与复兴传统文化之间的盘衡，有着明显关联。只是艺术家向西方学习来的成果，画面上的乌托邦，来得更为快捷。但是就整体展览而言，不同于“十人画展”中参杂的小情小趣，余友涵他们的展览上，更带有八十年代激进主义艺术必备的文化使命感，将“现代绘画”这个概念，通过“抽象”，观念化地强调突出。这在上海激进艺术的公共展示上显得十分特别。P57-60

总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。

——鲁迅《拿来主义》，1934年6月4日

中国自晚清起，逐步走向追求一个新的文化目标，那就是“现代化”。中国人因此总不得不面对关于这一目标的想象的源头——西方，思考中西之间种种可能有的相互位置关系。发生在二十世纪初期的“五四”和新文化运动，以一些青年知识分子为主，积极地要与身处的千年传统势不两立，寻求快刀斩乱麻似的颠覆和决裂。但他们在全面向往西方式的文化知识和社会形态的同时，背后却有强烈民族主义的社会变革诉求，迫切希望与西方列强并驾齐驱的日子快点到来。那场让今日中国都未能脱离其轨迹的革命，被认为是一场激进主义文化运动，而且引导出后来真正政治上的中国革命。1949年解放以来，“现代化”目标在中国社会里，全面转换成了以阶级斗争为理论依据的左翼社会主义理想。七十年代末的中国，经历“文革”和解放后对西方资本主义世界的关闭，在国门尚未大开的时候，知识分子和艺术家己敏锐地意识到重新回到“现代化”目标的必要性和迫切性。从那时开始，一路而来的新艺术追求，也在这样的思想倾向中，他们首先激烈地要求与身处的中国美术新传统——为政治服务的虚假写实主义艺术决裂，进而推动社会思想的变革。联系着我们对于现代化的一贯想象，那时直接拿上手的武器，则是没来得及深究的西方哲学、文学等等，尤其是与当时社会几乎脱离的西方现代主义及其之后的艺术潮流；并且，当时一切古怪冲动和不能被理解的东西，通通被归为“西方现代派”，或在那里寻找依据。但即便如此，这仍是“拿来”，是自觉选择的变革路径。

在那个进程中，中国的艺术家和论述者们用着一些今天看来与当时想要快速进入的西方语境不符的称谓，比如“现代主义”、“现代派”、“新潮”、“前卫”或“先锋”等，界定着那时正在发生的新兴艺术。这些主要来自西方的艺术词汇，对于八九十年代的西方而言，则大都已经过时。在迫切专注于自己问题，与外面世界相对有着距离的八十年代，这并不构成真正的问题。然而，八十年代末中国最重要的“中国现代艺术展”，展览的英文名没有按照中文译为China Modern Art Exhibition。用主策划者高名潞的话说，是“按照它的真实原意”翻译成China/Avant-Garde EXhibition，即“中国前卫(或先锋)艺术展”。显然，意识到全球语境，modern就显得不合时宜了。但avant-garde呢？什么是中国的这些新艺术的真实原意？“现代”在当时的理解里具有绝对的进化论意义，整个八十年代的中国新潮艺术，正是为迎接它的到来所做的努力。这与西方工业革命之后，应对资本主义物欲化社会的现代主义艺术，在语境上有重大差别。尽管西方现代主义艺术历程确实是我们的主要参照之一，但这里的“现代”一词更是中国独特语境下的中文词汇。极端一点来讲，如果要汇入同一本英文的艺术史，它或许只是xiandaism而绝非modernism，也不可能是avant-garde——那种同样有着严重的西方上下文的艺术形态，尽管它彰显了艺术与身处社会之间的激进关系。九十年代初，“中国前卫”在本地艺术圈内和在西方的展出中使用开来，并为国际上所熟悉。到二十一世纪初，新兴艺术不仅为中国官方艺术系统有条件地接受，更与全球化的当代艺术体制合流。所以对于现今跟随国际潮流，取代了“现代”或“前卫”的“当代艺术”的提法，大家己基本没有疑义。而对于以往那一段艰苦历程中的艺术，艺术是自己的新艺术，衣服帽子却仍有些难堪，套着别人穿用过的。这些在“拿来”过程中有着特定时代意义的词汇，因为有它们在西方源头指称某个时代的固定用法，所以当这些称谓进入包括后殖民意识在内的全球的压力之下时，它们要么容易引来简单误读，要么难以自辩身份。

这是一项冒险：用“激进主义”而非那几个已经习惯使用了几十年的，对我来说不甚确切的“前卫”或“现代艺术”等词汇。就如同本书的副题一样，我在接下来的篇幅中对“激进主义艺术”的提出，是以上海为立足点，对一整代或更多的艺术家工作意义的重新挖掘和厘定。同时，这提供了与中国近代文化思潮的明确衔接。有中国学者谈到，理性主义与激进主义是硬币的两面。所以激进主义艺术的思想基础乃是理性主义，但却因它是艺术，无可救药地走向了政治上的浪漫主义——信奉抽象的解放和化为具体形式的激情冲动。这种激进主义艺术尽管可能不断翻新样式，却不是为形式而形式的，它的思想倾向尤为重要，即与身处的正统对决，这成为通向解放的先导。因此这种艺术在八十年代缺乏真正的形式主义建树，它不是进入形式研究的西方现代主义，而是想要通过获得种种解放来引导我们的社会迈向“现代化”。这种对解放的渴求，既源自对长期思想束缚的反抗，又触及到对自由意志在西方现代性中绝对重要性的想象。七十年代末到八十年代初，当激进主义艺术对这些问题的认识普遍清晰起来时，它明确的思想倾向，很自然地与当时中国主流政治中的思想解放运动和更为民间的“新启蒙”等，在总体价值方向上汇合，在八十年代中形成遍及全国的、积极反叛的“八五新潮美术运动”。激进主义艺术在1989年后受挫，一部分在此前后做着自我反省，挣扎前行，一部分则随中国社会变迁转型或被抛离。至九十年代中后期，在海外市场和当代艺术体制的全面到来中，那些残留下来的八十年代旨趣，面对变化的环境和问题，渐渐走向理念更新的下一代艺术。这时在对于我们的“现代化”如此重要的西方面前，新文化运动旗手鲁迅在上世纪提出“拿来”时所具的单纯主动性己浑浊起来，己在全球化下的送去、拿去、买卖，或殖民、后殖民及多元文化主义的深刻困扰之中。

“激进主义”一词当然不是全新之物，它在以往的论述中多指某些时段中的局部方向，偶尔也作形容使用。本书试图归纳和谈论的上海激进主义艺术，不是一个流派，而是对那一代或更长时期里重要的艺术实践形态的概括。它有着强调自身思想倾向的概念特质和范围，当然不包容当年新潮艺术的全部。直到偏离、转向和衰竭之前，它充沛的行动特征，确是一度为上海乃至中国社会提供了勃发而出的艺术能量。

这书稿本来留在抽屉里，想就算了。

2006年出了《上海抽象故事》，很局限。对上海二十世纪八九十年代那段历程所了解和所想到的，之后我仍想把它们写完整。但以这里的环境，写完整与出版，有时是件背道而驰的事。写一本不出的书，这我打算接受了。后来吴亮先生主编《上海文化》，把稿子要去看。他让我自己摘选部分，主要是九十年代后的，收在2009年编的秋季增刊里。在增刊发行的务虚活动上，严搏非先生问我此稿是否已安排了出版。我如实相告。严先生相邀，可以由他主持的三辉图书来出。这是本书的由来。

抽屉里的东西拿上台面，仍要面对删改，这让我惶恐。我还是要谢谢吴、严两位先生的器重。还有，写作过程中，我亦烦劳经历那些阶段的不少艺术家朋友旧事重提，提供资料，在此由衷感谢。吴梦曾帮助资料整理，林辰协助稿子最初的校对，本书责任编辑王嫣婷的细致工作和建议，对完成出版亦很重要，也在此感谢！各种疏漏难免，请看书人指正。

赵川

2011年6月24日

追忆有过的困扰、寻找、欲望、饥渴、漂泊、疯狂、诅咒和幻灭，让当年的热情、勇气、力量和坚持又涌现上来，这时它们一定具有最真实、最温暖人心的价值，无论之后它们是否又归于记忆，被流传或珍藏，或再次回到历史的宿命，被淹没，甚至消灭。

——赵川

具体的一幅画并不重要，尤其对一个陌生的旁观者来说更是如此。他如果想追索这幅画的意义，还不如去追索它完成的经过，事实上一幅画有时是由一个想法完成，有时也是由千百幅这样的画完成的。我想倾注自己的一生去完成这样的一幅作品。

——龚建庆