超人
冰心
何彬是一个冷心肠的青年，从来没有人看见他和人有什么来往。他住的那一座大楼上，同居的人很多，他却都不理人家，也不和人家在一间食堂里吃饭，偶然出入遇见了，轻易也不招呼。邮差来的时候，许多青年欢喜跳跃着去接他们的信，何彬却永远得不着一封信。他除了每天在局里办事，和同事们说几句公事上的话，以及房东程姥姥替他端饭的时候，也说几句照例的应酬话，此外就不开口了。
他不但是和人没有交际，凡带一点生气的东西，他都不爱。屋里连一朵花，一根草，都没有，冷阴阴的如同山洞一般。书架上却堆满了书。他从局里低头独步的回来，关上门，摘下帽子，便坐在书桌旁边，随手拿起一本书来，无意识的看着，偶然觉得疲倦了，也站起来在屋里走了几转，或是拉开帘幕望了一望，但不多一会儿，便又闭上了。
程姥姥总算是他另眼看待的一个人。她端进饭去，有时便站在一边，絮絮叨叨的和他说话，也问他为何这样孤零。她问上几十句，何彬偶然答应几句说：“世界是虚空的，人生是无意识的。人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一般：上了台是父子母女，亲密得了不得；下了台，摘下假面具，便各自散了。哭一场也是这么一回事，笑一场也是这么一回事，与其互相牵连，不如互相遗弃；而且尼采说得好，爱和怜悯都是恶……”程姥姥听着虽然不很明白，却也懂得一半，便笑道：“要这样，活在世上有什么意思？死了，灭了，岂不更好，何必穿衣吃饭？”他微笑道：“这样，岂不又太把自己和世界都看重了。不如行云流水似的，随他去就完了。”程姥姥还要往下说话，看见何彬面色冷然，低着头只管吃饭，也便不敢言语。
这一夜他忽然醒了。听得对面楼下凄惨的呻吟着，这痛苦的声音，断断续续的，在这沉寂的黑夜里只管颤动。他虽然毫不动心，却也搅得他一夜睡不着。月光如水，从窗纱外泻将进来，他想起了许多幼年的事情，——慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……他的脑子累极了，极力的想摈绝这些思想，无奈这些事只管奔凑了来，直到天明，才微微的合一合眼。
他听了三夜的呻吟，看了三夜的月，想了三夜的往事——眠食都失了次序，眼圈儿也黑了，脸色也惨白了。偶然照了照镜子，自己也微微的吃了一惊，他每天还是机械似的做他的事——然而在他空洞洞的脑子里，凭空添了一个深夜的病人。
第七天早起，他忽然问程姥姥对面楼下的病人是谁？程姥姥一面惊讶着，一面说：“那是厨房里跑街的孩子禄儿，那天上街去了，不知道为什么把腿摔坏了，自己买块膏药贴上了，还是不好，每夜呻吟的就是他。这孩子真可怜，今年才十二岁呢，素日他勤勤恳恳极疼人的……”何彬自己只管穿衣戴帽，好像没有听见似的，自己走到门边。程姥姥也住了口，端起碗来，刚要出门，何彬慢慢的从袋里拿出一张钞票来，递给程姥姥说：“给那禄儿罢，叫他请大夫治一治。”说完了，头也不回，径自走了。——程姥姥一看那巨大的数目，不禁愕然，何先生也会动起慈悲念头来，这是破天荒的事情呵！她端着碗，站在门口，只管出神。
呻吟的声音，渐渐的轻了，月儿也渐渐的缺了。何彬还是朦朦胧胧的——慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……
他的脑子累极了，竭力的想摈绝这些思想，无奈这些事只管奔凑了来。
过了几天，呻吟的声音住了，夜色依旧沉寂着，何彬依旧“至人无梦”的睡着。前几夜的思想，不过如同晓月的微光，照在冰山的峰尖上，一会儿就过去了。
程姥姥带着禄儿几次来叩他的门，要跟他道谢；他好像忘记了似的，冷冷的抬起头来看了一看，又摇了摇头，仍去看他的书。禄儿仰着黑胖的脸，在门外张着，几乎要哭了出来。
这一天晚饭的时候，何彬告诉程姥姥说他要调到别的局里去了，后天早晨便要起身，请她将房租饭钱都清算一下。程姥姥觉得很失意，这样清净的住客，是少有的，然而究竟留他不得，便连忙和他道喜。他略略的点一点头，便回身去收拾他的书籍。
他觉得很疲倦，一会儿便睡下了。——忽然听得自己的门钮动了几下，接着又听见似乎有人用手推的样子。他不言不动，只静静的卧着，一会儿也便渺无声息。
第二天他自己又关着门忙了一天，程姥姥要帮助他，他也不肯，只说有事的时候再烦她。程姥姥下楼之后，他忽然想起一件事来，绳子忘了买了。慢慢的开了门，只见人影儿一闪，再看时，禄儿在对面门后藏着呢。他踌躇着四围看了一看，一个仆人都没有，便唤：“禄儿，你替我买几根绳子来。”禄儿趑趄的走过来，欢天喜地的接了钱，如飞地走下楼去。
不一会儿，禄儿跑得通红的脸，喘息着走上来，一只手拿着绳子，一只手背在身后，微微露着一两点金黄色的星儿。他递过了绳子，仰着头似乎要说话，那只手也渐渐的回过来。何彬却不理会，拿着绳子自己走进去了。
他忙着都收拾好了，握着手周围看了看，屋子空洞洞的——睡下的时候，他觉得热极了，便又起来，将窗户和门都开了一缝，凉风来回的吹着。
“依旧热得很。脑筋似乎很杂乱，屋子似乎太空沉。——累了两天了，起居上自然有些反常。但是为何又想起深夜的病人。——慈爱的……不想了，烦闷很！”
微微的风，吹扬着他额前的短发，吹干了他头上的汗珠，也渐渐的将他扇进梦里去。
四面的白壁，一天的微光，屋角几堆的黑影。时间一分一分的过去了。
慈爱的母亲，满天的繁星，院子里的花。不想了，——烦闷……闷……
黑影漫上屋顶去，什么都看不见了，时间一分一分的过去了。
风大了，那壁厢放起光明。繁星历乱的飞舞进来。星光中间，缓缓的走进一个白衣的妇女，右手撩着裙子，左手按着额前。走近了，清香随将过来；渐渐的俯下身来看着，静穆不动的看着，——目光里充满了爱。
神经一时都麻木了！起来罢，不能，这是摇篮里，呀！母亲，——慈爱的母亲。
母亲呵！我要起来坐在你的怀里，你抱我起来坐在你的怀里。
母亲呵！我们只是互相牵连，永远不互相遗弃。
渐渐的向后退了，目光仍旧充满了爱。模糊了，星落如雨，横飞着都聚到屋角的黑影上——
“母亲呵，别走，别走……”
十几年来隐藏起来的爱的神情，又呈露在何彬的脸上；十几年来不见点滴的泪儿，也珍珠般散落了下来。
清香还在，白衣的人儿还在。微微的睁开眼，四面的白壁，一天的微光，屋角的几堆黑影上，送过清香来。——刚动了一动，忽然觉得有一个小人儿，蹑手蹑脚地走了出去，临到门口，还回过小脸儿来，望了一望。他是深夜的病人——是禄儿。P5－7
本雅明在《历史哲学论纲》里提及法国“七月革命”中一个具有象征意味的细节，即“在战斗的头一天晚上，人们发现巴黎塔楼上的钟一个个同时遭到枪击”。连续而统一的历史进程瞬间崩解，新的历法从中爆破而出。在强力的阻击之下，钟表式的机械、循环而空虚的时间骤然停顿，历史“吃人”的本相在传统价值的破碎处闪现。铁屋中狂人的呐喊与绝叫、痛苦与彷徨、抗争与自省，是我们回溯上世纪时所读到的第一个历史寓言。对这个狂人的理解，我们不必拘泥和坐实，尽可宽泛一些。狂人的可以是启蒙者，也可以是革命者，抑或是其他，总之是扮演救赎者的角色。
本册所辑录的小说，多出诸“狂人”之手，产自启蒙与革命并生的20世纪20年代。它们一俟问世，就备受瞩目，也饱受争议。围绕小说而起的“争议”，包含丰富的层面，性质有别，内容殊异，涵盖文艺、思想和政治诸种冲突，涉及古今之争、东西之辩与雅俗之隙等。这既显示出新文学阵营在精神方向上的一致性，又呈现出内部的龃龉与分化。下面联系时代语境，对本集诸篇略作勾连，轻描脉络，稍加点评，以为地形图，供读者参考。
中国小说，历来被视作“小道”，为文人所轻，但在20世纪初突然黄袍加身，跃居诗文之上，被赋予崇高的使命，所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”（梁启超语）。及至“文学革命”发生，小说终于变成了一枚射向历史日晷的子弹，现代的历史意识从弹孔里涌流出来。回顾20世纪20年代，现代文学史的发展线索大致是：从“文学革命”到“革命文学”。这两者均造成了中国文学地貌的结构性裂变，诸多争议即缘此而生。因“文学革命”而起的争议，主要涉及古今之争与雅俗对峙。因“革命文学”而起的争议，主要发生于革命作家与“五四”启蒙作家之间的论争。两次裂变，所遵循的却是同一种逻辑，即现代性的逻辑。列奥。施特劳斯曾指出，现代性的本质就是“青年造反运动”，是不绝地断裂与革命。因为现代性的逻辑就是：新的就是好的，青年胜于老年，创新胜于守旧。因此它必然要求现代反对古代、今天反对昨天、青年反对老年。那么本集的开篇即为“青年反对老年”的充满戏剧性的一幕，是为古今之争的第一场文化鏖战。新旧对峙的两端，一方是激烈鼓吹“文学革命”的新青年，另一方是年近古稀的古文家林纾。1917年，胡适、陈独秀等人以《新青年》为阵地，发起“文学革命”，向古典文学及其价值世界宣战，并主张废文言而崇白话、铲伦常而尊启蒙。面对来势汹汹的新文学，守旧派的林纾独身应战，形象颇近于堂吉诃德，既显得颟顸可笑，又不乏悲壮忧戚之感。本集中的《妖梦》是林纾作于1919年的文言小说，是一篇影射小说，用以丑化“文学革命”诸将，这便使论争堕入到人身攻击的层次。小说发表后，陈独秀、鲁迅等人纷纷予以批驳，而林纾也落得声名狼藉，并公开致歉。
“五四”新文学自诞生伊始，除了与古典文学相抗衡之外，还要与以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗小说争夺读者市场。“鸳蝴”小说具有娱乐、消闲的品性，迎合市民趣味，殊少现实批判，与“五四”新文学的启蒙主义相悖离。“文学革命”与“革命文学”一样激进，积极建构自身崇高、严肃的品格，手段之一就是极力否定他者，借反对“旧”来表述自己的“新”。“五四”作家对“鸳蝴”小说屡有严厉批判，斥之为“复古现象”、“文字上的手淫”、“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”等。正因为这“根植于‘五四’时期建构的‘文学神话’”（陈平原语），通俗小说长期受到歧视，不入正史。本集所选的程小青的侦探小说，就是通俗文学的代表，自然也在新文学家的批判之列。程小青曾作《谈侦探小说》一文，从文学价值和功利价值两方面，为自己的小说辩护。可以见出，程小青努力给“俗”赋予“雅”的价值，阐明侦探小说的现代性。其中不乏客观公允之论，却也有过度攀附之嫌，夸大了侦探小说的价值和作用。
在雅俗对峙之中，双方不仅知道对方之短，也认识到对方所长，所以也有了雅俗互渗的情况。一方面通俗小说模仿新文学的一些技法，变革自身体式，另一方面新文学作家也试手通俗笔法，试图打破与市民读者的隔阂，抱有“将一般的读者引诱到新文艺园地里来的一种企图”（叶灵凤语）。后者以张资平和叶灵凤为代表。然而，张资平与叶灵凤“确是部分地实现了预定的目的，但却也在原主体意向的牺牲上付出了一定的代价”（孔范令：《面对历史的沉思》）。两人的部分作品都滑向了格调低俗的层面，因而受到诟病。由雅入俗，这本身就足以引发争议。沈从文认为：“使中国新芽初生的文学态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人（指张资平——编者注）。”
“五四’，新小说在观念、理论、内容与形式等方面，都富于先锋性，对旧的美学规范构成有力的冲击。在审美接受上，许多读者或颇感惊世骇俗，或大呼陌生难懂，遂有争议发生。比如郁达夫的《沉沦》，其“以惊人的取材与大胆的描写”震惊文坛，招致诸多非议，但多停留在道德批判上。周作人撰文为之辩护，提出灵肉冲突的说法，并对其艺术价值给予肯定，最终平息了争议。再如郭沫若的《残春》，自觉运用弗洛伊德理论，来表现人物的潜意识，开心理分析小说之先河，同时也是意识流手法的先驱。一些习惯了正统写实小说的读者，对心理小说颇不适应，因其没有情节上的高潮与结尾而斥之为平庸之作。郭沫若发表著名的《批评与梦》一文，高谈精神分析理论，为自己的作品辩护。通过这类争议，人们的文艺观念得以革新，促进了现代小说创作与批评的多元化。
在20年代，文学研究会与创造社是双峰并峙的两大文学社团。前者遵从写实主义，贵现实批判，主张“为人生而艺术”；后者崇尚浪漫主义，重表现自我，标榜“为艺术而艺术”。双方因艺术追求不同，又出于对文坛话语权的争逐，所以在20年代初发生激烈的论争，笔墨官司往来不断。20年代末，无产阶级文学运动兴起，主导文坛格局，创造社转向革命，与太阳社联袂，挑起“革命文学论争”，对鲁迅、茅盾、叶圣陶、冰心、徐志摩等人的作品大张挞伐。如，他们认为鲁迅的《阿Q正传》已经过时，认为茅盾的《蚀》三部曲“所表现的倾向当然是消极的投降的大资产阶级的人物的倾向”，又指责叶圣陶是“一个最典型的厌世家”，并进而认为“他的倾向又证明文学研究会标榜着自然主义的口号的误谬，这是非革命的倾向！”在这一阶段（1928—1930），“革命的浪漫谛克”成为主潮，取代了“五四”写实主义之要津。首先，在某种意义上我们可以说这是文学研究会与创造社论争的延续。其次，创造社对以鲁迅、茅盾为代表的“五四”作家的“文化批判”，又呈现出新的意义，“是以新的价值理念和知识系统对于‘五四’进行历史性的重新评判和价值重估”（旷新年：《1928：革命文学》）。在他们看来，从“文学革命”到“革命文学”，是以马克思主义来颠覆资本主义文化，是一种历史的进化。最后，创造社、太阳社受“左”的思想影响，发言多有偏激、狭隘之处，诸多批评已经脱离文艺的范围，以政治作为绝对的判断依据。“左”倾思想的危害，最终也施诸“革命文学”作家自身。比如太阳社的蒋光慈，因创作《丽莎的哀怨》，遭到革命阵营的严厉批判，被定性为“小资产阶级的意识”。
此外，京派与海派在1920年代末均已崭露头角。废名首开京派小说风气，创制田园抒情体，沈从文继之而起，踵事增华，在纸上构筑起古朴自然的湘西世界。此时，海派群落也渐趋形成，根植于商业社会，有从俗趋利的一面，小说以都市为叙事空间，多写都市人的性欲望与变态心理，并勇于技巧实验。这其中就有以刘呐鸥、施蛰存为代表的新感觉派，他们“真正在小说创作领域把现代主义方法向前推进并且构成了独立的小说流派”（严家炎：《中国现代小说流派史》）。京、海两派在思想与艺术上大异其趣，为30年代的京派与海派之争埋下伏笔。然而在时局动荡、风云突变的时代，不论是京派的田园牧歌，还是海派的都市光色，皆不入左翼作家的法眼，无不被革命的声浪所盖。
“新文学，并不必然地拥有成为‘现代文学’的优先权”（罗岗：《（中国新文学大系（1917—1927））：分期的意识形态》），所以它必须积极建构自身的现代品格，并给出有力的证明，还要取得文坛的话语权。大体而言，通过这些争议，如古今之争、雅俗对峙等，新文学确立了自身的现代品格及其合法性，取得了文坛的正宗地位，并使之长久稳固，甚而有着“神话”式的开端的意义。而新文学阵营内部的争议，进一步充实和丰富了现代文学观念，促进了现代文学创作的多元化，也维护着自身崇高、严肃而深刻的品质（通过对张资平小说的批判）。在“革命文学论争”阶段（1928—1930），创造社与太阳社的革命作家确受“左”倾思想影响，机械教条、脱离实际，又过度政治化而轻视艺术规律，作出了一些不利于新文学发展的批判。然而经过这一系列争议，他们为无产阶级文学争得了一定的话语权，“肯定文学的阶级性、政治性，明确地将文学与无产阶级革命联系起来，也是顺应了时代的要求”（温儒敏：《新文学现实主义的流变》）。
上面大致叙说了20世纪20年代争议小说的阅读线索，而须提请注意的是，历史叙述不可能是自然又超然的。即便我们站在今日的历史位置，也未敢宣称持有公允之论。一方面“我们今天仍生活在‘五四’的余荫里”（陈平原语）；另一方面，革命的遗产与债务也尚未得以有效处理。此外，新儒家崛起，古今争执的公案重新开审；后现代盛行，“现代性”遭到质疑。那个时代并未死灭，也不湮远，一切都尘埃未定。我们与其炫示“事后诸葛亮”的聪明，不如对其怀有一份“了解之同情”。
那是狂飙突进的时代，也充满了内忧外患，文学作品富于“感时忧国”的精神，呼唤并探寻着救赎之路。关于它们的争议，不是学院里的纸上风波，总是关联着时代风云，牵涉着诸种文化政治力量。所以，一场场的论争不啻一次次的生死搏斗。竹内好曾说：“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行的殊死搏斗，不仅会失掉自我，而且也将失掉历史。”编选这批富于争议性的小说，并附以简明扼要的述评，与其说是在拨转一串文学论争的念珠，或清点文学史的账目，不如说是在复活那充满紧张与斗争的历史瞬间。那个瞬间是一扇门，里面不是风景，是风暴。我们砸响门环。屏住呼吸。
“20世纪中国文学争议作品书系”所审视的是整个20世纪中国有争议的文学作品，记录了中国文学从近代走向现代、从现代走向当代的惊涛骇浪的百年历程。本辑推出5本，全部为小说作品。20世纪的中国文学是在不断的争议中成长繁荣的。从这个视角而言，没有争议便没有文学。
丁玲编著的《莎菲女士的日记》收录了20世纪一二十年代有争议的作品：冰心的《超人》、郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《残春》、许地山的《缀网劳蛛》、庐隐的《海滨故人》、程小青的《一只鞋》、张资平的《梅岭之春》、丁玲的《莎菲女士的日记》、徐志摩的《死城》等名家名篇。
《莎菲女士的日记》在每篇争议作品的后边，均附有“述评”，介绍作品的时代背景、争议双方的代表人物或主要观点、争议的影响以及如何看待这些争议，等等；在每本书的“前言”里，梳理并描述这一历史时期争议作品的概况、特点，为读者认识这一特定文学时期及其争议作品，提供相应的阅读和智力支持。
“20世纪中国文学争议作品书系”所审视的是整个20世纪中国有争议的文学作品，它打通传统的时间概念，记录了中国文学从近代走向现代、从现代走向当代的惊涛骇浪的百年历程。本辑推出五本，全部为中短篇小说。即20世纪一二十年代的《莎菲女士的日记》、三四十年代的《上海的狐步舞》、五六十年代的《在悬崖上》、七八十年代的《男人的一半是女人》、八九十年代的《红蝗》。
《莎菲女士的日记》为其中一册，收录的是作家鲁迅、沈从文、丁玲、郭沫若等人的作品，如广为人知的《阿Q正传》、《柏子》、《莎菲女士的日记》、《残春》等。
