“艺术不仅是有用的，而且它大概是除了面包之外唯一真正对我们所有人都有用的东西。”艾黎·福尔以优美流畅的文字向我们展现着人类的艺术成就。从旧石器时代到20世纪初期，时间跨越了三万年之久。这位法国人赠给每一位读者一条小船，以及一双船桨。顺着这条漫长的历史之流，我们沿路欣赏着太多的风景。与其说此书是一部艺术史名作，毋宁说是一部漫长的文化史巨著。

站在欧洲的土地上，我们眼看着中世纪的骑士们身穿铁甲，从身边骑着战马呼啸而过。基督教举办仪式的地下墓窟布满壁画，我们抬头仰望，这些简单的造型虽然缺乏立体感，却象征性地展现着各种圣经题材。蛮族的入侵让我们一边观察着他们极其精细的各种手工艺品，一边体会着修道院的隐修生活。

一花一世界，一沙一天堂。当我们暂时离开欧洲而前往亚洲，则会发现另外一番景象。恒河的土地安详宁静，万物共生和谐相处。日本也顺应着自然，那里庙宇众多，佛教发展，浮世绘版画展现着典型的和风印象。伊斯兰的清真寺在沙漠中闪耀着大地与洁白的色彩。从非洲到大洋洲再到南美，我们又将沿着赤道的轨迹领略热带风情。当到达中国的土地之时，这位法国人又会怎样讲述我们祖先的故事呢？

前言

东印度群岛

 印度灵魂

 印度教的宇宙精神

 多元的印度艺术

 恒河流域的艺术

 佛教传播

中国

 中国艺术的灵魂

 绘画

 中国哲学

 雕塑

 工艺品

日本

 日本艺术的源泉

 中国对日本的影响

 对自然界的风格化

 和风印象

 日本艺_术的充分发展

 木刻版画

热带地区的艺术

 非洲艺术

 大洋洲艺术

 墨西哥艺术

拜占廷

 希腊灵魂的幸存

 圣像

 拜占廷的传播

伊斯兰文明

 征服

 花纹

 风土与装饰

基督教与公社

 基督教与外族

 罗马式艺术

 城市

 哥特式建筑

 法国雕刻

 建筑中的自然元素

 大众化的基督教

法兰西思想的传播

 法国奇迹

 英国

 德国

 西班牙

意大利艺术导论

 意大利灵魂

 建筑

 绘画

圣方济各的布道

 意大利艺术的源泉

 城市

 伟大代表

 锡耶纳画派

佛教传播

西方世界的中世纪，城堡文化与罗马式建筑在等级制度发达的印度北方地区，肯定比在民主的印度南方较少遭遇水土不服的情况。那里跟我们这里一样，来自统治阶级的抽象概念是为了压迫赤贫阶级，这时候它的外部力量已经变成一个僵化的象征。但在古希腊的西方，恰恰相反，抽象艺术从民众中出现，以通过英雄的声音表达其内部的力量。古希腊文化和哥特文化若要寻找梦的踪迹，需要追随意识的湍流穿过高山、沼泽、原始森林和海洋，到达中南半岛、马来群岛和已经被巨型寺庙覆盖的爪哇岛。这支高棉民族在柬埔寨留下了森林、宫殿以及渐渐被丛林吞并的寺庙。尽管这里的树林也很稠密，它们周围的大自然却并非如此繁重，矮林不再不让人惧怕，水果更为丰盛，河流更多鱼虾，生活也更便利宽广。况且，中国的形而上思想和伦理精神的到来也缓和了热带天性中浑浊、沉重的氛围。最终，在印度斯坦的佛教消失的五百到六百年之后，也就是西方纪元的10世纪左右，高棉民族可能经历了跟爪哇民族一样的情况：东亚装饰雕刻家派遣出他们最繁忙的派系之一由高到低地修饰那里的浮雕建筑。这些雕刻像图画一样，佛教的道德史诗在其中穿行，在野兽、洋溢着鸟语花香的森林、唱诗班、音乐家、妇女们妩媚而漫不经心的优雅之间，她们一边祈祷一边舞蹈，为神的昏昏欲睡盛满丰富的梦。高棉民族一直都是佛教徒，并且见证了埃洛拉石窟以及金字形寺庙的雕塑师们几乎不为人所知的对道德平衡以及和谐的顾虑。

可以确定的是，华丽装饰的大量使用从来不会显得过度。这是一定的，因为森林比之装饰更加稠密，更加绚丽，更加拥挤，潮气更为炙热，热度更为醉人。然而华丽的装饰又配合着一种美妙绝伦的平衡节奏。由花朵、水果、藤条、棕榈以及多肉植物构成的带状的蔓延活动从高至低沿着墙面，顺着支柱以及门口横梁，一直到达四面梵天的高锥冠的顶端，这种屋顶代替了印度波斯的圆顶或者是达罗毗荼人的金字塔；这带状与建筑的线条是如此契合，使得它更加轻巧，仿佛这就是由树叶、缠梗、悬空的叶丛以及一场寂静的、旋转着花冠和香气的雨组成的一整座架空的网络。

高棉雕刻师创造形态的对象，全部是平时习惯上只通过我们所听、所尝、所感来触动中心感官系统的东西。他们雕刻的是森林的窃窃低语、隐隐微光和缕缕香气，还有行进的队伍充满节奏的声响，求欢的鸟类深入的喁喁私语，以及在密林中游荡的猛兽嘶哑低沉的喘息声，还有随着闷闷作响的音乐舞动时或者得到欢愉时，妇女们的神经中不可见的流动……世界的秘密心脏在嘈杂中规律地在那些穿越不可能穿越的山脉的人群中跳动，他们一同歌唱，准备屠杀、欢庆、死亡、审判或者建设宫殿。这内部的秩序给予这些雕塑协奏曲如此有韵律的力量，尽管他们从未停止相互渗透。印度思想家的转世甚至在岩石前战栗。动物和植物的形状相互贯穿，藤条萌发出雕像，爬虫、手脚中绽放出莲花。但这又有什么关系呢！繁茂的宇宙是善物，因为安慰人心的那神圣的脸孔出现在每片树叶后，因为它甚至连毒蛇都爱。英雄、大象、守护庙宇或者道路两边的老虎，盘绕在门梁周围或缠绕在护栏上相互拉扯着七个头的巨型眼镜蛇，尽管可见它们的棍棒、利爪、牙齿，它们还是有一张宽容的脸孔和迎接的笑容。佛陀就是大爱。大地的力量渗入其中，在佛陀的存在中充分成长。于是充满毒汁和棘刺的黑色树木，从根部到树叶都被散布死亡的兽所覆盖，而在它们的顶端却绽放出一朵鲜花。

从出生到涅槃的沉睡，释迦牟尼的故事装点了圣殿的墙壁。高棉雕塑师怜惜东方的入神，就如同在同时，哥特艺术家也正为描述西方人神的降生与受难而感触。到处是美妙的微笑，到处是张开的双臂和靠到朋友肩膀上的头颅，到处是温柔牵引的手掌和朴质的充满信任和依赖的情感。到处的人都在寻找人。恶神罗婆那的千只手长满植物和杂草，双脚可以踏在满是动物的树林中奔跑，不可计量的人类塑像可以在鲜花谢落之际相互搏斗，如同精神被大地的各种诱惑围困。这又有什么关系！军队在浓密的树林的背景之下行进。罗摩在森林中前行。在短短的一分钟内，人类的社交生活与其最专横的天性将会达到和谐。其中没有兽性，亦没有禁欲主义。不仅意志坚强的英雄会被亲切的鲜花围绕，只需要张开双手，在路途的斜枝上收获果实，甚至敬献花环的裸露舞女也在路的尽头等待着他们。这些女子形象不尽相同，有的舞蹈着，有的静止着，按照音乐节奏吟唱着她们内心的波动。自人类诞生以来第二次，智力的付出与感官的愉悦似乎在同一时间得到了协调。相比较，希腊的艺术大概是不易察觉且更为简短的，但也是更为饱满、更有音乐性的，在树木和花朵背景中变幻不定。

印度的灵魂永远都在英雄主义和感观享受中摇摆，随时毫无过渡地从极端的道德爱慕到极端物质上的随心所欲，从最高等文化的贵族阶级到最冲动的天性满足，印度灵魂漂泊在感觉和体制的森林中寻求法则。在整体上，尽管它也存在精神的绿洲与情感的饱满，但它还是悲观和冷峻的。并不是因为印度人比别人更加需要使人遭受痛苦和死亡。他们是真正用软泥塑造的人类，由脆弱捏成，用铁和黄金护身，他们经历的痛苦为其带来树木、海洋或者沙漠的味道，据此，他们相继被卷到爱慕或者谋杀之中。在所有的情况下，那里跟别的地方一样，最高的能量与最天然的材料随时结合。我们可以说，在广阔生命之中以全力涌出的天性的表现，在高等的自然中必然能激发出灵魂最高的感受力。如果说印度的智者能够在经历许多苦难之后，处身于好与坏之上以达到一种淡漠的境界，是因为印度大量的民众沉浸在醉人的或者可憎的生活中，并不知晓何谓好与坏。

平衡对他们来说，只能在普通社会生活的瞬间中实现，他们在普通社会生活的条件以外寻求平衡。在过度的和谐中，生命与死亡在不知起源不知结局的情况下以平等的力度相互介入，无视任何除了他们自己以外的限制。生命就是这样自我耗费地活着，直至死亡。死亡在腐烂的过程中，又让生命如此反复绽放。为什么要在意识的和谐之中试图置入自然的力量？刚刚规矩了一分钟，自然的各种力量便恢复过来，将在人类夺回的青春的混乱的狂热中，重新运转人类的意志与精神。

P25-28

这本书的结构恐怕稍显凌乱。但是这与曾经令我困扰的那些原因类似，我曾经思忖过是否应该重新撰写作品的第一部，但我宁愿选择在这篇新作的前言中为自己开脱，而让原作顺其自然地自生自灭。即使人们总用异国艺术探讨当代的一些现象，但这些异国情调还是会被拿来同中世纪的基督教艺术和伊斯兰教艺术进行比较研究，并且似乎会因此而与后者共同呈现出某种历史的一致性，但这可能会造成严重的混淆。从这点看来，我承认人们对我的批评是有根据的。就如同历史学家不久前指出的那样：中世纪结束于1453年。这真是决定命运的一年，因为在这一年中，我们同时经历了英法百年战争的结束和拜占廷帝国的灭亡。我并不质疑这种切割历史的方式的便利性，它使人联想起这些试图劳动的懒人、试图戒酒的酒鬼和试图不再发怒的暴力者的坚定决心；联想起这些本柔弱却要变得无坚不摧的决心和这些本热情却决定从下周一的早饭开始就必须变得漠然与冰冷的决心。实际上，我们在对“中世纪”称号的未知中附加了一整套政治、社会机构、宗教期待、哲学学说的观念，这套观念被一层模糊的轻雾包围着，无论是东方还是西方，它赋予了所有精神和人文状态某种如出一辙的外表，这个外表被至今幸存于我们的形象之中的一些表达呈现出来。从总体上来看，每当社会整体的幻想向无限发展的好奇感妥协时，这种感觉就会推动个体通过个人调查和客观核对的方式去找寻内部世界和外部世界留给他的谜解，此时中世纪的精神就会终结，或者暂时进入沉睡状态，抑或是在未来被转化成了别种模样。

人类肯定曾经设想过：其实灵魂的最高渴望只是为了满足饥饿和性的需求而已，尤其是对性的渴望。但有时，这几乎解释了所有原始民族的特定信仰为何忽然就具有了冲动、喜悦、热情和征服的特征，它们几乎总是与一些宗教信条相综合，并且带着抵抗性来构建形而上的社会诗篇，这些诗篇被造型艺术或诗歌作品坦率地诠释出来。只有在这个信仰倒塌之时，个体才会在众生的背景中显现，并尝试控制惯有的气氛，提出新的方向和新的解决方法。在欧洲，这项宏大工程从14世纪就已经开始了。比如意大利，它从13世纪就已经开始打破思想统一的局面。五百年之后，也就是现今，或者更夸张点说：就在昨天，波利尼西亚或者非洲地区的艺术依然停滞不前。根据我们对“中世纪”文化的定义，他们似乎还未进入“中世纪”的准备阶段。还有更令人印象深刻的事情：那些宏伟的文化，比如伊斯兰、中国，还有印度。不管欧洲文化获得了多大的进步，这些地区无论从政治、社会、宗教还是道德角度来看，总是深陷于一种与一百年前甚至两千年之前几乎没有明显差异的状态之中。神权政治、封建体制和哲学上的统一在一个几乎恒定的范围内禁锢着人们的意志力和好奇心。个体似乎完全被吞没在了人群之中，就像沉于深海中的珍珠。

如果这个问题仅仅跟印度有关，我就会毫不迟疑地去介绍它18世纪时的造型表现，就像同时期的非洲清真寺，还有西方的大教堂。但是在对中国，尤其是日本的观察之后，我便不敢妄下结论了。直到19世纪中期，中国和日本都没有明显地被西方道德的入侵所损害，突如其来的内部变革也保持在其传统的哲学和政治的框架之内，这个框架几乎是不可渗透的，而且完全与五六个世纪之前的框架没有什么区别。西方或美洲的中世纪艺术所惯有的标准与全世界所有地区的原始艺术具有相同的特点，但实际上这一共同点却不为这两个东方国家所有，尤其是对日本来说更是如此。艺术的无名性在中国是不怎么存在的，因为在耶稣基督到来之前，我们知道几位中国艺术家的名字；而日本自7世纪或者8世纪开始，我们就已经能够将描绘这座日出之岛的大部分艺术作品归于那些地位很高并且有名气的艺术家了。而无名性正是被我们称之为“中世纪”的最恒定的特征之一，因为在古代，像天主教或者穆斯林都曾经历过自己的中世纪。埃及的拉美西斯时代、希腊的爱琴，直至在历史上出现按照年代确认希腊城邦时期的多利安希腊。而在蒙古人种中，我们立即就可以发现，宗教或者中央集权的政治系统并不能阻碍个体的自我彰显。这并不像印欧语系地区——恒河、塞纳河、莱茵河、泰晤士河或者阿诺河流域那样。我认为这是一个非常高等的智慧，这能够使统治阶级减轻对个体的压制，同时也防止个人和团体的狂热在别处交替出现。如果我们要通过事实捕捉奇特的例外，那么就选择日本，它从一个比西方中世纪还要晚的时期开始——就像我们所看到的，自7世纪起——经历从以强调共性为特征的中世纪到以多元化为特征的现世精神的过渡，同时期的文艺复兴和宗教改革运动标志着我们最具戏剧性的时刻。

另外，在日本和中国，尤其在中国，并不存在什么匿名创作的现象，因为所有的日本艺术家、画家、雕刻家、建筑师甚至篆刻工、陶瓷工匠、漆匠、园艺师、铁器工匠都跟西方艺术家一样有名或者更加有名——绘画尤其不适应这种匿名现象。我们在欧洲也经历过同样的情况，但在14世纪的意大利、15世纪的法国和佛兰德斯的绘画中，这种不署名现象便已经消失。波斯16世纪载入史册的艺术家大多是画家——只不过含义不尽相同。绘画，如同将会在意大利文艺复兴中学习到的那样，是一种个体的语言，是通过不同价值观的反差与过渡呈现出的戏剧性、斗争性和矛盾性的语言，它是会通过事物内部的细微差别来诠释微妙情感的语言。当中世纪精神盛行之时，除了蒙古地区，几乎没有任何地方全力关注绘画了：在伊斯兰教地区、基督教盛行的欧洲、墨西哥，整个艺术集中并发挥在建筑学中，雕塑和浮雕的凸起几乎独立创造了光线的戏剧性效果。东方的地毯、拜占廷的镶嵌画、法国的彩色玻璃窗，这些已经潜在地包含了图画中约定俗成的发展元素，出现并参与进建筑的和谐性构建，并完全服从于建筑的节奏。

绘画的诞生自然地引导我们去发觉西方和东方艺术在各自演变过程中的独特关系。当我们能够从总体上观察两个或者几大流派的运行时，它们的总体面貌通常足够相近——无论是古代的符号式象征阶段，或者是形式充分发展的阶段，还是象征与形式的平衡逐渐获得重视的阶段，又或者是开始分解的自然主义阶段。不仅如此，西方的文艺复兴运动在亚洲似乎也产生了同样的反响，印度和非洲甚至也被包括其中，那里的形式变得更加无拘无束、更加瘦瘠，相比总体造型和推广度，其更注重细枝末节和优美性的表现。此外，更奇特的事情在中国出现，在日本则更明显。从此时开始，亚洲形式和欧洲形式之间的平行关系被建立起来。在15世纪的日本，一场以雪舟、相阿弥和雪村为代表的复兴以摧枯拉朽之势到来，这几乎完全脱离了中世纪蒙古人的那种主要综合的表现形式。17世纪，建筑和花园的建造蓬勃发展，所有流派在此时都产生了飞跃，围绕着尾形光琳作品中的主要装饰风格，带来一种与法国十分相似的古典主义。18世纪时，以铃木春信和喜多川歌麿为代表的彩色雕刻版画迎来了兴盛时期，这也是小工艺品和业余爱好者蓬勃发展的时代，人们的品位也得到了提升：这些艺术既满足了感官和世俗的要求，也保持了精致与优雅。19世纪最终见证了自然主义和风景画的胜利，葛饰北斋与安藤广重是其中最主要的代表。我完全不相信逆向的影响，东西方之间的交流在中国和日本是从19世纪后期开始的，而在欧洲，则是从19世纪中期就渐渐开始了。更确切地说，这里的发展是平行的、是所有社会所共有的、是发生在所有的年代中的、是精神在朝向其自身综合或自身分解的行进中所要经历的必然阶段。这难道不奇怪吗？关于室内装饰性风俗画，欧洲和日本对其都是第一次接触，日本的鸟居清信和欧洲的勒布隆发明彩色木刻版画的时间相差不过几年。

一切似乎都脱离了东方艺术家的本能节奏，尤其是在普世象征主义成为了亚洲艺术的第一特征之时，以及个人主义和自然主义开始走向正轨之际。精神浪潮从不停歇地翻涌抚慰着人类，因为当西方中世纪基督教符号体系的立足点不再是内心的和谐时，自然主义便占了上风，并且还占据了优势地位，构建起了拜占廷教堂和法国大教堂。这种从一个智慧和感觉的发源地转化向男一片土地的平衡从未停歇，只有在它们波动的顶峰，我们才能够获取足够的力量来根据它们最恒定和最有决定性的特征去定义欧洲精神和亚洲精神。希腊的阿波罗精神已经脱离了由亚洲深处而来的狄奥尼索斯精神，而这个阿波罗精神，在马其顿人的远征中曾不遗余力地在印度边境上重塑一种全新的狄奥尼索斯节奏，佛教将会把这个节奏散布到中国、中南半岛、马来半岛和日本，如同势不可当的洪水。

这些交替的节奏持续地显现着，对东方、非洲、美洲艺术的深刻认识和迅速吸收，令这些艺术形式与我们更加接近，当它们出现在我们面前的时候，我们都不敢相信这一切是真的。从几年前开始，异国情调艺术就不复存在了。所有具有高等文明的民族在世界的任何地方都可以轻易地发现人类文化的共通之处，无论是在维系着各种分散元素的整体中，还是在民族团体的图画中。如果可以，今天我是否会重写有关中国章节的那一页呢？仔细考虑之后，我想是的，因为在我看来它包含着一部分的真理。但是好好看看那些从广大黄土高原的陵墓中发掘出的陶土雕像吧，它们的材料、结构、情感、精神与我们今天从希腊的彼俄提亚墓地中发掘出的雕像是如此的相像！中国艺术跟印度艺术、墨西哥艺术、非洲艺术一样，与我们越来越近，就像半个世纪前日本艺术与我们的相互融合一样。我们并不仅仅是在普遍意义上的“人”这个概念上是相似的，而且在不同形象的绘画语言中也观察到了令人惊叹的相似，这可能会成为一切沟通的出发点。我相信，沟通并不会消除构成其精神来源的任何一个重要天性，也不会掩盖任何一个标志其发展的象征，但是却能够——比如通过电影——创造共同的精神醇酒，而这一切在昨日还都是不可奢求和不可预见的。

——1923

法国大导演让-吕克·戈达尔在其执导的电影《狂人比埃罗》(Pierrot le fou)里让主演Jean-Paul Belmondo坐在浴缸里为剧中年少的女儿大段大段朗读艾黎·福尔的《艺术史》，其语言沁人心脾。

——引自《维基词典》(英文版)

影响亨利·米勒一生的伟大著作。

——引自美国著名作家亨利·米勒《我一生中的书》

他(艾黎·福尔)去世后因一套不仅有豪华精装本，也有大众化便携本的艺术史著作而享有盛名。

——引自法文版《理想藏书》(《理想藏书》艺术类推荐榜前三名)