什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。真的，正是因为无能为力，才能了这部电影。为同名电影写的剧本，一九六○年出版。一个法国女演员在遭受原子弹轰炸之后的广岛邂逅了一名日本男子，两人产生一段短暂的爱情，引起了法国女人对往日恋情的回忆。

女人是来自法国的女演员，在她到日本广岛拍摄影片时，与一位日本建筑工程师邂逅相爱。然而此时两人一个是有夫之妇，一个是有妇之夫。女人的拍摄工作已经结束了，她就要离开广岛……这注定是一场被扼杀的爱情，短暂而永恒。

如果一定要为西方电影从古典时期转为现代时期寻找一部电影作为划时代的里程碑的话，那么这部电影无疑应当是《广岛之恋》。《广岛之恋》以其现代意义的题材，暧昧多义的主题，令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结，在多重意义上，启发和开创了现代电影。

一九五九年的五月，阿伦·雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳参加在这里举办的第十二届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”、是“古典主义的末日”、“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。”

《广岛之恋》讲述在日本拍戏的法国女演员与日本建筑师的异国恋情，穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。人们说《广岛之恋》是电影的转折点，影片中首次出现大胆而新颖的叙事技巧，电影将早已为文学把持的地盘夺了过来，超现实主义和意识流介入，影片同传统的、以设置一个无所不知的讲述者为基础的现实主义表演实行了决裂。一个或多个人物的独白取代了讲述者。世界不再是被描绘的了，而是反映在人的脑海中，观众也不得不以新的方式去感受这些影片。

五十年代末期，法国一批新进导演掀起反传统的电影运动，被称为“新浪潮”，以戈达尔为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法，拍摄的电影具有明显的现代主义色彩。同时期崛起的“左岸派电影集团”通常被视为”新浪潮”的一个分支，阿伦·雷乃既是这一集团的代表，他们拍摄的影片注重探索人的内心意识，更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。　　左岸派与文学的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家其一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特·杜拉斯。“新小说”派作家给"左岸派"电影带来了强烈的文学风格，因而“左岸派”电影又被称为"“作家电影”。“作家电影”一词广义上具有双重含义，其一它意味着影片的导演即是影片的创作者，影片必须具有强烈的个人风格；其二影片的剧本屏弃改编名著，而是只拍为电影原创的剧本，其中一大部分是文学家为电影创作的剧本，影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。《广岛之恋》由玛格丽特·杜拉斯编剧，阿伦·雷乃导演，无疑成为左岸派作家电影的代表作。　　《广岛之恋》的爱情与反战反军国主义题材的相互交织得益于玛格丽特·杜拉斯的剧本原创，但是纵观阿伦·雷乃的创作历程，当代历史事件（第二次世界大战和战后事件）以及战争对人类命运的影响，始终是他选材的重心所在。创作于1950年的《格尔尼卡》借助毕加索的同名绘画，对在1937年德国法西斯对西班牙这个著名的古城所进行的灭绝人性的轰炸进行强烈的抗议。1955年阿伦·雷乃又拍摄了《夜与雾》，重新剪辑档案馆得来的黑白照片，新闻片以期重现纳粹集中营残酷情景。而《广岛之恋》正是这两部作品的合乎逻辑的延续和归宿。

剧情

前言

第一部

第二部

第三部

第四部

第五部

附录

静夜阐释

内韦尔

日本人的肖像

法国女人的肖像

[影片开始时，比基尼核试验基地上臭名昭著的“蘑菇”云在翻滚升腾。

应该让观众既有初次看到，又有再度看到这股“蘑菇”云的感觉。

“蘑菇”云应该非常雄浑、硕大，成长得十分缓慢并由乔万尼·菲斯哥的乐曲的开头几个节拍伴奏，烘托出它的翻滚升腾。

随着这股“蘑菇”云在银幕上升腾而起，烟云下面]，渐渐呈现出两个赤露的肩膀。

观众只看见这两个肩膀，是被齐头齐腰截去的部分躯体。

这两个肩膀紧紧搂着，上面沾满了灰烬、雨水、露珠或汗水，任人随意想象。

关键在于让人感到这露水或汗水是由[比基尼核试验基地上的]“蘑菇”云在斗腾飘逝的过程中洒下的。

这一画面势必造成一种非常强烈、非常矛盾的感觉，既感到清新，又陡生欲念。

两个紧搂的肩膀肤色各异，一深一浅。

菲斯哥的音乐伴随着这一几乎令人反感的紧搂动作。

两只不同的手的差异应该十分明显。

菲斯哥的音乐由强到弱，渐渐隐去，一只[经特写镜头而显得很大的]女人的手放在黄皮肤肩膀上，不再动弹，所谓“放”只是一种说法而已，“抓”似乎更确切些。

一个沉浊而又平静的男人的嗓音诵读般地响起：你在广岛什么也不曾看见。一无所见。

这句话可以随意运用。

一个十分沙哑，也很沉浊的女人的嗓音，似背诵那样没有抑扬顿挫地回答：

她我都看见了。毫无遗漏。

菲斯哥的音乐重又响起，此时，女人白皙的手正好又在肩膀上捏紧，松开，爱抚着，并在这黄色肩膀上留下了几个指甲印。

仿佛这指甲的印痕能暗示出，它是对“不，你在广岛什么也不曾看见”这句话的一种惩罚。

然后，女人的声音重又响起，这声音依然平静，毫无生气，像背诵似的：

我连医院也看到了。对此，我确信无疑。广岛有医院。我怎么能对此避而不见呢？

医院、走廊、楼梯、病人，在摄影机无情的拍摄

下逐一展现在画面上。(观众在银幕上始终看不到

正在观看这一切的她。)

现在镜头又回到那只在黄色肩膀上不停地抓掐

的手。

他

你在广岛并没有看到过医院。你在广岛什么也不曾看见。

然后女人的声音变得更加客观。(含义深奥地)强调每一个字。

此时，博物馆的画面一一展现。光线刺眼而令人讨厌，同打在医院上的灯光一样。

资料解说牌接连闪出。

原子弹轰炸的种种物证。

支离破碎的各式模型。

一根根扭曲的钢筋。

一张张蜡制的被烧焦的人皮，一堆堆烤糊的头发。

等等。

她

我曾四次去博物馆……

他

广岛的哪个博物馆？

P15-19

我力求尽可能最忠实地陈述我为阿伦·雷乃导演的《广岛之恋》所做的工作。

但愿读者不要对阿伦·雷乃设计的画面在这项工作中没有被如实描绘出来而感到惊讶。

我的职责只限于把雷乃作为出发点来导演影片的那些因素加以阐述。

不属于原始脚本，(五八年七月)的有关内韦尔的那些段落，是影片在法国摄制(五八年十二月)前加上注释的。所以，那是独立于脚本的工作(请看附录：静夜阐释)。

我认为保留一部分在影片中摒弃不用的东西是有必要的，它们能有效地阐明最初的设想。

我把这项工作交给出版社，很遗憾没能用上我们——一方面是雷乃和我，另一方面是热拉尔·雅尔洛和我，还有雷乃、雅尔洛和我三人一起——几乎每天分析脚本的谈话内容来充实它。

我从来不能没有他们俩的忠告，每当我写完一段情节，总要请他们过目，听取他们严厉同时又是清晰的、卓有见识的批评，然后再着手撰写另一个情节。

玛格丽特·杜拉斯