大师的排斥力
奇怪的是，我从大师们的作品中一再感觉到了一种力，即一种天然的排斥力——对作品中属于技艺部分的排斥。这种排斥无时不在、非常执拗又非常自然，像是在不自觉间完成的。
这是为什么？精湛的技艺，独到的运筹，这一切不该是孜孜以求的吗？不是一个真正的艺术家才可能具备的吗？这让人费解和迷茫。
可我的确感到了那种排斥的力量。
也许正因为这样，他们的作品在本质上才是质朴的。我特别要强调“本质”二字。他们的作品无论在形式上走多么远，你都能够感受到一种自然和朴素。他们的形式只是一种必然结果。如果一部作品最触目的是它的技艺部分，是与内容明显可以分割的，那么这显然是一部赝品。模仿的东西往往是这样。
艺术是崇高玄妙的神思，这一部分不可以学习和传授；而唯有技艺部分才能转手。这是匠人的工作。我们盲目地进入了一个首肯匠人的时期。这种现象是一个匆忙紊乱的年代的副产品，是艺术领域中的粗俗和浅陋。生命力愈旺盛，那种排斥力就愈强，他的创造就愈质朴。反过来就是误解；而长久地陷于误解，就会变态，产生心理倾斜，以至于在质朴的作品面前反倒无力进入。
在那些缠绵无力的东西面前，在一片嗲声嗲气的效仿之中，有谁能站起来歌唱，像一条好汉那样的直截了当，那样的真诚——以此来确立一种崭新的文学品格昵？
一个作家的跋涉能力最终才决定了他的先锋性质。伪先锋派的致命之伤在于他根本就没曾跨入跋涉者的行列。不去自觉地承担这个世界上一部分责任，怎么能存有那样的奢望呢？同样的道理是，从来没有进入理性就不存在走出理性，也不存在反理性的问题。由于我们的土壤以及季节气候与欧美是截然不同的，我们这儿生长出的先锋派如果与欧美有着相同的气味和色泽，那么其中必然有诈。
一个艺术家沦为匠人之后的情形是各种各样的。一类匠人作为手艺人也是劣质的。弄虚作假，设计较少劳动换来巨大收益的圈套，藐视劳动本身；而另一类匠人则可以在一定的层次上去尊重，他们热爱着一门手艺，讲究起职业的尊严，常常聚拢一起切磋技艺。他们的作品没有产生诗情，但他们的举止却产生了诗意。当这种以技会友的情景频频发生时，从外部看上去倒是非常迷人的。神秘而庄重的面容，自然形成的权威性，看上去好似游历于南南北北的大侠。让我们向大侠致以外部的敬意。因为他们至少以自己的执拗和献身精神，通过不算轻松的劳动，使一门技艺升华了，获得了或多或少的超行当的意味。
大概也正因为如此，这后一类匠人才是更具危害性的。艺术面临着崭新的侵蚀，要抵御同化。诗人和匠人有时是最难区别的，如果新来的匠人又是神采飞扬的，那就更容易混淆。
但再好的匠人也不是诗人。P6－7
从二十世纪七十年代尝试写作到今天，张炜创作发表了大约一千五百万字的作品，这还不包括他亲手毁掉的约四百万字的少作。就体量而言，现当代的严肃作家几乎无人可出其右者。这些文字至广大而尽精微，有宏阔的视野和抱负，也有对人性与存在最幽微处的洞察和发掘。张炜不但代表齐鲁文学的高度，也一直屹立在中国文学的高原。鉴于此，我们请张炜先生编选了这套颇能代表其个人创作实绩的文丛，也希望它能成为引领读者深入张炜丰茂的文学世界的一个精要读本。
阅读张炜，并不是一件轻松的事情。
四十余年来，张炜切实参与了新时期文学的进程，且在每个时段均留下具有范本意义的作品，如《古船》《九月寓言》《你在高原》《融入野地》等代表作无一不被允为中国当代文学的经典。有意味的是，除了在二十世纪九十年代前期以忧愤的态度参与过人文主义精神的讨论，在更多的时间里，他与所谓的文学热点和流行话题自觉保持着距离，他的创作也很难被妥帖地归类到某一文学思潮和概念之下。比如，在一些文学史中，《古船》是反思文学的集大成之作，在另一些文学史中，它是改革文学的扛鼎之作，还有一些文学史则将其放入寻根文学的专章中讨论。事实上，张炜对庞大之物近乎偏执的关怀，他那些让人战栗的道德诘问，他交织着时代的迫力、灵魂创伤与人类苦难的文字所彰显出来的写作的德性和思想性都决定了他不会是一个文坛的“弄潮儿”，恰恰相反，他常常是潮流化写作的反动者。可是，当我们以文学史的眼光回头打量他所置身的文学时代，又会讶异地发现，原来有那么多重要的文学话题，张炜在它们成为热点之前便已做出实践或洞见。比如，批评界一度称许新历史主义写作，尤其推重以个人史、家族史取代阶级史和革命史的写作范式，在批评家们罗列出一通九十年代的重要文本之后，蓦地发现发表于一九八六年的《古船》已经几乎包孕了这个写作范式所有可能的向度，并且以家族史和阶级史并举的方式避免了新历史主义容易滋生的意义偏失。又如，近年来批评界强调发掘中国本土的叙事资源，激活汉语传统美学的意义，而多年来张炜持续与古老而灵性不散的齐文化和更古老的神话传统对话，他在演讲中说过：“怪力乱神基本上是文学的巨资。”他在《＜楚辞＞笔记》《也说李白与杜甫》等诠解古代经典的散文中所表现出与前贤思接千载的会心以及借此获得的启悟，在《外省书》中对史传记人方式的创造性化用，也显见他对本土文学传统的倚重。再如，新世纪的底层文学蔚为壮观，欲迷人眼，当批评界顺着“底层”的概念前溯时，即会注意到张炜很早之前即有这样的提醒：“一个作家心灵的指针要永远指向生活在最底层的人们。”甚至有时，张炜会因创作上的前瞻意识让他的作品陈义过高而逾越出时代的理解和逻辑框架，导致外界严重的错位式的误读，如对其“道德理想主义”的标签化概括，以及连带的反现代性的保守立场的质疑等，在我看来，即属此例。
关注张炜的人都知道，《九月寓言》发表后，他一直承受着来自标榜启蒙现代性立场人士的非议，认为他的作品存在着一个善恶、正邪、大地伦理与现代文明的二元结构，并以对后者的弃绝将自己变成一个与潮流逆势的具有强烈乌托邦气质的不合时宜者。张炜对此决不妥协，他把道德力量视作一个写作者才华和人格构建的关键部分，依旧以近于独战的姿态横对失范的科技理性和物质欲望。阅读张炜的这些文字，常常让人想到二十世纪思想史和文学史上被划归到文化保守主义阵营的那些名字，学衡派、新儒家、杜亚泉、梁漱溟、梁实秋……他们在历史潮汐的进退中也一度被时人视为逆流而生的卫道士，是螳臂当车的文化反动势力，但当后来的人们跳出时代的烟云却发现，他们的探求和思索与西方近现代以来尤其是启蒙迷思被世界大战轰毁之后兴起的新人文主义思潮遥相呼应，他们代表的是对人类中心主义和工具理性万能论进行自我反省与批判的另一现代性路径，是参与现代性对话的建设性思维，也是与主导性的历史行为和历史观念相对峙的必不可少的制衡力量。当代西方最重要的伦理学家麦金太尔在他的《德性之后》中曾提出一个重要的问题：谁来为失去形而上学品质的现代人的精神立法，或者说，在德性被放逐的时代还有没有对个人而言的至善的目标？他如此质问道：“道德行为者从传统道德的外在权威中解放出来的代价是，新的自律行为者可以不受外在神的律法、自然目的论或等级制度的权威的约束来表达自己的主张，但问题在于，其他人为什么应该听从他的意见呢？”他认为当代人深陷一种“情感主义”的道德迷思中，走出这种迷思的根本在于为当代人重建德性，而“德性必定被理解为这样的品质：将不仅维持使我们获得实践的内在利益，而且也将使我们能够克服我们所遭遇的伤害、危险、诱惑和涣散，从而在对相关类型的善的追求上支撑我们，并且还将把不断增长的自我认识和对善的认识充实我们。”我们以为，张炜的“道德理想主义”也应在此意义上理解。他捍卫君子固穷的价值观、严守义利有别的守成文化立场其实是对上述现代人文主义思路的自觉传承，其间固然有接续“斯文”、承袭道统的传统天命意识，亦有在终极关怀的层面重建现代人的意义世界的激进实践意图。他坚守民间的姿态也绝非像某些批判者说的那样是蹈入了老旧道德的泥淖，这些批判者被时代困陷的局限让他们忽略或者说失察了张炜站在全人类立场的超越意识和存在意识。而且，张炜这一信念几乎在他写作之初就建立起来，它当然经过一个不断磨砺和成熟的过程，但并不像一些批评者描述的那样存在着一个从八十年代张炜到九十年代张炜的急遽转型。我们分明可以在老得、隋抱朴和宁伽之间看到一条贯通的精神的丝缕。我们也不应忘记，《你在高原》的写作所经历了漫长的二十二年，没有持之以恒的心力和不为世移的信念，这样一部描写五十年代生人意志、情感和命运的百科全书式的大书不会完成。
明乎此，我们也就不难理解为什么张炜的写作不能被简约地归类了，他的写作对应的并非时代，而是时间。他不存在趋时的问题，自然也就无法被时代利诱或者绑架；他能预知文学的热点，只是因为他内心有对文学恒常价值笃定的判断。也因此，我们以为，出于表达的权宜，人们可以用一些约定俗成的语汇来评价张炜其人其文，但必须警惕这些语汇对其文学世界丰富性的缩减。比如我们一再提到的“民间”。因为参照物的不同，“民间”至少有两重意涵，它既可以指与庙堂相对的知识分子的价值寄居地，亦可指与精英文化相对的大众化的文化生成空间。张炜的民间立场中和了这两种意义的理解，同时又对二者抱有清醒的审视。四十余年中，他像一个真正的地质工作者一样不断漫游在以其故地为中心辐射开的莽野林间，并反复倾诉这种“在民间”的行旅之于写作的滋养，因为这种跋涉不但是对民间的亲历和发掘，还构成与庙堂那种案牍之劳的有效区隔，是逃逸体制化和职业化写作伤害的最有效的方式，漫游让他的写作与那些想象民间的写作之间划开了一道鸿沟。与此同时，他赞美民间的苍茫与混沌，颂扬民间热辣活泼的不驯顺的生命热力，但并不以为这是可以豁免民间藏污纳垢的理由，事实上他也从未搁置对民间之恶的揭示和批判——把张炜的民间简略成浪漫的乡愁或野地的生趣显然是失当的。
同样，我们也应当小心在时下生态写作的浪潮里，对张炜写作呈现出的生态伦理观念的简单追认。的确，他二十年前在《寻找野地》等作品中对大地之灵踪的追觅放之今日依旧是不可掩其光彩的，而他笔下还有那么多多姿多彩、栩栩如生的动物形象，有那么多对自然魅性的倾心书写，但仅以生态立场来解读他的这些作品是远远不够的。他写有情的生灵万物，写悲悯的山河大地，会让人想起《猎人笔记》《鱼王》《白鲸》《草原》《白轮船》，也会让人想起楚辞和诗经里那些精魂不散的草木花树，他以对自然的敬畏尝试建立连接“宇宙的神性”的可能。而且他并没有像很多生态写作者习惯的那样，因为要质疑人类中心主义的僭妄，便把人排除在自然万有之外，在他笔下，我们总能找到一个辽远的人，一个因为自然而获得性灵延展的人，用里尔克的话说，这是一个“沉潜在万物的伟大的静息中”的人，他“不再是在他的同类中保持平衡的伙伴，也不再是那样的人，为了他而有晨昏和远近。他有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根”。某种意义上说，张炜文学世界的开阔和深邃来源于他对自然理解的开阔和深邃，来自于他作为野地之子深扎在大地中的根须。
阅读张炜的难度即在于习惯妥协和随顺的我们与一颗灼热的、忧虑的、高远的心灵对话的难度。“伟大的心魂有如崇山峻岭，风雨吹荡它，云翳包围它，但人们在那里呼吸时，比别处更自由更有力。……我不说普通的人类都能在高峰上生存。但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气。”这是罗曼。罗兰在《米开朗琪罗传》的结尾部分谈到的，阅读张炜，我们会有庶几近似的感受。
张炜著的《从沙龙到小屋》主要收录了张炜的读书札记、“独语”体散文和忆旧散文。
张炜坚信真正的作家总会在文字中传达出坚定的声音，就像他所欣赏的鲁迅，在《再思鲁迅》《荒漠之爱——夜读鲁迅》中，他赞扬鲁迅永远保持着坚韧和清醒的品格，永不妥协，一直是一个“韧性的反抗者，一个清醒的战士”。在他眼中，一个真正的艺术家或思想家一定是执拗坚定的，尽管社会的转型与变迁可能会改变人们的生活方式和参与社会的方式，但是有韧性有信仰的艺术家们，有着恒常的操守和笃定的品德，不会随着社会的变化而尾随、背叛，不会颠覆乃至放弃内心的操守，他们永远是独立不倚的。这种执拗与坚守，也是一个精神守望者和有文学责任心的人的文学情愫。他厌恶那些故作惊人之语的胡扯、落入时代窠臼的泛泛之辞、单薄而质木无文的文字。
张炜著的《从沙龙到小屋》中的独语散文以坦诚的方式，直面自己内心的焦虑、彷徨、忧惧和痛苦，将自己灵魂深处的隐秘展现出来，展示了一个理想主义者在忧愤、苦闷及孤独中仍执着追求的情志，这些情感与志趣总能发人深省，让人沉思。
那些缅怀文学大师、回忆故朋友人的随笔感人肺腑。在与友人的午夜对话中，在陌生的地方独居的日子里，探访名人作家故居的过程中，他总会从平凡的事物、普通的生活现象里，开掘出精神层面的深意，关怀生命中那些巨大的事物，思考生存和生命的意义。他告诉我们，无论个人的力量是多么微不足道，也应该坚持永恒的向上，努力思索和创造。
