巴黎是我的故乡，如果说我极少离开过那里，却并未以它为荣耀，亦不因它而凄伤。每日每夜，我都在与自己的内心对白。无论在现实的或是想象的广袤境域，我这个酩酊大醉的弯腿画家都将尽收眼底或隐约瞥见的一切化作自己的财富。

对于秉性良好的人或敏感的艺术家，真理有时候会带有某种毛刺，他们承认是自己忘记了这些毛刺，即使他们曾被划伤。冒险者尚未准备就绪，心灵的感受就已经清晰，并且刚刚又一次涌上心头：形式、色彩、协调！——那是沙漠中的绿洲，还是海市蜃楼？

今朝迟缓如乌龟，明日又机敏得像野兔，虽然没有太多激情，但也不会屈从于批评家朝三暮四的指挥棒；他是个探险者，哼唱着自己的小曲儿，任它动听与否，追随着时光，追随着季节；他才不会为经纪人挑逗人的广告而满足，因为深知那是瞬时就会凋零的月桂树；他也不会因为股票跌价而蹙一蹙眉。

你来这里做什么，信奉艺术传奇的可怜朝圣者？你的声音消失于这奥秘，而地球的一端还正处于粗暴的战争当中。(啊，我的家乡！在这一刻，处处是恼怒、处处是冒犯，我却比任何时候都更珍爱你。)

虽然曾从许多无政府主义支持者身旁经过(我距他们尚很遥远)，而且，我的心灵自由，我的头脑也始终清醒，但这并不妨碍我推祟先辈。

优雅的上流人士微笑着说：“艺术是一种乐趣，一种颇具魅力的消遣，一种挑逗人的装饰。”我若这样回答，他们恐怕既不能说我矫揉造作，也不能说我吹嘘夸张：“对不起，先生们，作为你们的仆人，我却认为，如果没有了被你们如此彬彬有礼谈论着的这种消遣，那将是慢性死亡。而对于这个可怜人来说，艺术是他活着的唯一理由。”

几个冒失的男孩儿受到帕尔特农神庙浮雕的诱惑而变成了冰块儿。

其他人则拜倒在米开朗基罗《最后的审判》面前，蜷缩着，如同被判下地狱的人一样，气喘吁吁，几乎连路都走不成了，也自然没有什么可说的了。

他们个个不惜尽耗体力，喋喋不休：平衡、秩序、节制！

就让这些人看看流星马戏团的阿尔杜尔在钢丝上的平衡表演吧！他在钢丝上不时地跳动，随时可能掉下去，却从未掉下去过。他总是面带微笑轻松地一一脱掉那二十件由他的姐妹们绣了花的背心。虽然他看上去完全没有考虑表演以外的其他事情，但他的表演不正是在给那些最有权利教育我们的人示范什么是平衡吗？

平衡、秩序和节制不是肤浅的外表，不是为着炫耀的自我表露，而是发自内心地用整个一生所付出的最深沉、最深情的奉献，不仅如此，还要能够做到不为功劳、成就或荣誉而懈怠，不趾高气扬，不为名流身上的珠光宝气所动容。

话说到此，我得闭嘴了，否则可能会惹得什么人不快。还是回到我的老街区吧，我出生在那里的一个地窖。当时既有国内战争，又有对外战争。正因为此，我猜测，那些玩光影的朋友们后来说我是“黑暗与死亡的画家”，实际就是“令人厌恶的画家”的意思。在那动荡的日子里，只有他们还在追究到底有没有法兰西岛玫瑰。他们眯缝着眼睛，嗲声嗲气地让我也那么做，但必须加入他们。天哪！我可保证不了不会扰乱他们的队列。

他们没有因此意识到把“黑暗与死亡的画家”这顶桂冠加给予我是对我的恭维吗？他们这样做看似贬低我，实际上抬举了我，因为他们是将一个我自认为受用不起的荣誉角色给予了我。那可是一个许多前人费尽心机才使其享有盛名的角色呀。

客观主义，主观主义。——自从来到这个世界，我便强烈地渴望着两样东西：一个是既看不到，也以我们残缺的手触摸不到的东西；另一个就是能够被明确分辨的东西。从我开始画画那天起，我就在这种令我十分热爱的艺术中找到了一个轻松的生存理由，找到了一种视觉、听觉上的平衡，也找到了精神心灵上的平衡。有时候我做事可能做不到按部就班，但我在幼年发现的东西均以这样那样的方式在我身上打上了深深的烙印，就像硫酸在铜板上留下腐蚀的痕迹。

我所居住的美丽城是巴黎的一个区。我在那里生活的时候，这个区还没有皈依基督教。小公共汽车爬坡还要靠马拉，速度之慢真到了难得的程度，当时市中心的坡路还都颠簸不平。

从美丽城到蒙马特，我总是溜达着过去，无论白天黑夜，每每走得两腿站立不住。

我那时是个面色苍白的瘦削少年，跟那些一无所有的人一样，得到一丁点东西就会欢快不已。照权威人士的说法，按年龄，我那个时候有点过于认真，但也有点太天真。两种说法我都听过，当时也都相信，直到后来才有些愕然。我感到自己那时确实与上年纪的人有着某种不易察觉的关系，我猜想，他们有时也许会觉得我并没什么不一样吧。当然，这肯定只是个托词而已。

在这个老街区，与许多人一样，我默默地忍受着贫困。这种贫困会在全世界最美丽的姑娘脸上留下深深的刻痕，但却不一定能动摇每天处于抗争状态中的人们的勇气，也不能破坏人的好心情、不会妨碍鞋匠唱歌。

那个彩绘玻璃学徒是如此为色彩所陶醉，他完全痴迷于需要修复的彩绘大玻璃窗的强烈色彩，以至于被那质地纯净的玻璃割破了手指。

尊敬的前辈们，我全然无意贪图什么，就是想做你们的仆人，我半闭起眼睛追念你们，也好从被迫从事的可笑工作中脱身出来，稍微放松一下。简直荒唐，我首先想到的竟是用火焰般的纯色完成一件“玻璃马赛克”，它能使彩绘大玻璃窗具有不可比拟的富丽堂皇，而不是照搬某一生动的画面。

因为，我在我的老街区住过很长一段时间。P3-6

序(贝尔纳·多利瓦尔)

独语录

 自我审视

 古人与今人

 绘画游戏

思考与回忆

 “别碰我”(塞尚)

 安格尔再生

 论绘画职业

 黑帽，红袍

 刻骨铭心的记忆

 (居斯塔夫·莫罗、莱昂·布卢瓦、夏尔·波德莱尔、保罗·塞尚、奥古斯特·雷诺阿、奥诺雷·杜米埃、J.-K.于斯曼、爱德加·德加)

 谈绘画

 关于马蒂斯

 在各种流派的边上

 这个所谓的丑八怪

 绘画气候

 法国的面孔

 晚星

 关于神圣的艺术

 可怜的梵高

诗歌

 小诗三首

 画面

 传说的风景

 流星马戏团

 独语录

 绿洲

信札

 致莱昂·布卢瓦

 致爱德华·舒雷

 致安德烈·苏亚雷斯

 致昂布鲁瓦兹·沃拉尔

 致母亲

 致乔治·夏博

 致管理人

 致女儿热内维叶芙

 致雅克·马里坦和拉伊萨·马利坦

参考资料

这是一位将自己的艺术称为“发自内心的忏悔”并全身心投入其中的画家。那么，他将自己的全部之所是，他作为人之所是、作为基督教徒之所是、作为艺术家之所是，统统放进了他的文字作品，就不足为奇了，他有别于职业文学作家的地方也正在这里。

作为作家，乔治·鲁奥的风格是他自己所独有的。他的语言通俗而古朴(酷爱谚语)，但又喜用生僻的字词。这种情况若出现在于斯曼和布卢瓦的朋友笔下，实在无足为怪。他常常省略冠词，以使句子干练有力。而大量使用的形象比喻又赋予甸子以丰富的色彩。比如，他用“铁丝网”来比喻人的生存烦恼。同样出于使文字生动的需要，其文章的字里行间遍布修饰语，并且这些修饰语通常总是成双成对地出现。这令我们想起鲁奥的绘画，在油画作品中他也喜欢用两个形象，而不是三个。他的那些以蓝色为主色调的绘画作品正是这样。直到80岁，鲁奥才开始使用黄色，而且，如果不是为了节省颜料，他从不用红色。从他那些大量使用迭韵的诗作和散文作品里也看得出，较之音色明亮的字词，他更喜欢使用音色低沉的。比如那些仿佛在呜咽的i、低语的u，还有eu和哑音e似乎都比a和o更使他感到愉悦，只有在借助对比来表现低音的音质时，他才会用到a和o。这种处理方法所产生的声音的和谐不能不使人想起魏尔伦的诗歌，魏氏的杰作都是因了和谐，其中包括《懊悔之心的祈祷》以及那首以“我是聋子”开头的诗。

如果说作为作家鲁奥几乎只是写了他自己，就像他认为安格尔、莫罗、德加和塞尚也都只是在表现他们自己的话，因为他是那种典型的以自我为中心的人。从童年直到暮年，鲁奥始终是他个人牢狱的囚徒。而在青年时期，美术学校的束缚更是加剧了这种个人囚禁。但美术学校却没有能够使他对希腊艺术、意大利艺术、米开朗基罗的艺术以及被他称作“多米尼加”的艺术有所崇拜。我们认为，这里所谓的“多米尼加”艺术指的就是安格尔艺术。至于他对于批评界的恐惧，很容易就可以得到解释，那是因为后者对其艺术的发难由来已久。这也就是说，貌似强硬的鲁奥其实骨子里是个柔弱的人，而且，他越是要掩盖自己的伤口，就越是受到生活的伤害。由此，我们得以理解他为什么会说，安格尔的“克制简直使我欣喜若狂”，至于德加，他为什么这么写：“面对尘世的克制和让步[……]，对此，我太理解了。”

因此。人们不会奇怪鲁奥也与德加甚至与塞尚一样，是一个适宜于孤独的“独行者”。因为他很明白，唯有孤独能够使他保持自由。鲁奥拒绝加入任何流派。总有某些艺术史学家试图将他归于某一派别，他每每为此气愤。他是那种绝对独立的人，所以拒绝参加任何团体，甚至也不介入任何纷争。对于那些说他“既不承认上帝，也不承认大师”的人，他回应说，他们统统都是奴隶，是他们自己反抗行为的奴隶。至于他本人，他说：“我是个乖顺的人。”他坚决地捍卫自己作为人的个人权利。他认为重要的是做自己的人，并且要光明正大地、真诚地、不做作地做人。他坦白说：“我从来没有摆过思想家的架子，我可不是那种人。”

而一个人什么样，他就必定是他之所是。鲁奥认为自己的“不到黄河不罢休的执拗性格”是受了安格尔的影响。这种性格兼有勇气和不惜一切代价的宽容两个方面。无论代价多么大，他都毫不迟疑、毫不留余地独自承担。然而，这种事情，行行好吧，就是英雄和圣人，也不能要求他们做得到呢！想要避免这种危险，可是天大的幽默；鲁奥完全有理由这样说：“我是一个乐天派。”在这个美丽城的孩子身上确实有着巴黎顽童的一面，但这丝毫不妨碍他的高贵风度。他给自己下的定义是“平民，但很杰出”，用无产阶级和资产阶级的说法，他与佩居都是伟大的中世纪法国的最后代表。

从笃信基督教的意义上讲，鲁奥更是如此。对于基督教的虔诚信仰完全融入了他的人格，这种信仰真实而富有活力、深厚而浓重、直接而具体地表现在他身上，深刻地影响着他，以至于他本能地、完全无意识地撷取了圣奥古斯丁的《独语录》和圣约翰的不要碰我用作自己著作章节的标题。而那些出自基督教《圣经》的形象在他的笔下也是栩栩生辉。

鲁奥能够感受到世间超自然的力量，这一点甚至使他对那些怀疑这种力量的人产生同情。他坚信，画家的使命正在于向世人昭示超自然力量的神秘面孔。鲁奥所遭遇的第一个超自然者即是耶酥，被钉在十字架上的耶酥，被嘲弄、被剥夺了一切并因此而成为胜利者的耶酥。鲁奥宣称：“耶酥的力量，正在于他的一无所有。”正是这个被征服同时又是征服者的耶酥成了人类最杰出的手足兄弟。鲁奥说：“只有流血的耶酥愿意倾听我的心声。”他承认，正是公众的关注和与公众的接触成就了他的人生经验。他反感那些富于权利、富于知识或富于智慧的人，称他们为“占卜者”，或“学究”，或“拜占庭人”。在他眼里，这些人傲慢十足，比富于金钱的人更富有、更自满、更苛刻，也更不人道，却又深得穷人的恭敬和爱慕。对于这样的人，鲁奥会像穷人一样去谈论他们，这恰如他能温和地对待罪人一样，他曾以罪人的口吻写道：“耶酥，你还得在啊！”正是在《福音书》的光辉里，他发现了因这光辉而显得扭曲、也因它而得以显现的人性。

鲁奥之所以描绘《福音书》的光辉也是出于同样的原因。他以自己的艺术在真实与想象、客观与冥思之间游移，试图探究众生与上帝的奥秘。绘画，这个对于鲁奥而言兼有命运和意志色彩的东西，是上帝赋予画家的一种手段，它既能帮他解放自己、使其自我能够得到最佳表现，也能使他忘掉生活。这种绘画可能是他在无意识状态下完成的，也可能是在完全理性的状态下完成的。绘画使他处于朝着某种未曾接近也不可能接近的理想趋近、但永远不可能抵达的状态中。在这一点上，他感觉自己就像是塞尚的兄弟，是这位俄耳甫斯的门徒。这个门徒的角色纠缠着他，因为作为一个艺术家，他发现，他所喜爱的东西在躲避他的目光。

鲁奥勇于与真实相较量，却并不因此轻视大师的教诲，他对现代艺术与博物馆艺术一视同仁，对那些将艺术与观念混为一谈、有失真实的绘画疑虑重重。因此，他的思考更具造型艺术的色彩，“形式”、“色彩”、“协调”等字眼儿常常挂在他的嘴边。从职业画家的角度讲，他是个好工人，这一点颇似杜米埃。他也钟爱精致的作品，这一点则很像德加，这正好解释了鲁奥对于粗俗的蔑视和拒绝。在他看来，只有精致的作品才称得上绘画，他正是以这样的标准来定义自己的绘画的。他的写作和绘画之间有着紧密的联系，这种密切联系就存在于他的文字与画作或雕刻之间。在他的一些诗作和他的《审判者》、《母性》、藏于格勒诺布尔博物馆的《驳船》、《集市日马戏场的女收款员》中，还有他的诗篇《上帝怜我》和他的《囚犯》、《上街区的妇人》中，我们很容易就能注意到一种相通的东西，是同一个鲁奥，那个既有痛苦也有喜悦的鲁奥在写作、画油画、制作版画。他既能写出美妙的诗句“悲哀给我光明”，也能用惊人的字眼将自己的艺术定义为“黑夜里的呐喊、嘶哑的抽泣、压抑的笑声”。当他无数次表示幸运于能够作为画家而活着的时候，他是真诚的。他曾这样吐露内心：“绘画曾经使我那样幸福，那样疯狂，使我忘掉最黑暗的忧伤。”他对居斯塔夫·莫罗“我的努力已经得到补偿”之说法的认可应该是发自内心的。在这里，鲁奥，这个“可怜的人”，他这么说自己，对于他这个艺术是“活着的唯一理由”的人，与基督、与人达成了沟通。本书所展示的正是兼有基督、人、乔治·鲁奥三者特质的一个形象。

贝尔纳·多利瓦尔

乔治·鲁奥是现代艺术中特立独行的人物，他与著名画家德加、塞尚一样，明白唯有孤独能带来自由。

《独行者手记(鲁奥的艺术与生活)》是法国现代著名艺术家乔治·卢奥的随想笔记。

《独行者手记(鲁奥的艺术与生活)》汇集了鲁奥一生的文字。涉及其艺术、生活，对大师的回忆，乃至文学创作。鲁奥的写作与绘画或雕塑之间联系紧密，我们从中可以感受到一种相通的东西，是同一个鲁奥，那个既痛苦又喜悦的鲁奥，在写作、在绘画中，他能写出美妙的诗句“悲哀给我光明”，也能用非凡的语言将自己的艺术定义为“黑夜里的呐喊，嘶哑的抽泣，压抑的笑声”。当他无数次表示作为画家生活很幸运时，他是真诚的。本书由乔治·卢奥著，杨洁等译。

《独行者手记(鲁奥的艺术与生活)》是法国现代著名艺术家乔治·卢奥的随想笔记。这些珍贵的文字勾勒出卢奥丰富的人生轨迹，并展现了他在文学和艺术上的深刻思考，其中卢奥对与其同时代的艺术家的评论，尤其珍贵。这是一位将自己的艺术称为“发自内心的忏悔”并全身心投入其中的画家。艺术是“他活着的唯一理由”。他将自己的全部之所是，他作为人之所是、作为基督教徒之所是、作为艺术家之所是，统统放进了他的艺术手记中。这也是这部精致、独到、丰富的作品有别于职业文学作家的地方。本书由乔治·卢奥著，杨洁等译。