本书是极有影响力的法国电影理论家和影评人安德烈·巴赞(AndreBazin，1918-1958)的论文选集。虽然这些论文在形式上是对一些重要影片的评论，但是作者在这些评论中广泛涉及了电影美学，电影社会学，心理学，电影写实主义流派等方面问题，系统地表述了作者的电影本体论观点，在一定程度上反映了战后西方现代哲学思潮的影响，形成了与传统的电影蒙太奇理论不同的独自的理论体系，对西方当代电影有著重大的影响。对于以批评的角度研究巴赞电影美学思想和西方现代哲学，文艺思潮在电影领域中的反映，这是一本重要的著作。

安德烈·巴赞的电影理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、50年法国电影评论的发展及电影现实主义紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他提出或主张的电影本体论、长镜头理论、景深摄影、作者论和真实美学等一系列概念，形成了与传统的电影蒙太奇不同的理论体系，开拓了电影研究的领域。由于巴赞的努力，电影成为严肃的艺术研究课题。

本书是巴赞在经典批评文章的结集，涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。

原编者前言

原序

摄影影像的本体论

“完整电影”的神话

电影与探险

寂静世界

于洛先生和时间

被禁用的蒙太奇——评《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》

电影语言的演进

非纯电影辩——为改编辩护

《乡村牧师日记》与罗贝尔·布莱松的风格化

戏剧与电影

帕尼奥尔专议

绘画与电影

一部柏格森式的影片：《毕加索的秘密》

评《德意志零年》

评《最后的假期》

西部片，或典型的美国电影

西部片的演变

西部片典范：《血战七强盗》

《电影中的色情》一书旁议

真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利流派

评《大地在波动》

评《偷自行车的人》

导演德·西卡

杰作：《温别尔托·D》

《卡比莉亚之夜》，或新现实主义历程的终结

为罗西里尼一辩——致《新电影》主编阿里斯泰戈的信

评《欧洲，1951年》

索引

因为，必须指出，图兰诺使用的动物是没有受过严格训练的，它们仅仅是驯化了的。实际上，它们也从未做过观众看到它们在银幕上所做的那些动作(它们似乎做出了各种动作，其实是利用特技，或是由人的手在画外操纵动物，或是一双假腿，像提线木偶那样任人摆弄)。图兰诺的全部才智在于能够让这些动物待在由他安排好的位置上，在拍摄过程中几乎静立不动。通过周围的布景、掩蔽手段和解说词的运用已足以造成这些动物举止如人的印象，蒙太奇制造的错觉则更突出和更强化了这种印象，以至于这些印象往往是由蒙太奇的幻象一手造出来的。整个故事就是这样由许多关系复杂(复杂得连剧情往往都显得混乱)、性格各异的“人物”拼凑而成。这些“主角”几乎只需在摄影机取景范围内静立不动。实际上，在影片完成之前，看不到明显的剧情，看不出人们赋予剧情的意义，更不会在零散的场景片段的(根据传统观点，一个个片段就是一个个镜头)形式中找到它们。

我还要进一步指出，在上述情况下，这部影片不仅只需而且必然拍成“蒙太奇”式影片。实际上，假若图兰诺找来的动物富有灵性(譬如，像“林丁丁”Rin-tintin那只狗演员一样)，能够经过训练胜任大多数动作，不必由蒙太奇越俎代庖，那么这部影片就可能彻底改观。那时，我们所感兴趣的将不再是故事，而是动物的高超本领。换言之，我们的兴趣便从想像转为真实，从陶醉于幻想转为欣赏杂耍场的精彩节目。而正是蒙太奇这个创造含义的抽象手段使场景始终处在自己必然的非真实性之中。

影片《红气球》的情况与此相反。我发现，它没有借助，也完全不可能借助蒙太奇，下面，我将作些说明。这绝非奇谈怪论，尽管赋予非生物以动物的性态，要比动物拟人化更具幻想性。拉摩里斯的红气球确确实实在摄影机前做出各种运动，和我们在银幕上看到的情景一样。这当然是特技，但是，它不属于电影本身的特技。在这部影片中，正如变魔术时一样，幻象来自现实。幻象是实际存在的，而不是靠蒙太奇可能造成的效果产生出来的。

有人会说，既然结果相同，我们都会承认在银幕上有一个像小狗一样能够跟着主人跑的气球，那么，方法不同，有什么关系！其实不然，如果用了蒙太奇，神奇的气球便仅仅是存在于银幕上的形象，而拉摩里斯的气球把我们引向现实。

这里或许应当强调指出，蒙太奇的抽象特性，至少从心理学士看，并不是绝对的。正如在卢米埃尔的戏院中最初那些观众看到火车驶入车站的镜头时，曾经躲闪不迭一样，蒙太奇以其初始的幼稚形式出现时，人们还不觉得它是一种人工矫饰。但是，看电影的习惯使观众逐渐变得敏感。今天，大部分观众只要稍加留意，便能把“真实”的场面和仅由蒙太奇提示的场面区分开来。确实，还有另外一些方法，例如背景放映法，也能够把两个元素收入同一镜头，譬如，让老虎和明星在同一镜头中，要是在现实中，这可会出乱子。这里的幻象更加完美，但也并非难以识破，所以，归根结底，关键不在于特技露不露痕迹，而在于用不用特技，正如仿孚美尔(Jan Vermeer)的赝品纵然也美，但代替不了真迹。

有人会提出异议，说拉摩里斯的气球也有造假的成分，这是不言而喻的。因为，若非如此，我们看到的将是一部表现奇迹或魔术的纪录片，一部完全不同的影片了。然而，《红气球》是个电影童话，它纯属虛构，但重要的是，这个故事之所以说是完全靠电影来表现的，恰恰因为它基本上没有沿用任何电影技法。

我们完全可以把《红气球》设想为一个文学故事。但是，不论我们假设文字如何优美，图书恐怕不会与影片相似，因为，电影的魅力具有另一种属性。然而，同样是这个故事，纵使拍得很美，银幕上的内容未必能比书中的描写更真实，假设拉摩里斯采用蒙太奇制造幻象(或者可能采用背景放映法)，就可能是这种结果。那时候，影片将成为通过影像讲述的故事(正如用文字叙述故事一样)，而不是现在这样，即是说，不是形象化故事，或者还可以说不是一部幻想性纪录片。

我认为，归根结底，“形象化故事”这个提法恰如其分说明了拉摩里斯的创作意图。他的意图与谷克多(Jean Cocteau)拍《诗人之血》(Le Sang d'un Poete)的意图相近，但有所区别，谷克多要拍的是一部关于幻想(亦称梦境)的纪录片。因此，我们的思考引出了一系列貌似荒谬实则正确的论断：人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性，然而，在上述情况下，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。

但是，应该作进一步的分析，因为，有人会指出，虽然《红气球》基本没有依靠蒙太奇，但还是偶然借助了蒙太奇，这个意见是完全正确的。因为拉摩里斯毕竟花了50万法郎准备替代的红气球。同样，白鬃野马之所以特别神奇，因为实际上有好几匹外形相同但野性程度不一的马在银幕上构成了一匹独特的马。指出这点是可以使我们深入探讨这部影片风格的一个基本规律。

把拉摩里斯的几部影片看成是纯粹虚构的作品，譬如，与《绛色的幕》(Le Rideau cramoisi)相提并论，恐怕就歪曲了他的影片。这些影片的可信性和它们的记录性有必然的联系。影片所表现的事件有一部分是真实的记录。拿《白鬃野马》来说，卡玛克岛(Gamargue)的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础，是这个神话坚实的不容置疑的依据。但是，想像的辩证法正扎根于这种真实的基础之上，白鬃野马的分身就是这种想像的有趣象征。因此，白鬃野马既是一匹真马，正在嚼食卡玛克岛上带有咸味儿的青草，又是梦幻中的动物，它伴着小孚尔柯(Folco)永久漂流水上。白马在电影中具有的真实性离不开记录的真实，但是，为了使后者变成我们想像的真实，就必须打破记录的真实，使它以新的形态出现在现实本身之中。

拍这部影片肯定需要有很大勇气。拉摩里斯物色到的小家伙从来没碰过马，但是，又必须教会他骑无鞍马。不少惊险场面几乎都是在不用特技的情况下拍摄的，毕竟要冒些风险。然而，只要细想一下便会明白，假若银幕所表现展示的内容都必须是真实的，都是在摄影机前实际演出过的，这部影片也就不复存在。因为，这样一来，它就不再是一个神话。正是利用了一些特技，幻想的事物既可以与现实融为一体，又可以替代现实，特技是一种花招，但是它对叙述的逻辑来说是必要的。假如只有一匹野马，也勉强适应拍摄要求，就像汤姆·麦克斯(Tom Mix)骑的那匹训练有素的白马一样，那么，这部影片不过是一场杂技表演，一个马术节目：它就降低了价值。为了获得一部作品审美的完整性，就必须能够让我们既知道所叙事件是通过特技表现的，又相信这些事件的真实性。当然，观众丝毫不必特意去了解到底用了3匹马还是4匹马，也无须知道必须用一根尼龙丝穿在马鼻子上才能使它适时转动头部。唯一重要的是使观众感觉到影片素材是真实的，同时，也承认它“毕竟是电影”。这样，我们泉涌般丰富的幻想便可再现于银幕之上，幻想是从现实中汲取滋养的，但同时还准备替代它；神话是源自经验又超越经验的。P49-54

本书辑录了二战后至今发表过的若干篇文章。我们自知这项工作所担的种种风险，其中主要的风险便是招致非议，怪罪我们过于自负，竟然把大抵是触景生情式的随感留传后世。然而，笔者既然有幸在一家日报和几家刊物从事这类备受谴责的行当，也就可以趁便筛选出一批时效性不甚明显的文章。只是汇集于此的文章写法各异、繁简不谐，因为我们的选题标准侧重内容，而非形式。发表于一份周刊上，仅有两三页长的文章，就成书角度而言，其重要性也许并不亚于鸿篇大论，或至少像一块角石，有助于大厦正面高墙的加固。

确实，我们可以或许也应当将这些文章重新改写，以求论述的连贯性。由于担心落入教科书的窠臼，我们没有那样做，而宁愿请读者自己留意，体会出把这些文章汇集于一册的做法在精神实质上的合理性(如果存在着这种合理性的话)。

这组文集名为《电影是什么？》，它并不意味许诺给读者现成的答案，它只是作者在全书中对自己的设问。因此，这几册文集无意详论电影的“地质学”(geologie)和“地理学”(geographie)，而仅仅希望引导读者了解影评人对平曰接触到的影片进行的一系列思索、探讨和粗略研究。

在日复一日草草急就的一大堆文章中，只配付之一炬者为数甚多，而另一些文章只是对当时电影状况而言有过小小的参考价值，如今，恐怕也仅有历史的意义了。这些文章均未收入文集，因为电影评论史本身就是微不足道的，对于个别影评人的历史更没有人会感兴趣，连影评人本人也不会感兴趣，除非是川来回顾自己过去的浅陋。收入的几篇短评或论文亦以具体的影片为提笔的话题，因而难免带有一定的时间性。但是，我们以为尽管时隔已久，这些文章不论其观点是否确切，仍然保留着内在的价值。当然，只要我们认为有益，就修改收入的文章，毫不犹豫，或涉及形式，或涉及内容。有时还把讨论不同影片但涉及同一问题的几篇文章合为一篇。或者相反，整页整段删去那些编入文集后会显得多余重复的部分、然而，一般来说，这类改动并不多，只限于剔除妨碍读者把握文章思路的、应时性过强的文字。但是，我们认为，文章原有的思维结构是无法更改的，甚至是必须尊重的。因为，一篇评论文章，无论它的思想多么一般，必然是一定思维活动的产物，有其自身的激情、幅度和节奏；评仑文章亦近乎文学创作，我们不可能变换写法而不破坏原有的内容与形式，至少我们认为，综合重写的结果恐怕于读者无益，我们宁肯留卜那些对一部理想的文集来说不够完美的缺陷，而无意用那种“粘连”式的讣论文章补苴罅漏。基于同样的考虑，我们没有把白已今天的看法硬加入文章中，而只是放入随后的注解甲。

虽然我们希望在选择文章时尽量严格，但是文字上仍然难免留行当初构思成篇时的旧迹，或者说，与一时一事相关的内容仍然纠结在不受时间局限的思考中。总之，我们认为，尽管对文章进行了校订改动，注明选入本书的各篇文章的原㈩处仍然是必要的。

安德烈·巴赞

1958年