这本《游目记(廖伟棠摄影随笔集)》由廖伟棠著。廖伟棠是一位摄影师，同时也用他写诗的笔写下许多摄影评论随笔。书中收入了《蹊径与大道：网络时代的新新闻摄影》《最低限度的相机，最高限度的可能性》《夜如何其？夜未央》《摄影终结者》等文章。

当文字与摄影相遇，时空即将抽离……

这本《游目记(廖伟棠摄影随笔集)》由廖伟棠著。廖伟棠是一位摄影师，同时也用他写诗的笔写下许多摄影评论随笔。或纵论摄影思潮现象，或喜爱的中外摄影家，率性行文，诗意盎然，具有一般摄影理论文章缺乏的温度与湿度。《游目记(廖伟棠摄影随笔集)》中还穿插了廖伟棠近年创作的三组实验影像，与理论相响应成为一个有机体。

第一辑

 劳动神话

——从墨西哥新壁画到纪实摄影

 蹊径与大道：网络时代的新新闻摄影

 观看之道上的远行

——阿巴斯的“观念”电影和摄影

 摄影师如何反抗观光客身份

——评维姆·文德斯“地球表面的图画”摄影展

 最低限度的相机，最高限度的可能性

 数码时代的宝丽来

 他们观察，并从这个世界上走过

第二辑

 尊严

 被背叛的遗嘱

——谈亨利·卡蒂埃一布勒松

 夜如何其？夜未央

 有情众生

——维利·罗尼眼中的巴黎

 作为赌博的摄影

——也谈罗伯特·卡帕

 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越

——寇德卡和他的《洪荒》

 从镜头前走到镜头后

——超越她们的情人的女摄影家

 中性灰

 皮肤是人身上最深刻的部分

——重看让一卢普·西夫的人体摄影

 朴素时代的诗意

 围观和被围观的

——从法国摄影家的中国影像说起

 潜行影像

——塔可夫斯基的摄影

 马丁·帕尔：世界的一声冷笑

 染色的“理想世界”

——乌克兰摄影家鲍里斯·米哈伊洛

 圣家庭的矛盾

——评莎利·曼《血亲》

 最酷的蔷薇

——日本摄影大师细江英公

 摄影终结者

 荒木经惟与虚空

 荒木的原点

 日本摄影的冷暖温度

 月光和梦，时尚在抒情

——评莎拉·梦

 导演“真实”

 摄影并不曾发生

——鲍德里亚和他的摄影

 和影像的耳鬓厮磨

——评克里斯托弗·佩里兹

 沃夫冈·提尔门斯：从朋克到禅疯子

 幻境再造

——新一代摄影家的“风光摄影”

 恍惚入神

——赫楞·凡·梅尼的“少女肖像”系列

 激动？

——KABO的新摄影

第三辑

 BLOW UP北京

 “观念”革命，尚未成功

 先锋们的迷失

 三影堂的三重影子

 流浪，马，暗恋

——评阿鲁斯的草原影像

 一座座拒绝遗忘的青春废墟

——评姚瑞中《废岛：台湾离岛废墟浪游》

 影像与文字的探戈

——评冯光远《50/50》

 再版青春

——肖全的摄影集《我们这一代》

 对劳动与公共空间的珍视：谢至德的记录

 香港摄影当何为？

 菜园村的颁奖礼

 摄影泰然任之的力量

珍惜每一次和世界偶遇的瞬间(代后记)

摄影说明

先进艺术家必须为工人阶级呐喊的20世纪30年代，选择版画还是壁画，对于墨西哥人，不是一个问题。欧洲人的纯粹性和表现主义的整体氛围使他们的现实主义者选择了版画这种洁癖但直接的形式，德国人珂勒惠支(Kollwitz)、比利时人麦绥菜勒(Masereel)甚至深受德国哲学影响的美国人肯特(Kent)都是如此，中国内地后来的版画学习者和研究者把他们简单地归为批判现实主义，都忽略了他们所采取的黑白分明的形式中蕴含的神秘主义精神——人类可以通过劳动得到升华。

墨西哥人采用了截然不同的表达方式去触及这种神秘主义，也许出自美洲文化的热烈、更出自那时已经开始蔓延在拉美大陆的魔幻现实，墨西哥的艺术家必须选择比版画宏大、浓郁十倍的壁画作为载体，去处理一个本应单纯的题材：劳动和劳动者的抗争。在墨西哥壁画的“三套马车”里维拉(D.Rivera)、奥罗斯科(J.C.Orozco)和西盖罗斯(D.A.Siqueiros)那里，更多的非理性因素，或者说艺术本身的自觉性超越了艺术家先入选择的意识形态宣传，呈现出奇特的面目。

首先明显出现的是一种劳动情感与宗教情感的互通。经过早期现代主义者的反正，中世纪甚至文艺复兴时期仍然存在的艺术为宗教服务的意识，到20世纪初已经在艺术界绝迹，而作为无产阶级艺术，本应更革命地隔绝于宗教情感，但是因为同样的方法论——艺术必须歌颂，已经在无产阶级艺术中埋下了新宗教的因素。而墨西哥所代表的印加文化，本身就有那么强大的神话背景，当神话基因和革命情怀在一个能量充沛的艺术家身上相遇时，一种难以名状的新宗教就在壁画中诞生了。

我们不要忘记壁画长期担当的功利角色：它一直是宗教场所装饰和宣传教义的好帮手，汲汲乎描绘两种情景：“信”带来的天堂和“不信”带来的地狱。而换算到墨西哥的革命壁画里，必须信仰的是唯一的价值——劳动价值。“劳动”是不可质疑的真善美的集合体，劳动者作为此价值的体现者因此拥有光辉形象。在最有普遍影响力的画家里维拉那里，我们可以看到“劳动”和“劳动者”组成一个新天堂，如果说前者是神，不可置疑，后者则表现为神子，可能需要经历受难而升华。在里维拉的早期墨西哥时期壁画中，劳动者的受难因为历史的支撑而凸显，但在他的美国时期尤其是他为底特律之类的工业城市所作的壁画里，我们看到的是一个比较纯粹的乌托邦。

乌托邦与现实的问题，是革命壁画无法回避的：里维拉的墨西哥时期壁画和美国时期壁画之不同更突出此问题。美国时期壁画一味歌颂劳动本身，忽略了意识形态批判，也忽略了当时赤裸裸地存在的经济危机——劳动因为没有相应回报而实际得不到社会尊重，20世纪30年代已经不是惠特曼年代，单纯的劳动赞歌显得可疑，甚至像精神麻醉——这也是今天艺术处理劳动题材所面临的困境，我将于后文论及。

里维拉政治取向激进，他是托洛茨基和第四国际的同情者，还因为坚持在壁画中画进列宁像而使在美国的壁画被赞助者洛克菲勒基金会毁掉。但是他控制不住自己骨子里的象征主义倾向和民俗传统、民粹主义基因，这是一把双刃剑，好处在于迫使他偏离了单纯的苏联式宣传艺术，并且因为种种相异于“革命”的异质加入使作品的意蕴丰富繁杂；坏处就是有可能导致保守怀旧，尤其在描写传统劳动者(农民和小手工业者)的时候。

相对而言，奥罗斯科更具批判精神，他也是一个矛盾的混合体，一方面拥有类似威廉·布莱克(William Blake)的神秘主义的对不可知力量的敬畏，另一方面却是来自表现主义的对“恶”的刻骨剖析，他较少关心乌托邦，更关心的是地狱。民众在他的作品之中有时甚至以愚众形象来表现，像他的《意识形态的狂欢节》甚为清醒地把各种狂热的新信仰、主义讥讽了一番，革命民众被以漫画的手法描绘为扭曲的现代人。相对于里维拉，他是一个悲观的虚无主义者。

西盖罗斯在意识形态上是继承里维拉的，但他更为现代化：首先是内容上更倾向于抗争、矛盾的激化，劳动者不只是一个被描述的对象，而是具有更强的号召性。他描绘的是人的可能状态而不只是目前处境，因此有了震耳欲聋的《新民主》一画，这个挣脱锁链的痛苦女子，让人想到“自由引导人们”——她是“自由”的当代版本，痛苦地挣扎在一片混沌中，然而力不可竭。这也是一种新宗教的图景，但它凝止在牺牲的一刻，让人面临抉择。

其次，西盖罗斯在形式上的革命也颇有象征意味——除了使用喷枪和光效技巧来实验平面空间和立体空间的关系，他更大量使用达达主义的什锦摄影法，并直接使用放大机投影摄影原稿(多为他对自己意念的摆拍，也算简单的观念摄影吧)到墙上，摄影美学的介入，直接改变了壁画的性质。实际上，这一和摄影的联姻从此保留在当代壁画艺术中，直到今天，新时代的“壁画家”班克斯(Banksy)的涂鸦(涂鸦绝对属于壁画在当代的新变，尤其它的“宣传煽动性”和壁画一脉相承)亦是大量参考摄影、反讽摄影而来。而摄影的介入，使壁画艺术获得了一种奇特的现代性，摄影那种来自现实的神秘主义多少抗衡着前文所说的来自宗教、精神世界的神秘主义。

由此，我要直接跳到纪实摄影中去。每个时代都有自己的公众艺术，如果说曾经在20世纪上半叶的某时某地，版画和壁画都担当过这个任务的话，那么到了二战后，纪实摄影也因为其更直接的再现能力以及因之而来的煽动力，担当过时代公众艺术的角色，《时代》(TIME)等图片杂志的风行和玛格南(Magnum)图片社的被神话化，都是证据。至今，因为平面媒体仍然占据主流传播，纪实摄影的力量在传统读者中继续存在。

劳动，作为一个不能质疑的道德审美主体，亦因为纪实摄影的崛起而重新获得瞩目。在众多关注劳动者的纪实摄影家中，巴西人萨尔加多(Salgado)是最引人注目也最有代表性的，而且随着时代的改变、讨论的深入，他的作品呈现出来的复杂性也愈加明显。P002-005

在乎遥，论摄影(代序)

现实就是影展，

满城人睁一只眼闭一只眼。

猫头鹰开唐快门——我们也是一种慢，

为了在现实的幽暗之处随时刹停。

当我们古老时我们才有意义：

我们的爱、黑白电影院，甚至清朝票号、

西周城墙。快门卡住，世界过度曝光。

摄影术就是回到七十年代

用两个轮子前进，听着满城喀嚓

它默默无声，在我们身上

施用暗房魔法，褪去我们的影子，用一把尘土

一抹银光(辐条闪烁入小巷)。

搞摄影的人和我们写诗的不同，

他们已被现实的魔法附身。

他们撷取这世界并且微笑。我们也撷取

却一脸正经，我们只是痛苦的代用品。

在倾斜的阳光上下滑：入城、出城，

多少人面：诗歌、照片。社会在变新

在新的过程中途显影，作废了一代人。

他们的针孔摄影机已经在城墙上摆好，

从这针孔中滑翔过去吧，滑翔过去——

一辆自行车比一个长镜头更有效——

我们变成无限远。

珍惜每一次和世界偶遇的瞬问(代后记)

最近这些年头，文字越来越无从捉摸，它们常常自我放逐到不知道什么地方，而我对待它们的态度也不像原来那么着急，“走吧，你们走得越远越好！”我知道它们已经是识途的骏马，走得越远、吃得越好、跑得越矫健，它们总会在我意想不到的时候回来，吓我一跳。因此，我不用刻意放牧。

于是我又拿起了照相机，慢慢地发现了摄影的一种“雄辩之美”，它的瞬间构成几乎是无可争辩的，但又是语义晦涩混杂的，因此我像当初琢磨文字一样琢磨摄影。两者于我是一个“快和慢”的象征：我沉溺于慢，却往往在自己意想不到的时候爆发，变得急速、有力，这两者矛盾地存在于我的作品中，比如说我的诗：酝酿的过程是慢的，但写作过程往往飞陕，许多过百行的组诗是一个下午写成的，而且诗中意象的迅速跳跃、尖锐直接、节奏的轻快也是我许多作品的特征；但是在我的摄影中又往往相反，我热衷于快速抓拍、盲拍的偶然性，却又喜欢在作品中无意间呈现的静默、神秘。

但当这两者相遇，将会如何？能否有一个作品，它同时成就这两者的任性？2005年我做了一本书+展览《巴黎无题剧照》，就是这么一个实验：近百张摄于巴黎的黑白照片和数十篇诗、散文诗以及引文穿插交往，图是无题，亦即是随意命题，文字并不解释图像，然而又隐喻般和图像藕断丝连，甚至重构了图像的内容。这正是我所理解的、在当今图像泛滥时代，文字和图像所能建立的最有趣的关系，文字不会沦为图片的注释，摄影也不会沦为文章之插图，两者首先自足，然后相乘，而且两者的距离貌似越远，之间拉伸出来的想象空间就越大。甚至引文也参加了这一实验，本雅明说过：我想写一本全部由引文组成的书，我也有此冲动，如果说这些引文修订着照片的内涵，照片则更大程度去重写了那些原本属于波德莱尔、韩波、罗兰·巴特等人的文字，使他们都成为“无题剧照”的画外音旁白者，抽离了原本所属的时空，成为新的文本。

不过，实验之外，在影像时代如何继续写作？那是每一个文字工作者必须面对的严肃问题。摄影仿佛剥夺了文字的纪实功能、取代了描写功能，那么文学如果不是遁走到纯粹想象的乌有乡中，而还想直面现实的话，就必须发明另一种和现实的关系，而且还可以从摄影中取得一些极端的手法，以子之矛攻子之盾。比如法国新小说大师罗伯一格里耶，就是狡猾的能手，他擅长使用极其精细的描写，刻画一幅比摄影更冷静、更“客观”的场景，然而里面充满了不易察觉的悖论和大量若有所指却最终无效的细节，这实际就是对人们的摄影崇拜的一个反讽，小说的繁富多义性便从读者对“真实”的动摇中产生。

至于诗歌，我则希望走得更远，我常常设想自己是在摄影术发明之前写作，我的眼睛、记忆都直接处理我所触遇的世界，而不是被摄影处理过的世界——毋宁说，诗人本身就是一台摄影机。诗歌与摄影有一个共同之处：它们都珍惜每一次和世界偶遇的瞬间，它们不相信偶然，所有的偶然里面都包含着必然，这是诗歌与摄影特有的神秘主义。一幅优秀的摄影作品(如寇德卡的作品)总能带来一个顿悟；现实往往比想象更为超现实。折射到诗歌中照样灵验，越是放肆大胆的语言越能捉住现实的根子，超现实的文辞往往比朴素的写实手法更为现实主义，当然，这属于卡夫卡(Franz Kafka)和鲁迅的现实主义：无边的现实主义。于是，摄影和诗，殊途同归。