“扬州八怪”，他们有相近的生活体验，有相似的思想情感，有相同的处世态度和性格爱好，他们在艺术上都重视个性化的发挥，力求创新，他们都强调抒写自己的主观内心，因而也赋予了作品以深刻的社会内容和思想内涵。从传统的价值标准和文人画价值系统来看，他们是文入画衰败的征象，然而，本书恰恰是认同了他们“怪”的立场，拉近这些名扬天下的画家和我们普通读者的距离，让我们重新了解他们的人生经历和艺术成就。

本书共收录了清代扬州的八位画家，即：汪士慎、李印单、金农、黄慎、高翔、李方膺、郑板桥、罗聘的传纪小说、代表画作以及要关的评论文字。“八怪”原是当地的俗语，意指多样的怪异，他们都强调自我个性的张扬和解放，强调艺术的自我表现力。

序章扬州

第一章 汪士慎：人与梅花一样清

 旧事满怀向谁说

 卖画人

 盲画家

 茶味人生

 附：汪士慎大事年表

第二章 李鱓：穷途卖画的宫廷画师

 从九重宫殿上掉下来

 任性的画家

 画尽燕支为吏去

 “卖画不为官”

 附：李鱓大事年表

第三章 金农：自称如来最小弟

 少年诗才

 初涉扬州

 万里漂泊

 失望的京城

 老客扬州

 附：金农大事年表

第四章 黄慎：文人笔墨，市井画家

 学画的苦孩子

 三改艺风，名噪扬州

 独创的“以字入画”

 在两个故乡之间

 附：黄慎大事年表

第五章 高翔：寂寞小巷里的高人

 老画僧的小弟子

 扬州城里一“懒”人

 丹青写尽广陵风物

 附：高翔大事年表

第六章 郑板桥：弃官卖竹画清风

 寒门儒士

 广陵卖画的读书人

 中了进士未必当官

 七品官耳

 暮年又是卖画人

 附：郑板桥大事年表

第七章 李方膺：书画携还当俸钱

 老父亲留下的画训

 官不是那么好当的

 卖画南京转扬州

 古梅风竹破兰盆

 附：李方膺大事年表

第八章 罗聘：今世画人前世僧

 忠烈之家的孤儿

 众人羡慕的知己姻缘

 金农的小弟子

 美满夫妻的悲剧

 点缀公卿一布衣

 附：罗聘大事年表

后记

李觯以一名布衣的身份踏上了扬州的土地，他感到自己仿佛面临着一段宿命。他暗自苦笑着，哦，他叫李觯，给他起这个名字的时候，父辈正寄托着望子成龙的热望，因为“鱓”这个字有两种读法，当然命名时选择了“驼”(tuo)的读音，意即“鼍”，一条猪婆龙；但是现在恐怕该采用第二种读法了，读成“善”(shan)，也即是“鳝”，一条小鳝鱼。从鼍到鳝，从神兽到小鱼，天意乎?宿命乎?然而他在那时候还没有想到，这正是“天将降大任于斯人也”。他的宿命，只能终老画坛，他将以一名艺术巨匠而留名青史。

任性的画家

李觯在扬州逗留了一段时间，他这次并没有置家住下来，但是扬州对他却具有重大意义。因为就在这次，他看到了石涛大师留在这里的大量真迹，这使他大开眼界。他被石涛的破笔泼墨所深深吸引，因此画风又为之一改。他大胆地冲破了传统画法套在他头上的紧箍咒，不再仅仅追求工细，而是将感情的色彩融注于笔端，追求潇洒浑脱之趣，用笔灵动，敷色淡雅，章法别致，酣畅淋漓。他的画换了一副全新的面目。

虽然李鱓在扬州没有固定的住处，但是从1725年到1730年这五六年问，他的活动基本上以扬州为中心，往返于江苏、浙北之间，大体上活跃于扬州一吴陵(泰州)一湖州这样的一个三角地带。这地方在历史上别称“三吴”，是典型的江南水乡，阡陌纵横，村舍掩映，花香鸟语，蝶飞蜂鸣。置身于这样的自然环境中，对于一位花鸟画家来说，时时都有触发他创作灵感的信息，处处都有丹青入画的题材。江南的前辈画家徐渭、八大山人和石涛的泼墨写意的笔法墨韵，在当时还是十分令人激动的创新，这对于正在寻求一种艺术表达新方式的李鱓来说，正如勾引着他心灵的魔魇。他时而居扬卅I，时而游历各地，住僧合，住寺庙，在出世人世之间，过着似僧似俗的生活。这一时期李觯的代表作有：1725年作于扬州的《三秋图》、1727年作于湖州的《土墙蝶花图》、1729年作于吴陵(泰州)的《山水图》。

然而，形如江湖散人的李鱓，内心其实并不平静，在他的许多题画诗中，时时透露出“身在江湖，心在魏阙”的矛盾心理。他曾题诗道：

羽毛曾否既丰时，偶尔天衢呈弄姿。

上苑有花飞不入，依然栖定岁寒枝。

是追忆?是重温?是憧憬?是感叹?是幻想?是哀怨?抑或兼而有之?我们的主人公这时候尤其体现出他的双重人格，他的被人视作“怪”的，恰恰是他这种深沉矛盾的外露。他已经不是“潇潇匹马离都市”那哀怨的李鱓了，他的愁忧是一种“黍离”之叹。他感慨道：“是色是香皆可画，忘人忧处最难描。”何以难描?那是因为他不再是个摹花状物的画匠，而是以潇洒的写意技法、用画作来寄寓心中意气襟怀的抒情画家了。

1726年，他在画朽墙蝶花时，多次题诗说到：“夺朱本事休拦住，尽长墙头去趁人。”夺朱两字，在当时实在有“前朝遗恨”的重大嫌疑。当知在同一年，也即是清雍正四年，查嗣庭出了一道“维民所止”的考题，被曲解为“雍正去头”的影射而下狱处死。清代的文字狱正如浓黑的恶雾毒瘴四处弥漫，他实在是大胆，太大胆了。好在他与科隆多没有瓜葛，好在也没有人告发。

他的大胆，正是内心深处矛盾与痛苦铸成的“狂”的表露。P39-41

《扬州八怪画传》共收录了清代扬州的八位画家，即：汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、李方膺、郑板桥、罗聘的传记小说、代表画作以及相关的评论文字。“八怪”原是当地的俗语，意指多样的怪异，原也并不是坐实为八人，即便是划定为八人，各家的说法也互有出入，关键倒在于一种“怪异”的意趣在各位画家身上的贯穿。

可以设想，一个意在猎奇的读者，对于涉及“扬州八怪”之类的书刊可能会产生阅读的兴奋。然而，如果他读完此书，他自己一定会感到奇怪，奇怪的是“扬州八怪”并不怪。确实，当传记作者对扬州八怪的身世作了深入的研究，并形诸文字时，也发出“八怪”不怪的感叹。

对此，我们不禁要问：扬州八怪怪从何来?

大家知道，八怪的画作，也是属于古代文入画传统的，就文人画而言，其艺术渊源既有别于宫廷画的逼真的形象、富丽的气派，也不同于民间画的平易和热烈。如果我们认同董其昌的说法，把王维视作是文人画的肇始者，其在画中显示出的诗意和雅趣，曾经引起了宋以后的画家或者画论者的激赏，并作为一种传统得以延续。当然，在固守这种诗意和雅趣的同时，也不免有孤芳自赏的奇崛或者是离群索居的寂冷之气弥漫于画面。明代的徐文长，还有由明入清的八大山人等，其画作都有这方面的特点。这虽然也是一种美，但于我们普通人言，毕竟有了一定的距离。而且，当这种个人化的、逞才使气的绘画，在徐文长、八大山人等人的手里发展到登峰造极的境界时，也颇使扬州八怪的创作难乎为继。这样，从文人的狭隘圈子里跳出来，面向更广大的群体，走向一个更具温情味的人间世界，成了八怪中大部分人的有意识的追求。这样的追求，形成了从题材到构图、运笔乃至题跋等方面的一以贯之的特色。对于这种特色，说是对文人画表现领域的拓展也好，说是文人画的异质也好，都无法回避其民间性、现实性、日常性这样的关键字眼。

例如，就这本《画传》中选录的李复堂的《杂画册》而论，其在画面上的题记，一反过去士大夫阶层文人画的怪词僻语，而多采用民间口语，词意清新，易解易懂。如所谓的“大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞新鲜尝，谁与画者李复堂”。而且作者入画的题材相当广阔，其所涉及的植物，不但将一般画家习惯于表现的观赏植物延伸至经济作物，如蔬菜等。而且，即使画这些蔬菜时，显然已舍去了其本来的野外环境，更近似于人们灶房里、餐桌上看到的样子，从而体现出画家对日常生活的特别关注。

其实，对于类似的不风雅，扬州八怪不用他人来指责，他们自己已经有了相当的自觉。在郑板桥的家书中，他就毫不隐讳地写道：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何?”不过，当他有这样的认识时，其内心也并非完全坦然，所以他紧接着说：“愚兄少而无业，长而无成．老而穷窘，不得已以借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱。”

所以，从传统的价值标准和文人画价值系统来看，扬州八怪已被有些人指责为是文入画衰败的征象，称其为“怪”，或许只是一种委婉的批评吧?

然而，作者和编者恰恰是认同了这样的“怪”的立场，从而拉近了这些名扬天下的画家和我们普通读者的距离，让我们在翻开每一页上，都闻到了直接来自于生活的芬芳气息。

詹丹

扬州八怪的每一位画家，就其人生经历和艺术成就而言，都值得单独写一本传记。这样，他们的人物形象就会更丰富、更立体。但是他们是一个画派，而且仅仅只是“扬州”这一地缘才把他们从概念上结合在一起，其实他们之间的关系极其松散，因而作为合传，我们只能来画八幅并列的条屏，用白描平分秋色地叙述他们的生平与艺术生涯的轮廓，也仅仅只是轮廓。

就像改革开放的初期，内地人眼里的广东人、深圳人，他们的生态形式、价值观念、审美意识，一切都显得怪怪的，仿佛不近人情。几年下来，当自己也跟上了这一时代步伐的时候，不禁哑然失笑。这完全可以作为同样的道理，来解释为什么我们的这些传主当初被视为怪人。其实他们都有血有肉，合情合理，一点也不怪，为了说明这一点，本书特地用序章来介绍一下清代前期，也即是康、雍、乾三代的扬州，也许会让我们想到些什么。

中国的画家都是诗人。因为他们首先是文人，中国的文人遵照孔老夫子“诗言志”的教导，努力把创作诗篇看作表达他们内心世界的一种方法。中国文人的内心尤其丰富。一切有作为的文化人，他们都把自己的诗歌，视作生命和心灵的标志，即使山崩地裂，黑云压城，他们也要从容地吟哦或书写完最后一篇诗歌，才去赴汤蹈火、杀身成仁。因此，我在书里就不能不大量地引用画家们自己的诗篇，这多少会让人误解这本“画传”是否是一本“诗传”。图画本身就是一种语言，当这些伟大画家的作品在书本中形成了一个系列的时候，他们本身已经在讲自己的故事了，比我讲述的更生动、更精彩。我的文章至多只是在参观这条绘画长廊时的蹩脚的导游词，他们的艺术才是永存的。

正因为是在白描“轮廓”，所以画家们的有些我以为目前还显得并不太重要的艺术活动和生活散事，就不再写入文中，而在每章的最后，都附有画家的大事年表，这些事情就记录在这年表中，以供读者们索引。我说过，如果有机会能为他们每个人单独写传记的时候，这些细节都会变得极其重要。

我在写作的时候，江苏人民出版社精心编纂的《扬州八怪年谱》给了我许多帮助，此外参考了丁家桐先生的《扬州八怪全传》和天津人美的《中国美术全集·清代绘画》，在此谨致谢忱。