本书由一代书画大师范曾所著，范曾以自己人生的历史、丰赡的学识、卓绝的艺术特长，创造了将诗魂与画意熔为一炉的艺术境界。范曾作画，力追天籁之境，缘物寄情，物我两忘，以超然的意匠，飞凌于万象之上，在主客观交感之中产生深邃的境界。

“熔铸经典之范，翔集子史之术”；“思理为妙，神与物游”。阅读此书，享受与范曾一起畅游中国书法绘画的艺术长河。

本书分为上下两篇。上篇对中国绘画的研究中，范曾追溯了中国绘画的历史，和大画家促膝长谈，细数中国画的美学范式；下篇是范曾对中国书法的研究，畅谈中国书法的精髓，书画同源之说。

本书首次荟萃了范曾对古今书画艺术及书画家的独到评述：从王羲之到米芾，从王维到郑板桥『惊才风逸，壮志烟高』。 范曾先生用如椽之大笔、心怀澎湃之激情，化作论文绘画书法，展开了与古今书画大家的心灵对话。『熔铸经典之范，翔集子史之术』；『思理为妙，神与物游』。

《吟赏丹青》小序

中国绘画研究

 中国画纵横谈

 中国近代绘画概览

 中国画刍议——《范曾绘画100幅》序

 傅家山水

 中国画美学范式举要

论审美

 秩序，大美的所在

 大美之「大」

论立意

 意在笔先

 骨相刍议

论笔墨

 笔墨的难度

 从《牧放图》谈中国书画笔墨

论白描

 白描琐谈

论泼墨

 泼墨钟馗

 以狂继颠

 泼墨人物的演进

论简笔

 石中之火

 飞来石

 蓝顶的小鸟

沦秩序

 从心所欲和胡来

 生知熟

论气韵

 丹青随想

 再说大家气象

论风格

 艺术的符号

 再谈艺术的符号

论禁忌

 俗从何来

 拙、笨装傻

 重复、蹈袭和克隆

 孪生的媚俗

 画家精神的释放

 我与中国绘画

 中国画与危机

 中国画是兴奋的

 山水画是中国画家的心灵史

 董其昌与「南北宗」——谈文人画

 王摩诘·苏东坡·米南宫——再谈文人画

 元四家与全真教——三谈文人画

 谈中国历代人物画

 戏说「画分九品」

 天人感应与艺术灵感

 我的绘画与风格的演变

中国书法研究

 中国书法刍议——《范曾书法100幅》序

 历代书论选讲

 我与中国书法

 书画同源论

 线条与中国书法

 东方艺术的极致是书法

 书品与人品

 书法的创新

 力透纸背

 评八大山人与郑板桥的线条

 康有为对书法的贡献

 自评书法的变化

附录

 宁伯龙小楷集序

 尹连城扇书集序

力透纸背

有人来跟我讲，写字要如何用力。我说你的力量用错了，写字的力量不是那样用法。对付物质的东西，当然要用物质的力量。可是书法的线条，那是精神的产物，对精神的产物只能用精神的力量。它不是表面的压力。你说你的线条需要力量，好吧，请一个举重运动员来，他拿一支毛笔在宣纸上剁一下，这个压力比范曾强一百倍，怎么样?画出来的多半是蚯蚓一条，没有力量。它不是物质的压力，不是物理的力。

线条的力乃是一种精神的力，乃是一种“气”的力。我举一个例子，林散之不愧是一个大书法家，有一次我和他出席同一个电视节目，导演要求片子里既要有林先生写字，也要有我写字。当时，林散之已经很老了，又耳聋，电视镜头要拍什么，跟他说他也听不到，后来导演就只好叫他的孙女临到开拍的时候拉他一下。我当时就想，老先生已经这个样子了，他能写好吗?结果，他上去写了几个字，我一看，线条还是很有力量。由此可见，中国书法的线条，不是一种物理的作用力，而是运用自己的心力精力气力，也就是精神的力量，精神气儿!精神气儿和物理的压力是大不一样的。

所以我认为，“力透纸背”，并不意味着你的手臂用了多大的压力。当年我在中央美院做学生的时候，有一次请来一个画家给我们示范，只见他拿着一支毛笔，样子很严肃，蘸了很多墨，旁边蒋兆和先生还讲他的毛笔里有这么多的墨，笔提着墨不掉下来，这就是本事。我当时十九岁，还是个青年，心里就等着他这一笔下来会怎么样?只见他一笔下去，把纸戳了一个大洞。我当时正在他的面前，看到这情形，就有点调侃地说：“哎呀，力透纸背，力透纸背。”那位画家有些不好意思，就让换一张纸重来。这说明什么呢?尽管你用的力气是不小，可是，把纸捅破了，也不算你画好了。

因此，我认为好的线条应该叫作“绵里藏针”，外包光华，内含坚质。压下去的力量和提起来的力量要同样大，这才是好线条。为什么讲，这个人的线条是“中锋行笔”，悬劲儿强?说他如泰山压顶，如金刚杵，有力量?那是因为他同时还具有把金刚杵拔起来的力量，这就是悬腕、悬时的力量。如果你的笔压得很重，却没有相应的拔起来的力量，你的笔就好像是躺倒在纸上。好的线条要挺在纸上。肓人讲，范曾的线条一根根都像是钢铸的立在那里。这是什么原因呢?在压的同时有提的力量。就像好的拳师打拳，在他往下蹲的时候，一定要有一股气向上提，决不是蹲茅坑的那种蹲法儿。

评八大山人与郑板桥的线条

八大的线条，和他的处境、个性、遭遇都有关系。他遁入了空门曾经为僧也为道，他是朱由检的后人，是真正的皇亲国戚。他从极其繁华而到了一个极其寂寞的境界里去，内心是非常矛盾非常痛苦的，他的痛苦体现在他诗歌里：“墨点无多泪点多”。他画的鸟，有一种愤世嫉俗，在他内在的冷峻之中，有一种沸腾的愤怒。而他的线条，无论是绘画或者是书法，都可以讲是绵里藏针，它并不柔弱，他外包光滑而内合坚质，外面是很平滑的，可是内里有它的坚质在里面。它和陈半丁那种外面柔弱而里面是棉花团儿，是不一样的，他是绵里藏针。能够达到像八大山人这样的书法和绘画的线条，三百年来也没有人能够超越他。

我再分析一种，同样是有棱有角的线条，扬州画派的郑板桥，他的线条和我的区别是什么?他的构成是有方有棱有角，可是郑板桥每根线条本身，没有太多的顿挫和棱角，它是直线，比如他画的石头，整个造型构成是有棱有角的，可是一个线条下来，它绝对是直直的线条。

竹子的线条也可以不这样画。但是郑板桥的线条是非常好的。他的线条是非常洒脱的。可是郑板桥的思想是属于儒家的，他是个廉洁的清官，而他所追求的生活，乃是一种田园的乐趣。他个人的骄傲、他的愤世嫉俗是有范围的。这和我这种包容更大的、包含全人类的悲怀，是不一样的。所以，从线条所能表现出的境界来讲，我的线条所表现出来的思想境界，好像比郑板桥更高远一点。

康有为对书法的贡献

我非常欣赏康有为的书法。康有为对书法史上的唐朝人，比如欧阳询啊、虞世南啊、薛稷啊，都评价很低，对颜真卿、柳公权更是骂得一塌糊涂，这都是偏激之论。可是他对魏碑的推崇，我觉得都是真知灼见。他说像江汉游女，天然朴素，这是一点不错的。因此他的隶书是风华婉转中有一种纯朴之气，而且面貌非常独特，他的魏碑则张扬险峻，具有很强的欣赏性。我是非常欣赏康有为的字，甚至胜过欣赏他的文章。

邓石如是被包世臣列在第一位的。不过，包世臣在他的《艺舟双楫》里也有许多至理名言，为人所推重，比如：“虽细如发丝，全身力到”，“无起止之迹”。我认为，只要有了这两句，为书为画者就可以受用一生。

自评书法的变化

我自幼习书，学的是张裕钊(廉唧)先生的魏碑体，这是我们范家的传统，因为我们范家与张廉卿先生是世交，所以要求后代人都要学习他的书法。由此入门，开始学写魏碑，包括《张黑女墓志》、《张猛龙墓志》等等。再长大一点，就临了一些帖，比如颜真卿、黄庭坚等等。到中央美院以后，跟从李可染先生习书，他要求写字时力戒浮滑飘忽，务求凝重徐缓，中锋行笔，一定要慢，这对我影响很大。我的书法形成现在这个风格，你从我的习书过程里，都能探听到一些消息。

说起我的字，它和我整个的思想境界有关，我的思想境界每往前迈进一步，我的字都会相应地有所表现，好像它是我的一个能够抒发情怀和胸噫的外衣，我有时看我的字，它不同于张大千的字，不同于齐白石的字，也不同于徐悲鸿的字。作为画家的字，我又介于书法家和画家之间，有的人称“画家字”，它本是有贬义的，就是讲你本身是画家，你的字不能用书法家的标准来严格要求你。可是，我的书法却完全可以用书法家的要求来严格要求它。我想，这主要是我在用笔的过程中，体现了一个“屋漏痕”的奥义，并体现了像黄庭坚《松风阁帖》的那种一波三折的情趣，欲左必右，欲下必上，悬针垂露，饥鹰渴骥。这种感觉你看我的用笔，就会感觉到。(P164-P166)

丹青一词，盖唐代之前为绘事之代词。丹者，暖色也；青者，冷色也。画工往往杉暖冷间纷陈其斑斓五色。彼时山水墨画或不多靓，重香光华其生欲觅王维一画而不可得，东坡或曾见之而述焉不详。故不断言工部咏画鹰、画马皆工画重彩也。

宋代水墨画大兴，绘画一词遂有翰墨、画墨诸词代之，而文人深度之参与，遂使士光之画蔚为主流。丹青而可供吟赏，画家而兼为诗人，境界高远清新遂不可端倪余。

杜甫丹青不知光时歪可作余时之马照。画之不足吟咏，吟咏不足画之。老境何其遥也，谨序。

丙戌年十翼范曾