该书以“尊重大传统，冒犯小常识”的人文精神为核心理念，对历届奥斯卡最佳外语片进行梳理归纳，以独特的人文意识和审美视角，全面分析和阐释了从1948到2007近60年的59部最佳外语片，内容翔实，资讯丰富，反映了奥斯卡多年以来不懈建构的人文精神在最佳外语片中的传承与弘扬。

本书作者以独特的视角，通过生动的语言介绍、评论历届奥斯卡最佳外语片，是华语世界首部评介奥斯卡最佳外语片的著作。该书的编撰人员均是从事影视文艺研究的专业人员，对奥斯卡影像文本的分析不仅眼光独到，语言也非常漂亮流畅，是一部好看耐用读、品质优雅的电影书籍，堪称中国“小资”影迷的必备影典。

前言

第20届 [1948]《擦鞋童》

第21届 [1949]《文森特先生》

第22届 [1950]《偷自行车的人》

第23届 [1951]《玛拉帕佳之墙》

第24届 [1952]《罗生门》

第25届 [1953]《禁忌的游戏》

第27届 [1955]《地狱门》

第28届 [1956]《宫本武藏》

第29届 [1957]《大路》

第30届 [1958]《卡比利亚之夜×

第31届 [1959]《我的舅舅》

第32届 [1960]《黑人奧菲斯》

第33届 [1961]《处女泉》

第34届 [1962]《犹在镜中》

第35届 [1963]《花落莺啼春》

第36届 [1964]《八部半》

第37届 [1965]《昨日、今日和明日》

第38届 [1966]《大街上的商店》

第39届 [1957]《一个男人和一个女人》

第40届 [1968]《严密监视的火车》

第41届 [1969]《战争与和平》

第42届 [1970]《大风暴Z》

第43届 [1971]《调查可疑者》

第44届 [1972]《悲惨的青春》

第45届 [1973]《资产阶级的审慎魅力》

第46届 [1974]《日以继夜》

第47届 [1975]《我记得，想当年》

第48届 [1976]《德苏·乌扎拉》

第49届 [1977]《黑与白》

第50届 [1978]《罗莎夫人》

第51届 [1979]《拋开你的手帕》

第52届 [1980]《铁皮鼓》

第53届 [1981]《莫斯科不相信眼泪》

第54届 [1982]《梅菲斯特》

第55届 [1983]《重新开始》

第56届 [1984]《芬妮与亚历山大》

第57届 [1985]《危险行动》

第58届 [1986]《官方说法》

第59届 [1987]《攻击》

第60届 [1988]《芭比的盛宴》

第6]届 [1989]《征服者佩尔》

第62届 [1990]《天堂电影院》

第63届 [1991]《希望之旅》

第64届 [1992]《地中海》

第65届 [1993]《印度支那》

第66届 [1994]《四千金的情人》

第67届 [1995]《毒太阳》

第68届 [1996]《安东尼亚家族》

第69届 [1997]《给我一个爸》

第70届 [1998]《角色》

第71届 [1999]《美丽人生》

第72届 [2000]《关于我母亲的一切》

第73届 [2001]《卧虎藏龙》

第74届 [2002]《无主之地》

第75届 [2003]《无处为家》

第76届 [2004]《野蛮入侵》

第77届 [2005]《深海长眠》

第78届 [2006]《黑帮暴徒》

第79届 [2007]《窃听风暴》

十大经典奥斯卡最佳外语片

后记

《禁忌的游戏》由卢勒·库莱曼执导，卢勒·库莱曼作为法国电影的编剧、导演和理论家，曾在20世纪20年代就以他那娴熟的技巧给我们留下了深刻的印象。他是法国“诗意现实主义”的先驱人物之一。《禁忌的游戏》是影史公认的由儿童主演的电影中最引入注目、最强烈地触动人们神经的一部电影。

制片人罗伯特·多夫曼最初的设想是拍摄一部三章节电影，《禁忌的游戏》则作为该电影的中间部分。1950年，在他完成了《禁忌的游戏》这节之后，由于资金耗尽，他不得不放弃拍摄项目。但是多夫曼对《禁忌的游戏》非常满意，他决定将其扩充成为一部电影。次年，该电影在相同的地点，以相同的演员阵容复机，并完成摄制。这部电影的真正伟大之处，在于那两位儿童演员，乔治·波朱里和布里吉特·福斯的天才表演，福斯的天真无邪与波朱里的顽皮淘气形成了绝佳对比，这对演员兄妹般的默契令人叹为观止。西班牙吉他大师纳西索·耶佩斯为电影奉献了忧伤凄美的音乐《爱的罗曼史》，此曲现已成为全球古典吉他演奏的入门曲目。

《禁忌的游戏》在全球范围内公映后获得了巨大的成功，它不仅在票房方面大获全胜，得到各方面的好评，而且获得了一连串的电影奖项，这对于一部欧洲电影来说是非常罕见的。它的空前流行和诸多奖项是该电影优良品质的真实反映，以任何人的标准来衡量，它都不愧是一部大师级经典影片。

1940年的6月，纳粹的侵略步伐日益加快，巴黎城的居民迫于生计，开始向着远方逃命。他们只有一个目的，活下去，宝利塔一家也在其中。在德军的空袭中，父母的汽车突然抛锚，因为阻塞道路被逃命的人群推下公路，父母只得放弃汽车拉着宝利塔躲避炮火。宝利塔心爱的小狗不小心跑掉了，宝利塔松开父母的手去追小狗，为救宝利塔，父母不幸被流弹击中双双身亡。看着身旁死去的父母，宝利塔一脸茫然，她抱起同时死去的心爱小狗，跟随着惊慌逃难的人群。一对老夫妻把宝利塔拉上车，一把夺过小狗的尸体，扔进了小河里。宝利塔跳下车，沿河追赶，终于捡到了小狗的尸体。一个名叫米歇尔的男孩正在寻找走失了的牛，他对宝利塔说如果她帮他追回牛，他将再送一只狗给她。于是宝利塔放下小狗，跟随米歇尔回到他的家中。

米歇尔一家人很喜欢宝利塔，决定让她暂时住在家中。一天，牧师问宝利塔，你有没有为你的父母祷告？她说她不会祷告，牧师就教她：“天主，让我们都进入天国，以圣父、圣子、圣灵的名义，阿门。”聪慧的宝利塔记住了这些话，米歇尔告诉她，人死了要挖一个坑把他们埋葬，建一个公墓，这样他们就不寂寞了。宝利塔问：那我的狗呢？它有坑吗？它会很寂寞的。于是，两个小孩决定在磨坊中建立宠物公墓。

宝利塔爱上了十字架，宝利塔对米歇尔说她要十字架，把它们放在公墓里，就像大人们做的一样。于是，米歇尔为了宝利塔去偷别人的十字架，甚至还有自己刚刚死去的哥哥的。他们把教堂的十字架也偷走了，这让牧师感到很震惊，牧师暗中观察，发现米歇尔是罪魁祸首。但米歇尔的父亲还蒙在鼓里，他认为偷十字架的人是一向与他不睦的邻居。于是在墓地里，两家人大打出手。最后，牧师出现了，他对大家说出了真相。但不管大人们如何打骂，米歇尔坚持不交出十字架。

孤儿院的负责人来了，大人们威胁米歇尔说如果不还回十字架，就把宝利塔送给孤儿院，他们不养她了。米歇尔说只要不送走宝利塔他愿意帮他们找回十字架。可当警察出现，他们毫不犹豫地把宝利塔交给了警察。失望的米歇尔愤怒地将那些十字架抛入河中。宝利塔走了，在拥挤的火车站中，被戴上标牌的宝利塔默默地呆坐着。

专家评点

电影结尾，宝利塔被挂上孤儿院的标牌，孤独地坐在火车站里，她忽然听见一个声音在叫米歇尔，她睁大眼睛搜寻过去，看到一位中年妇女，她喃喃地叫了一声妈妈，然后不顾一切地冲出人流，大声地喊着：米歇尔、米歇尔……然而她的米歇尔——那个世界上唯一关心她的小男孩，再也不会出现了，疼爱她的妈妈也去了天国，永远不会回来了。孩子无助哀伤的眼神布满整个银幕，你也同时体验到一种撕心裂肺的疼痛，那种痛让你锥心蚀骨却又无能为力。

一个天使般纯洁的小女孩，根本没有明白死是怎么一回事的时候，就在一瞬间失去了父母和心爱的小狗。孩子被孤零零地抛在这个冷漠残酷的成人世界，等待她的是苦难悲惨的生活。自那一刻起，孩子的纯真将慢慢失去，忧郁会爬上她的面庞，她会过早成熟，进人世故的成人世界，而那双清澈明亮的眼睛也会失去光泽，变得空洞、麻木……战争的伤害在这一瞬间表现得尤为悲惨，因为他们还只是孩子啊！

卢勒·库莱曼是公认的“诗意现实主义”的先锋，他的作品风格里具有一种杂糅或者说朦胧的特质，强调故事，关注现实，同时又很追求视觉的干净唯美以及人物性格的细腻，无论叙事还是画面都纯净、简约、不着痕迹。这一风格在《禁忌的游戏》中得到了淋漓尽致的展现，卢勒·库莱曼用一种罕见的克制和平静讲述了一个战争中的惊人故事，没有过度的情绪渲染也没有血肉横飞的惨烈场面，却让我们深切感受到战争那无处不在令人不寒而栗的残酷。战争不仅残杀生命、把世界变得满目疮痍，而且还把美好纯洁的心灵撕裂，把人间变成没有怜悯和爱的冰冷地狱。

在那个肮脏的世界，唯有孩子是纯洁的，纤尘不染的。孩子的世界没有杀戮和死亡，只有友谊和忠诚；孩子知道有天堂，知道最亲爱的人去了那里，还有他们的宠物。他们知道为心爱的宠物修建墓地，能让他们上天堂，于是他们去偷十字架，冒着被大人惩罚的危险。对照孩子的纯真和善良，成人世界却显得如此冷漠丑陋。他们麻木冷酷，最亲的亲人死了，他们也无动于衷。他们在背后说别人的坏话，为了琐碎小事与邻居大打出手，他们整个心思都在为多活一天筹划着算计着，战争掠夺了亲人的生命，让他们变得一贫如洗，他们竟然没有仇恨不知反抗，然而对待无辜弱小的孩童时，却又如此的凶狠无情！

卢勒·库莱曼用孩子的纯洁善良来反喻成人的世界，这种对人性和战争的反诘，让我们看见了一个悲哀的时代。我们不敢去想在这种贫瘠土壤中长大的孩童，将如何去面对他们的未来？电影中，大人们把牛奶中的苍蝇用同样肮脏的手指拈出，然后告诉孩子：现在可以喝了。孩子说：脏。她拒绝喝它。可孩子总会长大，为了生活，他们总会喝下有苍蝇的牛奶，这就是可以预见的未来，也是那个世界能给出的唯一答案。

是战争造就了伤害，还是人性的残暴造就了这一切，我们无法回答。也许我们所能做的就是紧握双手，然后说：天主，请让我们进入天国，以圣父、圣子、圣灵的名义，阿门。最后在胸前画个十字，祈求上帝的宽恕，宽恕我们，宽恕我们对孩子犯下的罪过。P42-45

2007年2月25日，第79届奥斯卡电影颁奖盛典在洛杉机隆重举行。好莱坞电影大师马丁·西科塞斯以黑帮故事片《无间行者》摘取了最佳故事片和最佳导演等四项大奖。老马等了30年，终于如愿以偿，一瞬间风光无限，激动得连说十二个“谢谢”。看得出来，伟大如马丁者，也有我们耳熟能详的“奥斯卡情结”，也有对小金人欲罢不能的占有欲。这从另一种意义上，也证实了奥斯卡无与伦比的巨大影响力。

然而，无庸置疑的又是，第79届奥斯卡从总体上看,实在是乏善可陈。《无间行者》改编自港版的《无间道》，基本架构还是警匪类型片的范式，成功处只在于把原本是香港的间谍故事十分老道地改写成了波士顿的黑帮故事，并且打上了马丁电影一以贯之的美学风格。但《无间行者》在马丁的电影中，无论怎么看，也不是最好的电影，与他早年拍出的杰作《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》很难比肩而立，完全不在一个档上。或许是其它提名影片(包括引人瞩目的《巴别塔》)相对平淡，抑或是数度名落孙山，这回应当轮到老马了，所以，许多媒体对老马获奖都使用“众望所归”这个关键词，做出了意味深长的评价。而资深影迷则更愿意把老马的获奖当成一次提前到来的“终身成就奖”。

所幸的是，横空出世的德国电影《窃听风暴》获得了最佳外语片奖，从而在一定程度上拯救了审美标杆已经下坠的奥斯卡。

与《无间行者》相似的是，《窃听风暴》说的也是有关间谍的故事。但《窃听风暴》的关注重心显然不在题材本身，而是落到了人性的复杂性及其变化的可能性上。33岁的德国导演冯·多纳斯马克要探究和考量的是当人性坠入黑暗深渊已是万劫不复之时，人是否还有可能从伦理上获救？在权力意志渗透并且控制了人的日常生活后，正义和良知还能不能从被遗忘的角落返回到人的内心，成为自我救赎和抵抗黑暗的道德力量？秘密警察魏斯勒奉命窃听剧作家德瑞曼夫妻的私人谈话。但在昼夜不间断的窃听过程中，效忠国家暴力机器、既精干又冷血的魏斯勒却在最不可能的情境之中，最终演变成窃听对象的保护人——他不仅铤而走险使窃听对象免于一场劫难，甚至还奋不顾身地保护窃听对象的道德形象。耐人寻味的是，魏斯勒自毁前程的正义行为最初竟源自一种绝不高尚的隐秘欲望——他暗自喜欢德瑞曼的美貌妻子、著名演员西兰德。但这也许正是《窃听风暴》最撼动我们内心的地方——它使电影对人的伦理想象力，对温暖人性的叙事，对正义的讴歌，对权力与人性的冲突较量，统统落到了存在的本真之处，从而产生强大的说服力，使看上去几乎不可能发生的事情转化成一种人性的可能性和艺术的真实性，出色地表现了人性中积极因素的爆发力，表现了人类自由精神、道德勇气对规定情境和权力结构的突围与颠覆。

一家美国媒体在奥斯卡颁奖前夕有种说法：“如果说世界上还有正义存在的话，奥斯卡最佳外语片就该颁发给《窃听风暴》。”其实，这句话应该倒过来说——奥斯卡把最佳外语片颁发给《窃听风暴》，无疑是奥斯卡的光荣与幸运。实际上，这些年来，正是由于最佳外语片的严谨评选和独立存在，才使得越来越向商业和技术倾斜的奥斯卡、摇摇摆摆地保持着人文价值和艺术向度的平衡性。如果把上世纪末到现在近十届奥斯卡金像奖的名单排列一下，在最佳影片与最佳外语片之间做个多层次全方位的比较，显而易见的是，最佳外语片在整体上无庸置疑地优异于最佳影片。限于篇幅，我无法展开具体的比较分析，好在只需列出一份可供参考的对决(VS)名单，明眼人一看就明白其中的高下之分了——

【第71届(1999)】最佳影片《恋爱中的莎士比亚》VS最佳外语片《美丽人生》(意大利)；

【第72届(2000)】最佳影片《美国丽人》VS最佳外语片《关于我母亲的一切》(西班牙)；

【第73届(2001)】最佳影片《角斗士》VS最佳外语片《卧虎藏龙》(中国)；

【第74届(2002)】最佳影片《美丽心灵》VS最佳外语片《无人地带》(波斯尼亚)；

【第75届(2003)】最佳影片《芝加哥》VS最佳外语片《情陷非洲》(德国)；

【第76届(2004)】最佳影片《指环王·3》VS最佳外语片《野蛮入侵》(加拿大)；

【第77届(2005)】最佳影片《百万宝贝》VS最佳外语片《深海长眠》(西班牙)；

【第78届(2006)】最佳影片《撞车》VS最佳外语片《黑帮暴徒》(南非)；

【第79届(2007)】最佳影片《无间行者》VS最佳外语片《窃听风暴》(德国)。

回头来看，这些年奥斯卡最佳影片之所以在整体上不如最佳外语片优秀，根本原因无出其二：一是最佳影片的评选标准越来越向商业和技术倾斜，这与好莱坞作为全球最大的电影工业形象是完全一致的。因其如此，像《美国丽人》、《角斗士》、《芝加哥》、《指环王·3》等类型影片得享殊荣，也就在情理之中了。但是，最佳外语片的评选标准却与最佳影片不同，由30人组成的评委会其评选原则大体上坚持了人文立场和审美品质，基本不受电影工业的影响；二是因为最佳影片的评选范围说到底无非就是美国、有时顺带一下英国或澳大利亚，选片的地域范围及其品种实在有限。而最佳外语片是在全球范围内选片，每届总有几十个国家和地区的电影参选。所以，全球化军团的电影打败美国的本土电影，自然也是情理之中的事。难怪奥斯卡评委中也有人感慨地说“如果想看年度最佳电影，就去看奥斯卡最佳外语片吧。”

……

欠发达国家和弱小民族但凡参加西方的国际电影节，自然也包括对奥斯卡最佳外语片的角逐，劈面而来就有一个后殖民文化语境的问题，这是一个无法绕开的浅滩。后殖民文化批评的雄大抱负，时常将这个浅滩当作驰骋的疆场，乐于给这个浅滩贴上“文化帝国主义”的系列化标签，比如：“文化霸权”、“西方中心主义”、“东方主义视点”、“文化殖民主义”、“对强势文化的趋从和依附”、“他者化”，等等等等。诸如此类可以批量生产的批评言论，其“政治正确性”是无庸置疑的，其思想观点也不无道理，其理论和思维逻辑也都大体在理。但我还是保守地认为，后殖民理论与批评对中国文化和艺术的建构和交流来说，有一个当下使用是否得当的问题，如果使用不当或者过度使用，它的负面意义可能就更大一些。后殖民理论与批评对于西方思想界来说，是推动他们进行自我反思和深刻反省的思想武器。当西方中心主义走得太远之时，为了不致走到穷途末路，西方世界的公共知识分子基于道义的立场，需要类似后殖民文化的理论来反思和清理西方中心主义不合时宜的自我优越感，也就是说，后殖民理论是从西方思想内部土壤中生长起来的思想，其语境还是西方化的，它离我们自己的本土文化抑或文化经验也还有不小的距离；我们当然可以将这种理论武器也拿过来为我所用，把包括奥斯卡最佳外语片评奖在内的国际电影节的西方中心主义及其相关的东方主义批得酣畅淋漓。可是这样的批判在当下的语境中对我们不仅没有太大的文化价值与美学意义，而且还容易落下避实就虚、避重就轻、随波逐流、人云亦云的轻佻毛病。因为对于当下的中国电影来说，积极参与国际电影节远比空泛地批判要重要得多。落实到奥斯卡最佳外语片的评选来说，我们如果还把电影生产当作一种文化工业，把电影作品当作一种文化产品，真心期望民族电影工业能有较大较快的发展，真诚渴望中国电影、特别是中国的艺术电影能够获得一个良性的生态空间，持续健全地发展，成为世界电影之林的一面猎猎飘扬的大旗，那么，包括奥斯卡最佳外语片在内的国际电影节至少在当下无疑还是对中国电影发展有所助益的国际通道。直截了当地说，中国电影的发展还需要这类全球顶级的国际性电影节来助推。中国第五代、第六代导演的个人乃至群体成长史，无论是作为一种电影史档案还是电影创作的个人成长记录，也都历史地凸显出这类国际电影节对中国电影的现实意义。而且正是因为中国电影在包括奥斯卡电影节等国际电影节上频频获奖，20世纪后期的世界电影史，中国电影肯定要占有一席之地。进一步说，由于历史和经济发展的诸多原因，后殖民语境对于所有欠发达国家来说，已经是一种先在的、无可逃逸的基本现实。面对如此现实，全球化时代的中国电影根本没有说不的必要。恰好相反，在中国作为负责任大国和平崛起的历史实践中，肩负塑造国家形象和民族形象的中国电影，应当以意气风发的文化姿态角逐各类国际电影节，并借此国际化的艺术平台建构中国的民族形象，进一步提升中国电影的艺术形象，推进中国电影的扩大再生产。对此，中国的文化批评和电影批评应当给予学理上的研究和智力上的支援。如果只是喋喋不休地说些其实也是拾人牙慧的有关“东方主义”大话，反倒有失大家风范，显得小家子气了。

2006年3月，南非电影《黑帮暴徒》获得第78届奥斯卡最佳外语片金像奖，南非上下举国欢呼。总统姆贝基在总统府发表讲话说，南非影片《黑帮暴徒》获得奥斯卡最佳外语片奖，是南非人民值得庆祝的成就，也再次证明只要南非人民共同努力就一定能够实现共同目标。他代表南非政府和人民向影片摄制组表示热烈祝贺，并认为南非影片获得奥斯卡奖将有助于南非电影业的繁荣和振兴。

我在读了这则新华社的电讯后，既为南非电影获奖感到高兴，也为姆贝基总统的热忱讲话和开放风度感到高兴。因为我确实看不出这里面是否有“东方主义”的陷井。

2006年春，我想为研究生开设一门《经典电影分析》课，奥斯卡最佳外语片是其中的一个重要单元。梳理文献资料时，意外地发现，浩瀚的中文图书里竟没有一部关于奥斯卡最佳外语片的专著。这恐怕与最佳外语片在奥斯卡权力结构中的边缘地位有相当的关系。然而，对于中国电影十多年征战奥斯卡的艰辛历史、对于电影观众对奥斯卡最佳外语片越来越大的关注和兴趣来说，如此“失语”无论如何也是很不相称的。于是就萌生了编撰《风光：在奥斯卡的另一边》一书的念头。所幸的是，这个创意得到了四川文艺出版社的鼎力相助，很快就被他们列入出版选题之中。但在具体的写作进程中，文献和影像资源匮乏的困苦频频出现。20世纪四五十年代获奖的最佳外语片很难找到碟片，甚至有的影片就没有发行DVD。参与编写的四川省社会科学院的同仁曾平、王菱和黄维敏，她们八方请援、上下求索，经过艰辛的“收剿”之战，最终在数易其稿的基础上，用大约一年的时间完成了写作任务。由于此书仍属初创，不足或不当之处在所难免，这就有待专家来指正了。

另外，此书的出版发行，要真诚感谢四川文艺出版杜的金子先生、林文询先生和郭健小姐，他们的支持是我们写作的动力。

向荣 2007年夏于成都