一本具有浓厚禅意的书籍。令人想起多年以前 韩寒的那篇出名的杯中窥人。同样的杯子，一个是人生，一个用来看人生。韩寒在杯中看人，杯子底儿将人扭曲，人性放大缩小，只在角度转换。一个杯子，点滴的生活，音乐，故事，爱情，朋友，把酒话诗，赏的是一段人生风景。而空杯 中的人生，该是最实在最真切的感觉。

最大的禅不在经书里，只在一茶一饭，滴水之间，平凡的较量和细微的瞬间。在钟表的行走中流逝的风雨飘摇，瞬间的心情，或者没有心情。只坐着，躺着，在路上，静止着。人生不能贪恋，若不腾出空间，新的永远都无法注入，这需要一种舍得的果敢和决心，腾多少，就会得到多少新的，生命的精彩多半于此，精彩的人生必然动荡，勇敢者该有这样的胸怀和态度。

空杯，注入茶，酒，果汁，白水，毒药……不同色泽，味道，不同的功能，能带我们向不同的路，都是一段段丰富多彩，却也一无所有的人生。

空是最大的哲学。

注满前的杯子冲虚无物，饮后的杯子，仍然是空。空是完成，空是期待，空是两次充盈之间的短暂休息，一头连着往事的回味，一头连着未来的希望。中流容与，前瞻后顾，是犹豫，是彷徨，又是逐渐引满的弓，在无限的敬畏中蓄势待发。

旧茶不去，新茶无法注入。这是禅宗的洒脱；旧茶之曾经存在，岂能遗忘？这是凡人的执着。空杯是一个姿态，一个张开双臂、准备承受的姿态。空杯是挥手告别，是尚未开始的拥抱。未来如长江大河滚滚而来，然而那曾经注满杯中的，包括被遗弃和被拒绝的，使我们的现在百味俱陈，莫可名状。

自序

满目山河

　满目山河

　庭院

　家

　书房

　雨天日记　

　梦雨

　蚊子

　钓鱼

　吃石榴

　一辣解千愁

纽约片断

　关于纽约的几个片断

　　都市

　　在林肯中心附近

　　冷天的好咖啡

　　时报广场

　　春天

　　双塔

　　九一一之后

　　坐着的人

　　布鲁克林大桥

　　格格不入

　地铁牟厢

　画家老汪

　纽约郊区的葬礼

　讲完

　洗牙

从前的东西

　从前的东西　

　午夜的星尘梦影　

　莎拉·布莱曼的百老汇

　菜户营往事

　少年书事

　错误

　无心

　告别天空　

　舞女

　蒙娜丽莎

　茶与酒

旧茶

　空街

　想起了雷·布莱德伯里

　世界的最后一夜

　迁徒

　曼哈顿的叶芝课

　烛虚

　夏日午后的庭院

　朋友的信

　好多年不写诗了

　我不是瓦尔特·密蒂

　关于橷族的梦

　关于报社的梦

　法拉盛

　曼哈顿蓝调

　在四十二街周围

庭院

天气突然变冷。吃午饭的时候，坐在靠近暖气管的地方，身后的烤箱里烤着红薯。安静而舒适的短暂瞬间。随手翻翻博尔赫斯的诗，看他在《庭院》中写道：庭院是斜坡，是天空流入屋舍的通道。这个夜晚的庭院，葡萄藤沐浴着星光，倒影和星光又一起飘落在蓄水池上。博尔赫斯把这样的夜——夏天或初秋的夜——称为“黑暗的友谊”，而他自足的世界，就在“门道、葡萄藤和蓄水池之间”。

想到庭院，自然想到家，以及那些玩耍的日子。葡萄藤浓密的枝叶间，可以养一只蝈蝈。旁边的白杨树上，白天是蝉的统治。池壁生着绿苔，滑不留手。池底鬼影似的几条瘦骨嶙峋的小鲫鱼，鱼背的颜色和水的暗色无二。

博尔赫斯不断写到刀子，因此不可避免地，不断写到死亡。刀始终与激情相联系：“它不仅仅是一件金属制品。人们构想了它，造就了它，是为了一个十分精确的目的。在永，恒的意义上，它就是昨夜在塔瓜伦坡刺死了一个人的匕首，是雨点般落到凯撒身上的匕首。”但刀子和人一样，年轻时代的辉煌远去，垂暮之年，一切无能为力——“如此的坚忍，如此的信念，如此冷静或天真的骄傲，而岁月徒然掠过，毫不留意。”

刀子在抽屉里安度晚年，而这首赞扬刀子的诗是献给一为名叫玛格丽塔的女人的。

在《庭院》里，我们看到寂静笼罩一切，很像贝多芬音乐里反复出现的感恩主题。但在一个宜于感冒和靠在床头读杂志的冬日下午，读《庭院》需要王维画雪中芭蕉的勇气和恶意。确实，我更愿意在夏天公园的花木浓荫里回味这首诗，那至少给我一点现实之感，哪怕是最小的一点近似。风的柔软度，风中植物的叶子、花朵和根部的泥土散发出的气味，拂面而过的蠓虫，远处水中大鱼的溅泼声，以及，乳白色的直射的星光。

为了一首勉强凑足十一行的短诗，需要集中许多不同时期、不同地方的经验。但这还不是它迥异于现实之处。在可能出自年轻的博尔赫斯之手的诗中，我关注的，感动的，不是它的美，而是提前到来的迟暮之感。

对于一个迟暮之人，庭院的家的意味特别深长。在“黑暗的友谊”中，睡眠如忠实的仆人等待着他，而且许诺他以无限的梦幻。如果他一生中因为想得太多而丧失了躬亲万事的机会，或者他早已明白躬亲的徒劳，这些梦幻固然不能予以任何弥补，至少可以让他看看：事情实现了，也许就是这个样子。

庭院不仅是“天空流入屋舍的通道”，在此之前，更重要的，它还是“天空之河”。所谓斜坡，一头连着屋舍，连着窗口和床，另一头连着天上。

如此一来，天空之河，就不折不扣地成为我们的天河，是有浮槎往来于天上人间的天河，是张华死前神往过的那道从人间普通的小溪开始的天河。天河的神奇之处在于：尽管它是倾斜的，顺流而下，你不会一泻千里，最后在哪块巨石上撞得粉身碎骨；溯流而上，你也不会撑断几百枝竹篙，精疲力竭，无功而返。

在无数类似的故事中，那些有幸乘槎上去过的人，究竟看到了什么?说来很简单，在明显不可能的人神之恋之后，在各种经不起人间风霜的奇珍异宝之后，在出自虚荣心的嘈杂的阐述之后，他们只看到了一点，那就是时间。但他们并没有因此获得长生的权利。他们看到的时间，并不属于他们。在“别人的时间”这样一面镜子里，他们照见了自己的时间的短暂。时间对于他们，就像对于其他所有凡夫俗子，只意味着衰老。

博尔赫斯的刀子在幸运地见证了无数次历史上的重大事件之后，也是这样逐渐衰老的：

这一带蛮荒之地

游荡着那把锈烂的刀子。

博尔赫斯的刀子扮演着双重角色，一方面，刀子和人一样，都是时间的牺牲品；另一方面，刀子对于人，尤其是对于英雄和著名的恶棍，它本身就是时间，而且是时间的最仁慈的化身。当弗朗西斯科·拉普里达1829年被加乌乔游击队刺杀时，“亲切的刀子穿透了咽喉”。这位充满理想的博士死前想到：在这黑夜的镜子里我追上了我那无可怀疑的脸，圆环即将合上，我等待着它的到来。而另一位刀下的死者，阿尔伯诺兹，“一把刀插入他的胸口，他的脸无动于衷”。

拉普里达以死亡为圆满，阿尔伯诺兹平静地接受死亡。刀子使他们不受衰老之苦。

我想博尔赫斯绝无赞美暴力和自杀的意图，他对衰老毫无恶意。一个人不可能愚蠢到因为害怕衰老而提前自杀。作为旁观者，博尔赫斯也许觉得，历史上所有壮烈的死，都昭示了生命之美。

想到衰老，除了简简单单地记着自己的年龄，还应当有更诗意的迹象，其中之一便是：人的衰老，就是逐渐远离李白，亲近杜甫。在李白时代，生活如同浮在身边的一团团彩色的云絮，淡得几乎看不见，忽远忽近，游移不定，那些色彩的美丽完全不可捉摸，平心静气时却能一览无余。那个时代，生活是你希望它有它就存在的东西，是你豢养的一只无比柔顺的猫，招之即来，挥之即去。突然之间，渔阳鼙鼓动地来，霓裳羽衣曲一曲歌罢，天幕拉开，事物的真实面目在阳光下一览无余。什么是真实?真实是尚未出巢的乳燕，它甚至还没有学会软语呢喃。于是杜甫来了。杜甫是把生活当做衣服贴身而穿的，生活的每一丝纹理都印在他的肌肤上，朝夕不离。从杜甫那里我们得知，即使是一座草堂，每一根柱子，椽子，每一捆稻草，每一块砖或土坯，每一颗铺路的卵石，都得四处求索和寻觅。屋前屋后的篱笆，庭院里的松树和其他花木，也许还有鸡雏鸭雏，都得期待友邻的馈赠。

现在我们又回到了庭院，杜甫的庭院。杜甫的庭院，就是这样由一个个细微而实在的具体事物构成的：静悄悄的栅门，沾泥的雨后花径，没来得及清除的杂草，不成套的桌椅，案头搁置了很久的酒，以及李白多年前即兴挥毫留下的诗稿……天空不会经由庭院流入他的房舍，天空在城外的山峰上已经却步——看天，他只能仰望，他不可能坐在床前畅饮天河之水……

杜甫像一座路碑，在前方等着我们。只要走，迟早会走到杜甫那里。每个人都一样。

夜晚的乌，只在无人期待时孤鸣。

在庭院里衰老(李白和杜甫都没有衰老，始终没有。李白不会，杜甫不能。)的博尔赫斯，最后这样唱出他最好的歌：

有一行魏尔伦的诗句，我已回忆不起，

有一条邻近的街道，是我双脚的禁地，

有一面镜子，最后一次望见我，

有一扇门，我已经在世界的尽头把它关闭。

2006年1月16日

P18-22

说起散文，第一个想到的是庄子。“汪洋恣肆”四个字，用来形容文章，可能只有庄子当得起。庄子说天籁，天籁究竟如何？就是解衣盘礴，就是“汪洋恣肆”。其次是魏晋南北朝，再下来，也许是苏轼。说到苏轼我有点犹豫，因为苏轼的散文虽然好，但已经让人感到吃力了。吃力不是说它不自然。魏晋南北朝的文章也不自然，但不吃力。这是时代的原因，非关个人。中国文学向来诗文并称，诗到唐朝是顶峰，文章(这里且不管文笔和骈散之分)呢，我觉得魏晋南北朝是顶峰。唐宋承一丝余绪，尽有可观，所谓唐宋八大家，也不是浪得虚名，韩愈的气派非一代宗师不能有，东坡则历来为我喜欢，柳宗元的山水小品，其神韵在

后代的无数仿作中再难遇见，王安石霸气十足，视天下人如无物，唯一可惜的是太艰涩了。和先秦比，和魏晋南北朝比，唐宋的文章好比元明清的诗，尽管不乏才力绝高的作手，尽管不乏更深入的开掘，一应技巧更完备，但气势和神韵上就是差了那么一点，这就象我们拿明清人的短篇故事和唐人传奇比一样。

五四以来的新文学，散文家多如河沙，被奉为名家、大家的不知凡几，然而始终卓立于群峰之上的，惟鲁迅一人而已。周作人如果放在今天，按照今天的评论标准，那就需要把“伟大”二字来个平方立方，方足以形容。其实知堂文字的好处和不足都明晃晃地摆在那里，想学，不难，要超越他，也不难，实在用不着把他神化。反观鲁迅，也许因为所有稍具文学常识的人(倪二那种天不怕地不怕的好汉除外)都明白，学，谈何容易，超越，差不多等于天方夜谭。这样，抛开了功利，谈起来反而随便，可以什么话都讲。事实上，伟大的作家都不是供人超越的，因此也是不可超越的。这并不是说，在他之后，别人就没法写散文了，而

是说，后来者必得别开生面，自己另打出一片江山。

说鲁迅无人能及，这里仅提一点。如果说每一个优秀的作家身后都有一个伟大的传统，都有他的师承，如《诗品》中常说的“其源出于某某”，我们看二十世纪以来的散文，只有鲁迅一人的文章是得了魏晋南北朝文的精神和气度的，其他的，都谈不上。

一个熟读韩愈的人，最大的收获是学到文章的章法。韩愈的每一篇文章都有章法，而且每一篇都在求变。他的章法很容易被总结成甲乙丙丁，怎样起手，怎样承接，怎样荡开，怎样收束，像格律诗的格律一般明确具体。韩愈的应景文章太多，我觉得他刻意营造出这些格式，也许是为了批量生产时方便。事实上，韩愈集中的序赠和碑表也真多，尤其是那些墓志铭，对象全是陌生人，难为他洋洋洒洒写得出来，而且写得不差。韩愈的送人之作更高明，光说那开头的套路，至少也有几十种，有些开头的方法，让人觉得匪夷所思。读烂了韩文的人，有几十套范本在肚子里，任何场合都可以应付了。

启功先生谈到八股文的时候，曾经感叹说，不要轻易骂八股文一无是处，写八股文的人，起码作文章有个基本的章法，而如今见到的文章，纯是乱写。周作人最恨八股，追根寻源，把账算到韩愈这里，但韩愈的文章，不是八股文能比的。简言之，八股文中有的，韩文都有；韩文中有的，八股文却未必。较之韩愈格调高绝的诗，我对于韩文不是很喜欢，但我得承认，每个人都可以从韩愈那里学到很多东西，不仅仅是章法。就是微末小技的章法本身，也够很多人混一辈子了。周作人骂韩愈，但你看他的短文，学韩愈学得多到家。

韩愈的胸襟在，气度在，学识修养在，纵是八股，纵是套路，等闲人毕竟学不来。桐城派讲义理，自以为得了韩愈的衣钵，其实韩愈即使写《原道》这样的文字，载道固然载道，文章丝毫不乏韵致，不像他们那么笨拙、那么急不可待。在韩愈那里，法是活的，在桐城派这里，法是死的。风干的锦蛇，不可能再蜿蜒逶迤。

我大量读韩愈是很晚的事，而且是带着很大的偏见去读的。从韩愈的门徒那里体会到的韩愈，和从韩愈身上亲见的，大不相同。这就像从同光诗人那里窥宋人的门径，从梁实秋那里学英国散文的洒脱和机智一样，失之毫厘，差之千里。问题是，我们常常以为看到的影子，甚至是蹩脚的影子，就是那个人本身，我们再继续作蹩脚影子的蹩脚模仿。

不管是好还是坏，年轻时受到的影响很难消除，因为它在很大程度上成为我们性格的一部分。在年轻时的阅读中，和我们的天性和处境契合的书，如同少男少女梦想中的爱人，尽管也许只是出自幻想，却仍然留下了不可磨灭的印记。在未来的许多年，一个人的成长和成熟，其实就是转化和摆脱那些影响，最终形成自己的风格。我很早就喜欢庄子，庄子给我的最初感觉就是，文章居然可以这样写！它的开头总是突如其来，没有先兆，说来就来了，来了就立住了。似乎不能成立的，偏就成立了，你觉得它好。过去的规范全被打破，因为事实摆在眼前，不由你不信。接下来，也许你想得到，也许你想不到，它是想怎么走就怎么走。文章就这样漫不经心，但又极为潇洒地向前推进。然后，不知不觉地，它收住了，完全没有结尾地收住了。你会觉得文章不可以这么写，但它确实如此。也许结尾在开篇之时已经埋伏好了，也许结尾早就静静地坐在文章的任何一个段落，等待着遥远的回声。

庄子的文中处处神来之笔，但就是没有章法。读庄子，你可以说气，可以说神，可以说意，唯独没有章法。庄子说，以神为马。这样的文章不需要开头，也不需要结尾，它是虚空中的一个圆，处处是一切。

嵇康、阮籍的文章是有庄子的神韵的，尽管没有那样的形式；李白的诗是有庄子的神韵的，甚至形式也相类；苏轼的一部分诗、词和赋也有庄子的遗风，但他过于自律。其实嵇阮也有自律，李白则无，而庄子是完全放开的。没有人敢说他的文章学庄子，但自其中取一瓢饮，未尝不可能。试看东坡的《后赤壁赋》，那个道士入梦的插曲，不就是庄子式的莞尔一笑吗。

大学前后那些年，我很喜欢明末的小品，陶庵、三袁、陈继儒、李日华，都喜欢。他们那种刻意结构、崇尚清雅、追求余韵而在文字上一个一个死抠的风格，很能满足年轻人一味求上的好奇心，而且提供了最适宜模仿的范本。此后很多年，我一直在努力从他们的趣味中脱身出来。这种趣味，也许是时代的差异，体现在我们身上，往往不是清雅，而是矫情，不是精致，而是造作，不是言近意远，而是简洁的空洞。

虽然如此，明人小品毕竟教会了我一点，学会留白：说出来的要比该说的少，知道的要比说出来的多。

明人小品也是庄子的余波，但这是令人啼笑皆非的余波。

近代散文作者，除了周氏兄弟，我对何其芳一直怀感激之情。何其芳是那种语感极好的人，而语感是天生的。《画梦录》把晚唐的绮丽和青春的伤感与梦想结合在一起，又带着一丝半缕拜伦、雪莱的浪漫。它的纯粹和精致在今天难觅其匹。鲁迅高扬远引，难以追随，沈从文文秀质羸，天然成趣，都不是何其芳的路子。我对语言的偏爱，很大程度上得力于何其芳而非鲁迅，连带着，他的纤弱和伤感我至今未能彻底摆脱。

值得一提的是，何其芳的《预言》，是中国现代文学史上罕见的佳作。成熟的何其芳没有再写散文，也没有写诗。我不知道他如果一直写到五十岁会是什么样子。有时我面对自己的文字，忍不住会想，如果是何其芳，他会如此写吗？当然，任何人都不会变成他人，人也不应该以成为他人而自豪，然而，如果我觉得在我身上能找到一点成熟的何其芳的影子，我欣慰无比。

历代笔记教会很多人把文章写得干净，写得蕴藉风流，因为笔记最大的好处是自由，一行两行是它，一页两页也是它，用不着凑字数。汪曾祺和孙梨都得力于此。周作文除了日本随笔的枯淡，清代学者的笔记也给他很大影响。

何其芳的丰华与周作人的清癯恰成对比。而在这之上的，是鲁迅的包笼万有的浩淼烟波。轻视传统任何时候都是愚行，赞叹《秋夜》“一株是枣树，另一株也是枣树”的人，有多少人想到过这里面有韩愈《秋怀》诗的影子呢？不管是何其芳的晚唐，还是周作人的明清，还是鲁迅浸淫其中的魏晋南北朝，别说贯通，但能得一城一地，就足够让你立足，营造个人的一片江山。

我在多年前的一首诗中写道：在人的世界为人，是我的幸福。用汉语写作，是一个写作者的幸福。世界上很少有一种语言，像汉语这么优美、精雅、丰富、细腻、深刻，而且强大有力。它的画面感，它的音乐性，它的柔软易塑，它的准确犀利，让我只有庆幸。这是经过无数天才熔铸过的语言，是从庄子、列子、屈原、司马迁、司马相如、扬雄、三曹、嵇阮、庾信、李白、王维、杜甫、韩愈、苏黄和周邦彦、姜夔手里出来的语言，是唐诗、宋词和元杂剧(特别是《西厢记》)的语言，是《红楼梦》的语言。对汉语失望的人，其实是对自己的绝望。

  2007年7月4日