科恩兄弟在美国电影圈之外占据了一席之地。但是，不能否认的是他们在美学层面上存在着一种模糊性。好莱坞在独立电影的鱼塘中寻找着新的人才，它可能孕育新一代的导演，自然地结合了独立电影的佼佼者与好莱坞电影的佼佼者，科恩兄弟的电影既不是商业产物，也不是现实主义或描绘家庭生活的影片。它是一种既不排斥表演也不排斥大制作的作者电影，体现了科恩兄弟现实的野心。

美国当今声名最为卓著的独立制片旗手，当属乔尔·科恩、伊桑·科恩，这对科恩兄弟了。当习惯于好莱坞大公司娱乐作品的观众们最初看到他们作品的时候，一时间很难明了影片在说什么，是在讲一个诡异的故事，是在揭示边缘人物的生活状态，还是表达一种卓尔不群的思想，还是关于政治历史的隐喻？而科恩兄弟作品带着魔幻色彩的黑色风格、与好莱坞娱乐片截然不同的叙事手法、夸张变形的人物和情节，营造了一个独具魅力的个人影像世界，与好莱坞主流电影也有着天差地远的区别。

导言 独立之精神

导演之地

科恩地理美学

“背景”—世界

世界—导演

图像维度

镜渊

构图的辩证法(动与静)

声音现象

极端倾向：寂静／叫喊

口头对白

“音乐背景”

通向声音的高度写实主义(关于声音效果)

科恩的笔调

幽默

嘲讽／自嘲

黑色幽默

怪诞

讽刺

科恩式构思

打破常规／绑架

多彩的黑色：“……式的故事”

最受欢迎的场景

号叫的胖子

情感的流露与介入

生理分泌物

“受影响的”风格

电影艺术的传承

沃尔特·迪斯尼及其公司

B级电影

奇幻电影的灵魂

有血无血

暧昧：梦与现实(或幻想中的另一个自我)

表现的别处或“思想的生命”

主题的与文体的目录

主题的目录

文体的目录

结束语

后记关于《缺席的男人》

参考书目

电影作品列表

乔尔·科恩(Joel Coen)和伊桑·科恩(Ethan Coen)来自明尼苏达州。他们出生于明尼阿波利斯市，出生日期分别是1954年11月29日和1957年9月21日，他们的父亲爱德华在明尼苏达大学教经济学，母亲丽娜是圣克劳德国立大学的艺术史教授，兄弟俩在圣路易斯帕克市郊长大。他们的童年是平静的，这种平静后来为他们打开了一扇通向刻薄而阴暗的世界的大门。少年时科恩兄弟便开始接触摄影机，和邻居家的孩子一同制作一些超8毫米的小电影，并拍摄“拙劣仿制”的好莱坞式电影。值得注意的是他们所受的电影文化熏陶主要得益于电视、本地的天气——明尼苏达州和西伯利亚的气候相近，都不利于外出。他们紧跟着另一个对黑色电影着迷的电影艺术家——大卫．林奇(Dayid Lynch)的步伐。他们从电影系列片和其他B级电影中汲取养料——这些电影自好莱坞黄金时代末期以来大行其道，其中鲍勃．霍普(B0b Hope)、托尼·柯蒂斯(Tony Curtis)和杰瑞·刘易斯(Jerry Lewis)名噪一时——特别是《波音波音》(Boeing Boeing)成为他们最喜爱的电影之一。科恩兄弟同样钟爱早期迪斯尼长片中的明星，堂·默里(Don Murray)、迪安．琼斯(Dean Jones)、吉姆·哈顿(Jim Hutton)等，总的说来他们更偏爱演员而非导演。

科恩兄弟热衷于拍摄超8毫米的电影，尽管条件简陋且不能公开放映，但这却使他们可以完全自由地带着影迷式的喜悦去制作电影。很难说今天他们的野心是否已经变为开拓类型片的边缘地带；一直以来他们的风格都可以说是在此阶段成形的。这些早期大量且频繁的尝试，对科恩兄弟才能的磨炼作用或许被人们错误地低估了，他们的第一部35毫米的长片《血迷宫》(Blood Simple)便以其优秀的品质被美国电影评论界大加赞赏(他们毫不犹豫地将它与《公民凯恩》相比较)。由此我们可以顺理成章地找到他们电影艺术主要的灵感来源之一——B级电影，这是电影艺术家们可耻的炼狱，也是电影初学者的学习场所，亦是小众电影真正的阿里巴巴藏宝洞。

科恩兄弟对电影手法的实验同样涉及了蒙太奇，但这种实践特别不适应于超8毫米电影的拍摄，因为它没有负片(因此接片须在单一的正片上，以至于几乎在每次播放中场景切换时画面都会有跳跃)。事实上，科恩兄弟将采用一种称作“翻转一剪辑”的方法，即严格依据故事发展的时间顺序来录制拍摄，也就是说画面与画面直接衔接，“没有”盲点。将故事直接衔接起来，即意味着一个场景只拍摄一次，不破坏电影的连贯性。此方式是费力且不精确的，但具有教育意义。乔尔后来承认，他在那个时期完全没有意识到实现蒙太奇的现实可能性，此后他很快便弥补上了这个缺陷。

乔尔在学业末期开始了在纽约大学的教书生涯，但他不久就辞去此职位，转而投入到小成本恐怖电影剪辑助理的工作中。伊桑在普林斯顿接受了商业培训之后，做了一系列临时性的工作，如在梅西斯做秘书，负责统计工作。兄弟俩空余时间里聚在一处为独立制作人写剧本，包括与萨姆·莱米(Sam Raimi)共同编剧的《xYz杀人犯》(The XYZ Murders)。乔尔是在萨姆的第一部长片《尸变》(Evil Dead，1982)的后期制作阶段中遇到这位电影艺术家的。这部充满血腥味的电影充分采用了出色的摄影技术，此后引起了较大的反响。《xYZ杀人犯》后来被改编为《捉虫杀人事件》(Crimewave，法文译名Mort sur le grill[《死于烤架之上》]，1986)，这是他们的第一次合作，紧接着是《金钱帝国》(The Hudsucker Proxy)，这部喜剧依照卡普拉(Capra)的《奇妙的生活》(It's a Wonder,Life)的精神构思而成，由于缺少资金，科恩兄弟到1994年才拍摄此片。

莱米导演的《捉虫杀人事件》因诸多原因而显得有意思，它代表着科恩兄弟似乎不会发展的方向，同时又体现了科恩兄弟电影世界的特性。这部B级影片戏仿了奇幻电影，完全打破了此类型片的规则，它向我们展现了一系列著名的场景，其结果却总是出乎意料的不确定，对于导演——还有作者们——来说，这是一个重温奇幻类型的拍摄机会，并将其弱点转化为真实的片段集锦(《捉虫杀人事件》之于奇幻电影，正如斯皮尔伯格的《1941年》之于战争片)。戏仿与奇幻是科恩电影美学的两大主要组成部分，其中奇幻元素是渗透在深层结构之中的。

在《捉虫杀人事件》中，科恩兄弟热情地向他们童年时喜爱的电影致敬，这在他们的作品中是绝无仅有的，至少以如此明晰的方式出现是唯一一次。自从接触了导演工作，科恩兄弟便展现出一种对于电影艺术更大的野心，为了探索与实验而作着切实的尝试。《血迷宫》便是这样开拓了一条特别的反传统的电影之路，它类似于有机镶嵌画，在日后科恩兄弟的每部新作品中得以重组。这第一部长片不仅树立了一种风格，还充分体现了两位电影艺术家的艺术手法，这种手法此后运用到他们电影制作中的各个层面上，包括制片。P1-3

期待另一个辉煌的电影年代

我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。

这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。

电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑、一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗?”

所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年，使他们投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、基耶斯洛夫斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。

台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。然而，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。

令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心。除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，我也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作(auteur——导演、编剧、摄影等)我们也将陆续成书。

中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。

2004年12月

科恩兄弟最近的一部作品《缺席的男人》在今年的戛纳电影节上推出，这是一部以“传统”手法表现的黑色电影，故事发生在1949年，在此类型影片的巅峰时期(如果说黑色电影是一种类型；但我们更愿意把它看做是某种风格的名称)。两位电影艺术家涉及好莱坞黄金时代一个新的时期，除此以外，我们还注意到这部电影与其传承关系有着更密切的联系，因为它是一部黑白片，这不是唯一的但却是很重要的理由。罗杰·迪金斯令人赞叹的摄影效果事实上使人想起黑色电影中最伟大的摄影师，如鲁道夫·马特(Rudolph Mat6)和尼克·穆苏拉卡(Nick Musuraca)，他们以后表现主义的光影效果著称，名副其实地被称为光影雕刻师。基于这种美学操守，科恩兄弟比过去更接近于他们所仿效的对象。在某种情况下，这样处理破坏了电影的感觉，而且会带来某些问题。我们习惯于某种保持科学的距离感，可能不会那么意外，不会像通常那样有陌生感，而是像观看《逃狱三王》时那样，那是一部引人人胜的闹剧，剧情常常可以预料。而《缺席的男人》没有回顾过去的此类影片，它在五十多年后，怀着一种“出乎意料”的敬意，继续着此类型的探索，科恩兄弟似乎不需要以变形的方式来创造，他们心中的这份敬意可能意味着一种新的成熟(诽谤者可能会说这是一种平静，或者是死气沉沉)。考虑到这一点，这部影片相对地更符合我们对于他们电影所形成的观点，不仅因为这二人组合自始至终发展着一种逻辑的有机美学，而且他们比前人更好地展现了他们风格的精神甚至目的。

讽刺、嘲笑在这里都不那么明显了，而是让位于弥漫在影片中的怀旧情绪，《缺席的男人》诚挚地向美国黑色电影的传统致敬，带着自《米勒的十字路口》以后未出现过的高贵。这种与类型片的一致性(不过不是完全地一致)，完美地凝聚于阴暗的氛围中，由炫目的阳光以对比效果烘托出来，使黑色显得更为浓重。故事的黑暗与其发生的季节——夏天，形成鲜明对比，孕育着画面感，正如在黑色电影中时代美感是影片的主要元素，其中包括威尔斯的作品(我们同样可以举出一个类似的场景，雅克．杜尼尔的电影《旋涡之外》[Out of The Past]中，罗伯特·米楚姆[Robert Mitchum]第一次遇到简·格里尔[Jane Greer]时，它有着同样的对比与深意)。黑白体现了对那个年代的怀念——因为，和作品一样，它植根于过去，植根于那个充满幻想的黄金时代，那是灵感的源泉，亦是所追求的目的本身，它将在长时间无法实现的被压抑的冲动中重生。在《缺席的男人》中，毫无疑问地这种怀旧情绪比以往更为明显。

此外，影片的主题也受到了詹姆士·该隐的影响，科恩兄弟和他一样偏爱小镇里的普通人，像《血迷宫》一样(我们记得，科恩兄弟自由地“改编”了《邮差总按两次铃》的构思)。故事发生在加利福尼亚的圣达罗萨。艾德·卡纳(Ed Crane，比利·鲍勃·桑顿[Billy Bob Thornton]引人注目的“鲍嘉式”的表演，他也参演了莱米的影片《简单计划》)是一个发廊负责第二张理发椅的理发师，而这个发廊只有两张理发椅。他不太热爱自己的工作，又被妻子背叛，心里只想着一件事：要改变自己的生活。机会很快就来了，他计划与一个客户合作投资一家干洗店，这个念头使他看到了赚钱的希望，促使他去行动、去冒险，他就是这样坠人万劫不复的深渊。因为放弃自己平静的生活，艾德，如同所有科恩式的主角，毫无疑问地将走向毁灭，走向灵魂的腐化与堕落。

故事情节使人隐约想起《冰风暴》：为了迅速获得金钱，一个普通人设计了阴谋却没考虑后果，由于毫无经验而且固执，最后阴谋并未得逞。两部电影的相似之处仅此而已。《缺席的男人》一点也不会使人将自己与艾德联系起来(与《冰风暴》中的杰瑞相反)。影片表现人物堕人地狱的过程时始终保持着距离，这增加了现实感，但同时不得不承认，影片从整体上显得冷漠。科恩兄弟更多地邀请人们去体会画面的情绪，而不是感情的波动。这一点也不是新创的。事实上，他们将这种思想推到了极致，如同库布里克在《杀手》(The Killing，法文译名：l'Uhime razzia)中的处理，只是缺少一点愤世嫉俗。

在艾德·卡纳的身上可以看到一系列的科恩式反英雄的元素，从《血迷宫》中雷依无辜的“脏手”，到《冰风暴》中沉默的杀手格里姆斯鲁德、不负责任的杰瑞，包括汤姆秘密的思考(《米勒的十字路口》)，甚至督爷——《谋杀绿脚趾》中——的懒散，无疑地这种“已看过”的感觉可以让人把此电影看做是科恩所有作品的综述。但最理想的状态是能忘记科恩兄弟此前的作品来把握《缺席的男人》，我们或多或少可以自然地做到这一点，时间将成为最好的帮手。

科恩兄弟近几年来似乎想尝试新科技：昨天是宽银幕，而今天是黑白片。《缺席的男人》，尽管比他们的上一部电影《逃狱三王》更受欢迎，但不及《巴顿·芬克》或《米勒的十字路口》内涵丰富(以及他们吸引包括“知识分子”在内的各层面受众的能力)。不能否认他们的电影艺术在向更平易近人的方向变化。还可以称他们是反传统的电影艺术家吗?我们缺乏回答此问题的距离感。我们只是注意到科恩美学是不会制度化的(如昆汀·塔伦蒂诺便与之相反，自从孕育了“克隆”后，他便不那么“非典型化”了)。这种美学完成于因怀旧感而改观的新古典主义中，这一点可能使科恩兄弟更接近他们的偶像之一(他们的确有许多偶像)——克林特·伊斯特伍德，目前仍健在的为数不多的曾经历好莱坞黄金时代的导演(尽管那个时期他还只是演员)，他是现在与过去之间真正的联系，是好莱坞传统的伟大继承者。