在史前人类打在石头上的痕迹中，捕捉他们第一次审美的感觉；在彩陶文饰鱼、蛙、鸟的身上，发现形式背后的审美意味；步步追问，含着人头的青铜雕塑，在殷商怎么会成为美的作品；层层寻绎，周人文质彬彬的礼乐文化，如何为战国激情和追求感观之美的艺术所取代……本书对这些现象作出了“谜”的破译，从发生学的角度追问了其本质和意义。

从秦兵马俑、汉画像石、散体大赋、歌舞石雕那里，你能感受到真正的“大美”气象；从晋宋山水、缘情趣尚、骈俪格律、宫体清商中，你可领略到无尽的阴柔之韵。当然在前者向后者变迁的许多中问情态里，你还会聆听到大转折阶段审美文化那如鼓似吟的多重音响。在看似零散凝滞的存在中，本书力图追寻它们的内在灵魂。

先秦卷

一、神灵隐现的史前时代

 1. 红色饰物：山顶洞人萌动的审美消息

石器：美感的孕育

墓葬：“灵魂”的见证

赤铁矿粉：生命之光

山顶洞人的红色饰物

 2. 彩陶和饮食：美在生活

种植、畜养与“口福”之欲

“一应俱全”的陶制食器

彩陶：“美化”饮食生活

 3. 鱼、蛙、鸟：绘饰刻画中的生殖意象

人面鱼纹图的符号化

鱼、蛙、鸟：彩陶纹饰的中心母题

卵与生殖意象

 4. 图腾舞与母神像：母系氏族的偶像崇拜

图腾与母系社会

舞蹈纹彩陶盆：图腾舞与歌舞的起源

陶埙、骨笛与“笙者生也”

泥陶女像与母性崇拜

 5. 兽面纹玉琮：男权与神秘威力的象征

父权的“宣言”

男“祖”崇拜与岩画性爱舞

黑陶、玉饰与礼器

玉琮、兽面纹和威猛之美

 6. “刑天舞干戚”：英雄神时代血与火的礼赞

神话：关于神的故事

夸父、后羿：男子的力量之歌

战争、英雄和崇高

大禹治水与文明的“开启”

二、夏商之际的巫史艺术

 1. “以众为观”：传说中的夏代器雕和乐舞

九鼎：“远方图物”与九州归一

从夏启之舞到夏桀之乐

鼍鼓与特磬

 2. 甲骨文：文化符号、书面“文学”和“线的艺术”

占卜记录与“史”的崛起

史刻中形成的系统文字

书面表达：一个审美的新视野

契刻文字：“线的艺术”的萌芽

 3. 青铜饕餮：殷人崇神尚力的物化形态

厚重、富丽、神秘的美

饕餮食人之谜

“率民以事神”的殷文化

夔纹与殷人的祖帝一元神

狞厉为美的解读

 4. 乌、太阳和帝俊：殷人的至上神传说

“日中有乌”一

帝俊是鸟与殷人崇日

生日生月的全能神

 5. “羊人为美”和“巫者舞也”： 巫风弥漫的殷商乐舞

“羊大则美”与“羊人为美”

巫与巫舞

《大■》、《桑林》和“万舞”

“臭味未成，涤荡其声”

“女乐”的发现

 6. “荒湎于酒”：殷人的酒文化

酒器、饮酒与祭祀

殷人的“酒神精神”

三、周代礼乐的人文风貌

 1. “钟鼓Ⅱ郭皇”：仪式典礼中的雅乐之和

“乐统同，礼辨异”

《大武》舞：“象成者也”

“歌者在上，匏竹在下”

“肃■和鸣”

 2. “莫不令仪”：规矩典雅的礼仪化生活

城池宫室车马器用之制

莫不令仪：人的仪表美

美育：学乐，诵诗，行礼，习射

琴瑟、赋诗、揖让：文雅化的生活方式

 3. “君子”：周人理想的人格范型

“君子比德于玉”

“文质彬彬，然后君子”

温厚与贤淑：《诗经》中的人物美

 4. 鼎铭尊象：周代器物艺术的崇文尚实之貌

装饰性和素雅感

贵在铭文

金文的线条、字块与字幅

朴拙写实的尊象器塑

 5. “立象以尽意”：《周易》智慧的诗意化

《周易》的创制和使用

“弥纶天地，无所不包”

阴阳：二元对立的模式

刚柔兼济之美

“立象以尽意”

《周易》的诗歌意味

 6. “诗言志”与“赋比兴”：《诗经》现世人生的

情志抒发

 讴歌人生和人性

《诗经》的抒情表现艺术

赋比兴：情景、心物关系的初步展开

中和：“乐而不淫，哀而不伤”

整齐、匀称的形式之美

 7. “声一无听”与“和如羹焉”：和谐美理论意识的

初步形成

“声一无听，物一无文”

“乐从和”与“和如羹”

“无害”为“美”

中国美学基本命题的滥觞

四、战国激情的个性展开

 1. “道术将为天下裂”：儒道法墨审美理念的

分化和对立

孔、孟、荀、《乐记》：情理中和的儒家美学

老、庄：与道合一的道家美学

墨子的“非乐”与韩非的“非饰”

儒道互补

 2. 润色故事：私家撰史与记述散文的多向发展

《左传》：叙事曲尽其妙

《国语》：记言精彩隽永

《战国策》：写人各具异采

 3. “骋辩腾说”：百家争鸣与诸子散文的多重风格

《论语》：含蓄蕴藉，警句格言

《孟子》：滔滔雄辩，辞以气盛

《庄子》：寓意玄远，恢怪不经

《荀子》：周到缜密，严谨规范

《韩非子》：犀利峻峭，入木三分

 4. 新声曼舞：雅声寝寂与俗乐的流行

雅乐的失落与新乐的魅力

吹竽击筑与讴歌曼舞

曾侯乙墓的音乐殿堂

 5. 镂金错彩：塑雕书画的美术化

工艺造型

图写生活

“书之竹帛，镂之金石”

 6. 御凤乘龙：奇幻奔放的楚辞艺术

荆楚异俗、屈原遭际与楚辞的诞生

《离骚》：诗人灵魂的压抑与飞升

《九歌》、《招魂》：神幻之境美的升华

《九辩》：“摇落深知宋玉悲”

秦汉魏晋南北朝卷

一、秦汉之际的“大美”气象

 1. “乐舞寝盛”：审美活剧在荆歌楚舞中拉开帷幕

文化大交融的时代

歌舞伎乐：汉代一大审美景观

狂放雄健的壮美形态

以“俗”为尚的审美品格

 2. “究竟雄大”：以“大”为“美”的文化造像

从“大一统”到“大汉”意识

“非壮丽无以重威”：都城风貌

“观夫巨丽惟上林”：官苑气象

“丘垄高大若山陵”：陵墓造型

古朴深沉，健猛有力：雕塑品格

 3. “闳侈钜衍”：将“广大之言”推向极致的文学

士人心态

论说散文

史传散文

散体大赋

 4. “百川归海”：讲综合倡新声的美学思想

思想“资源”的一般阐述

倡扬“大美”的《淮南子》

二、东汉时代的“崇实”趣尚

 1. “魂系人间”：墓葬艺术的世俗化情结

孝道观念与墓葬文化

墓室构造：一种“拟世间”样式

陶瓷工艺：从礼器到日用

绘画旨趣：从仙界到人间

雕塑寓意：走近凡俗和生动

画像艺术：从幻想到现实

 2. “缘事而发”：艺术写实与伦理功用的“合谋”

造型艺术的写实品格

乐府民歌的叙事本性

伦理效应：写实趣味的指归

《毛诗序》：一个经典的儒家美学文本

王充美学：从“疾虚妄”到“为世用”

 3. “文以情变”：审美文化转势的新征象

有关屈原人格的解释和论争

抒情小赋：一种托物寓理的表意文本

文人五言诗：从感伤到感性

书法艺术：“饰文字以观美”

三、魏晋之际的自我超越

 1. “洋洋清绮”：走进个体生命体验的文学

建安诗文：慷慨与悲凉的二重唱

正始诗文：从内心孤寂到人格超俗

西晋诗文：清绮型、文人化审美格调

 2. “宅心高远”：玄风理趣的审美品性

在游戏化的情境中谈玄悟理

玄学：一种人格本体论美学

 3. “魏晋风度”：人物美的重塑和张扬

任诞行状

本“我”崇“神”

容色美仪

以“物”衬“人”

 4. “文的自觉”：艺术美学的开掘与突破

曹丕的“文以气为主”说

嵇康的《声无哀乐论》

陆机的“诗缘情”说

四、东晋南朝的心灵感荡

 1. “妙存环中”：佛学话语的美学意趣

“非有非无”说

“物我俱一”论

般若义理与审美境界

 2. “会心林水”：自然美的崛然独立

佛学语境与自然之美

“自来亲人”

浪迹山水

心灵超越

 3. “形神之间”：绘画艺术与绘画美学

人物画

山水画

绘画美学

 4. “笔意之间”：书法艺术与书法美学

魏晋之际的书法

东晋南朝的书法

书法美学的发展与成型

 5. “物我之间”：诗文创作与诗文美学

田园诗

山水诗

律体诗与骈体文

文学美学思想

五、古今南北的融通综合

 1. “摇荡性情”：感性生命原欲的审美化

《西曲》、《吴歌》与“伎乐”之风

“宫体诗”：一种审美化的情欲话语

 2. “唯务折衷”：理论的交锋、冲突与调和

裴子野与萧纲的尖锐对峙

《文心雕龙》：“唯务折衷”的美学体系

钟嵘独标“滋味”的诗歌美学

书画美学的和谐意识

 3. “合其两长”：南北审美文化的合流

“南北称美”的文学形态

“令如帝身”：雕塑艺术的嬗变轨迹

赤铁矿粉：生命之光

这样一来，那些赤铁矿粉就很意味深长了。为什么要在每位死者的身上和周围，都撒上赤铁矿粉？解释可能会有多种，比如用那种令野兽恐惧的红色保护尸体不受侵害，就是一解。但更合理的解释应该仍与灵魂观念有关。根据泰勒的分析，原始人可能是以最直观的方式，还可能是从死者死去时的情景推论出，那种作为生命力的灵魂大概是从呼吸的鼻孔和流血的伤口中逃走的，灵魂甚至就是呼吸的气息或流通于身体中的血液。(《宗教学通论》第97页，中国社会科学出版社，1989年)赤铁矿粉的红色，恰恰是血液的颜色，这不分明是一种灵魂的或者说是生命的象征吗？

直到这时，真正的审美因素才出现了，尽管它还极其隐微，还混合在原始宗教意识之中。从某种意义上说，审美是一种更偏于主观能动和情感想象的活动，其中包括了审美创造和欣赏。前者是一种合目的创造，后者是主观心理以想象为媒介所获得的情感满足。在山顶洞人这里，赤铁矿粉，红色，已经不再单纯是它本身，还在想象中被赋予了生命的意味，“被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义”(李泽厚《美的历程》第4页，文物出版社，1981年)，也就有了审美的意义。

山顶洞人的红色饰物

当然，更直接一些的“审美”之物还是那些陪伴在死者身旁的装饰品。这也是我国石器时代装饰艺术品的第一次“陈列”。

其中处于最醒目位置上的恐怕要算那七颗小石珠了，它们都散布在死者头骨附近，虽没有被打磨得像今天的珍珠那样滚圆，但大小相近，中心钻有孔眼，显然是为了穿连才下的功夫。不难推想，这本是一串珍贵的头饰，曾被死者天天戴在头上，炫耀着它的美丽。更值得注意的是，它们的表面都是用赤铁矿粉染过的，那被时人最崇尚的通红的颜色，愈加增添了它的魅力。

此外，独具特色的是一枚仅见的穿孔的小砾石，它是用天然椭圆形的微绿色火成岩制成的，两面扁平，一面明显经过人工打磨，光洁平滑，中央对钻成孔，应该也是用来穿绳的。看来这是一种佩带的饰物，用考古学家的话来说，就是“颇像现代妇女胸前佩带的鸡心”(贾兰坡《“北京人”的故居》第41页，北京出版社，1958年)。只独独发现一件，如果不是岁月的淹没，就只能说它在当时也是极其稀有的了。

最明白表示是随葬饰物的：则是那“串”摆放在死者身旁的用兽牙制成的“项链”。比较来说，兽牙体积不大，本身就通体光滑，是天然“雕刻”的佩挂物。在山顶洞出土的141件装饰品中，兽牙制成的饰物也的确占绝大比重，共计125件。它们多是獾、狐、鹿、野狸、小食肉动物的牙齿，一律都在牙根部位的两面对挖成孔，显然是要派上用场的。此外，还有三个海蚶壳、四根鸟骨管、一个鲩鱼眼上骨，也都是钻有孔眼的。不过我们之所以肯定地说它们是用来佩戴的饰物，还在于其中有五枚兽牙，出土时仍可见半圆形的排列。不用说，当年这应该是一串精心摆放在死者身边的项饰了。

现在，我们差不多可以想见山顶洞人的样子了。以衣蔽体，头戴饰物，胸前还佩带着石坠或兽牙贝壳串在一起的项链。虽说披着兽皮、戴着兽牙看上去仍野性十足，他们毕竟与兽有了明显的区别，这已是一些开始在自己的身体上“做文章”的人了。从他们对物体大小相似的选择、对形体光滑规整的追求、对色彩鲜明的感受等等来看，显然对美的形式已经有了朦胧的理解、爱好，特别是他们已经把这种感受运用到非生产工具的制作上，这才开始向审美迈出了关键的第一步。

当然，山顶洞人还不可能悠闲到完全超功利地进行审美享受的地步，他们之所以花大量心血精心选料、打磨、挖孔、钻眼、穿连，肯定有他们认为必须这样做的理由。也许是用亲手制成的饰物显示手艺的高超？也许是用兽牙的多少标示狩猎的成功？也许还有更多其他的含义？对于后人，恐怕谁也难以准确说出它们了。不过根据山顶洞人墓葬所传达的文化消息，就像第一次把死者掩埋起来，就像在死者身上撒赤铁矿粉，这些石珠、石坠、兽牙、贝壳、骨管，应该也是含有“灵”的意味的。据亲临现场的考古学家介绍，除用做头饰的石珠明显呈露红色以外，“所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿戴都用赤铁矿染过”(贾兰坡《“北京人”的故居》第41页，北京出版社，1958年)。看来，这些装饰物也被用来凝聚生命的血液和灵光了。这并不奇怪，根据人类学家的研究，远古人类一旦产生了灵魂观念，几乎同时也就有了“万物有灵”的观念，毕竟他们才刚刚从动物界分化出来，思维还处于极其低下的阶段，还不可能懂得人与动物的区别，也不了解什么“有机物”与“无机物”的划分，以己推物，身边的山石花木，鱼鸟兽禽，也无不被想象为与人类有同样的思维和感觉。那么，山顶洞人身上佩带的各色物件，既然其表面和穿连的带子都被红色染过，如果说他们这是要从灵物那里更多地获取生命之力，应该不是毫无根据的。

美，最初就是潜藏在这原始巫术的神秘互渗中的。对于原始人来说，还有比这能给他带来生命源泉的红色饰物更让他感到满足和兴奋的吗？

2. 彩陶和饮食：美在生活

大约在公元前7000-前6000年左右的时间里，我国史前人类陆续进入了新石器时代。“新石器”，这是从劳动工具角度所作的历史分期，它与旧石器的区别，就在于不但普遍对石器经过了打磨的处理，还出现了一系列形制各异、功能各别的操作石具。不过若就当时人类所创造的产品或者工艺品来说，最能代表这个时代文化水平的，应该说更是新兴的陶器。几乎在所有新石器时代的文化遗址中，都出土了或多或少的泥陶制品，这就难怪它又常常被人称作陶器时代了。

从某种意义上说，陶器，这才真正是人类所创造的第一件“作品”。许家窑人的石球，山顶洞人的石珠、骨管和兽牙项链，无论多么精雕细刻，毕竟还只是在天然材料上做的加工处理，质地本身的性质并没有发生改变。制陶，却是把原本一堆堆松软的粘土，捏弄成人们所希望的各种形器，又经过火焰的烧制，神奇地造出崭新的制品。当原始人在烧烤食物时无意中发现涂抹的粘土变成了不惧水火的硬壳时，他一定曾为这奇异的变化而惊叹；当他们经过多少次的操作和观察，终于发现这是泥的特质，火的神功，并有意试着烧出一件时，更会有过无限的自豪。从此，他们便把越来越灵巧的双手，越来越聪明的大脑，越来越丰富的审美情趣，用在了制作这最“前沿”、最“时髦”的泥烧器物上。

当然，那时的陶器，大量的还是因为生活的需要而制作的。更准确地说，它们是伴随着原始人类生产水平的相对提高，为了更美的生活而出现的。

种植、畜养与“口福”之欲

与旧石器时代的纯凭天然赐予不同，新石器时代的人类已经不再单靠采集和狩猎为生，开始进入了农业种植和畜牧饲养的新阶段。

1977年发现于河南新郑县裴李岗的文化遗址，是距今约7500至6900年的新石器早期文化的代表之一。在它出土的石器中，就集中发现了带锯齿的石镰、长条形舌形刃的石铲、带四个柱状足的石磨盘和擀面轴式的磨棒等一系列农作物生产和加工的工具。此外还发现有饲养猪、狗等家畜的痕迹。与此几乎同时的河北磁山文化遗址(距今约7400-7100年)，也出土了石斧、石刀、石镰、石铲和石磨盘等农用器具。P9-11

有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”

陈炎

一、介于“道"、“器"之间的文化形态

《易传·系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”以此观之，国内迄今为止的美学史著作，似呈“道”、“器”分流的两种形态：一种是“形而上”的“审美思想史”，如诸种版本的《中国美学史》、《中国美学主潮》、《中国美学史大纲》等；另一种是“形而下”的“审美物态史”，像诸多版本的《中国陶瓷》、《中国书画》、《中国青铜器》等。前者常不加限定地命名为“美学史”，但其并不能囊括美学史研究的全部内容；后者虽不以“美学史”相标举，但其所关注的对象却同样是美学史研究所不可或缺的。前者不去考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献的字里行间中来发现那个时代的审美观念究竟达到了何种自觉的程度，即要从古代哲人的理论表述中来确认那个社会的审美理想究竟达到了什么样的逻辑水准；后者则不太关心思想家、哲学家的言论和著作，而着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作，即要从实证的角度发现一个时代的审美活动究竟体现为何种类型的物质形态，即要以描述的方式来证实一个社会的审美经验究竟凝结为什么样式的艺术成果。应该说，上述这两种研究都是应该的、必要的、有价值的，但同时又是不全面、不充分、有待于发展和超越的。而当这两种研究发展到一定水平的时候，它们也就为实现其自身的超越提供了前提和条件，于是，一种将二者统一起来的“审美文化史”便有可能出现了。

“文化，是一个十分宽泛、十分模糊的概念，上至风俗、礼仪，下至工具、财物，似乎都可以包容在这个范畴之中，据有人统计，目前世界上对‘文化’一词的界定有一百四十多种。而我们这里所说的文化，则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说，文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶和殷商的饕餮中发现那个时代的‘文化’，但我们所指的并不是这些彩陶和饕餮本身，而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西：一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质对于主观的社会意识来讲，文化似乎又属于社会存在方面的东西。因为它既不是偶然的思想观点，又不以个人的主观意志为转移；相反，它是决定具体观点、影响个人意志的一种相对稳定的社会存在。尽管这种存在并不是以物质的形态摆在人们面前的，但却又是每一个社会的人所无法摆脱、难以超越的。这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中，而且还会渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中，在历史的长河中积淀成所谓‘文化——心理结构’，所谓‘集体无意识’因此，如果要用一种哲学的语言来概括上述含义的话，那么我们将把‘文化’界定为：一种非物质形态的社会存在。”(拙作《反理性思潮的反思》，山东大学出版社，1994年版，第9-10页)正是由于文化的这种处在“道”、“器”之间的中间性质，使得“审美文化史”既不同于逻辑思辨的“审美思想史”，又不同于现象描述的“审美物态史”，而是以其特有的形态来弥补二者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，一方面用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。从这一意义上讲，“审美文化史”的出现，并不像有些人所理解的那样，仅仅是美学史研究对象的扩大和丰富，它标志着美学史研究形态的真正成熟。

二、介于归纳、演绎之间的描述形态

学术上最为成熟的形态往往也正是最为复杂的形态。在逻辑上，“审美文化史”要介于“审美思想史”和“审美物态史”之间；在对象上，“审美文化史”要包容“审美思想史”和“审美物态史”的内容；在操作上，“审美文化史”则要综合并超越“审美思想史”和“审美物态史”的方法：既不是一种单纯的思辨推理，也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。与“思辨”和“实证”相比，“解释”与“描述”既是一种最为自由、最为随意的方式，也是一种最为复杂、最为艰难的方法。说它自由而随意，是因为解释和描述者既不用对思辨所得的成果进行逻辑的演绎和推论，也无须对实证所得的材料进行历史的考辨与验证，而只是在二者之间进行一种自圆其说的阐释和分析罢了。说它复杂而艰难，是由于这种阐释和分析所要涉及的条件因素千头万绪，因而常常使解释和描述者很难避免知识匮乏的个体局限，难以考虑周全；是由于这种解释和分析要同时受到思辨之演绎逻辑和实证之经验归纳的限定和制约，因而常常使解释者陷入捉襟见肘的尴尬境地，很难自圆其说。

正因如此，即使是名家如李泽厚者，其《美的历程》一书亦曾受到毁誉不一的评价。平心而论，尽管该书尚不是一本严格意义上的通史，而有其删繁就简、避重就轻的“讨巧”之嫌(如偌大一个元代，只以一笔“山水意境”而轻轻带过，却忽略了最能体现那个时代苦难精神和美学成就的戏曲艺术)；尽管该书急于印证李氏个人的美学思想，因而不乏主观随意、简单武断的“牵强”之处(如为了说明其“积淀”理论，回避了彩陶纹样产生和发展的多种可能)；但观其全书，且不论那些闪光的思想、优美的言辞，以及独具慧眼的分析和判断，仅就其从形而下的审美物象来透视形而上之美学观念的努力，便有着开创“审美文化史”这一新的研究课题的重要贡献。面对这一事实，我们所能做的，当然不仅限于眼高手低地评头论足，也不必因为惧怕这些评论将来会落到自己头上而畏缩不前；相反，我们只有认真地总结前人的教训和经验，再进行第二次、第三次的探索与尝试，才有可能使这种新的学术形态逐渐成熟起来。

其实，李泽厚在撰写《美的历程》时，业已意识到了问题的复杂性，他在“结语”中写到：“艺术与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系？能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的客观规律？民作凋敝、社会苦难之际，可以出现艺术高峰；政治强盛、经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派这都是常见的现象。客观规律在哪里？维勒克就反对作这种探究(见其与沃伦合著《文学概论》)。但我们并不能同意这种看法，因为所有这些，提示人们的只是不应作任何简单化的处理，需要的是历史具体的细致研究；然而，只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用”(《美的历程》，文物出版社，1981年版，第211-212页)只是在当时的条件下，他还没有从理论上将这种“层层曲折渠道”剖析开来，以进一步指导其学术研究。

根据历史唯物主义的观点，一个时代的“美学思想”和“审美物态”之间之所以有着内在的联系，盖因于它们共同受制于那个时代的社会生产。然而，在生产力这个最基本、最活跃的“决定因素”和意识形态这一“更高地浮在空中的思想领域”(《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1972年版，第4卷第454页)之间，尚有着层层的曲折渠道和中介环节倘若我们不对这些曲折渠道和中介环节的作用加以足够的重视，便会陷入经济决定论和庸俗社会学的误区。从这一意义上讲，“审美文化”作为一个民族“情感方式”的内容之一，必然受制于该民族特定时代的“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等多重因素的渗透和影响，试以论之。

第一，“生产方式”这一最为基本的条件因素，不仅通过“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等中介环节决定着“情感方式”的民族特征和时代特色，而且也决定着该民族的审美和艺术活动在其整个文化结构中的地位和作用。由于受古典奴隶制生产方式所导致的人与自然、人与社会彻底分化的异化现实的影响，使得西方人的感性冲动和理性冲动也分化得比较彻底，这就使其文化结构亦以其相应的两极最为发达：在感性方面，是体育；在理性方面，是科学。反之，由于受“亚细亚生产方式”所导致的人与自然、人与社会未经分化的“早熟”形态的影响，使得中国人的感性冲动和理性冲动都没有得到独立而彻底的发展，这就使其体育和科学这些文化结构中的两极均不发达，发达的则是感性和理性结合与渗透的艺术和工艺(拙作《多维视野中的儒家文化》，中国人民大学出版社，1997年版，第一章、第五章)。尽管中国自古也有体育活动，但只要将西方的拳击和足球与中国的武术和蹴鞠加以比较，我们便会发现，中国的体育并不陷入感性偏颇的肉体沉醉，而在很大程度上被艺术化了。尽管中国自古就有科学活动，但只要将西方欧几里得的几何学框架和牛顿的力学体系与中国的“四大发明”加以比较的话，我们便会发现，中国的科学并不陷入理性自律的精神沉醉，而是在很大程度上被工艺化了。因此，中国虽然没有奥林匹克式的体育传统，但却留下了诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲这些极有价值的艺术作品。因此，中国虽然没有逻各斯中心主义的科学精神，但却创造了马踏飞燕式的工艺制品和天坛祈年殿式的精美建筑。这种艺术的民族不仅要使自己的文化产品统统打上艺术的痕迹，从而留下了商代的青铜器、汉代的画像石、唐代的三彩陶、明代的青花瓷这些美不胜收的历史文物，而且要使自己的统治者和管理者首先具有艺术的素养和创作的能力。就在西方的经院哲学家们通过逻辑或数学手段来揭示宇宙乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却要将写诗和作文看成是每一个国家官吏应首先具备的素质。因此，中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，但却必须以琴、棋、书、画来修养身心。儒家以忠孝安邦、以礼乐治国的政策自然要把文章提到“经国之大业，不朽之圣事”(《典论·论文》)的崇高地位，道家那“乘物以游心”(《庄子·人间世》)“无为而无不为”(《老子. 三十七》)的逍遥精神更容易让人以审美的态度来对待全部生活。因此，与西方人将艺术科学化、宗教化的倾向相反，中国人一向有着将政治谋略、行政管理、军事战争、饮食起居等一切社会活动统统美学化的“泛艺术倾向”。从而，这种特殊的“文化结构”不仅为我们的研究提供了极其丰富的对象和素材，而且为我们的工作确立了特殊的价值和意义。从这一意义上讲，我们不仅有理由相信，中国的历史本来就是一部最为广义的“审美文化史”；我们也有理由怀疑，建立在西方文化传统七的，以概念、判断、推理为手段，以建立体系为目的美学形态，是否一开始就是对审美活动的曲解和背离？

第二，在“生产方式”的基础上，“生活方式”对于“审美文化”的影响和渗透更是广泛而多样的。无论是仰韶的彩陶，还是龙山的黑陶，首先是一种生活器皿，乓次才发展为观赏对象；无论是唐人的摘幂罪，还是宋人的裹小脚，首先是一种服布需要，其次才具有审美价值；无论是北京的故宫，还是苏州的园林，首先是一种居住环境，其次才谈得上艺术品位。因此，无论是鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，还是宗白华的《论(世说新语>和晋人的美》，都不是就文学来谈文学，就艺术来谈艺术，而是将那个时代的艺术趣味和美学理想放在特定的生活环境之中来加以考察。事实上，没有魏晋时代的庄园经济和士族阶层的隐逸生活，就不可能有那个时代的玄言诗和田园诗；没有唐宋时代的科举制度和庶族地主的步入政坛，就不可能有那个时代的边塞诗和讽喻诗；没有元明时代的城市经济和知识分子的世谷生活，就不可能有那个时代的杂剧、传奇和小说生活方式”不仅有时代和阶级的差别，而且有民族和地域的特性，中国自古幅员辽阔，人口和种族众多，所胃东夷、西戎、南蛮、北狄，所谓东酸、西辣、南甜、北咸，生活方式的不同也必然表现在性格气质和审美文化上，于是便有了“铁马秋风冀北，杏花春雨江南”的说法生活方式”也不仅具有民族和地域的特性，而且具有高低、贵贱、雅俗之间的差异。同在唐代社会，作为士子行卷的传奇自然文辞雅驯，而出自艺人手笔的变文也就不避俚俗了；同为五代时期，精致而又富贵的“黄派花鸟”很容易获得宫廷的赞赏，萧散而又野逸的“徐派花鸟”却只能被少数士人所爱戴了；同是元代社会，没有出路的汉族知识分子也会有各自不同的选择，或隐居荒山野岭，用越来越雅的绘画来排解心中的郁闷，或投身勾栏瓦肆，用越来越俗的杂剧来抒写心中的不平所有这一切，都需要我们将一个时代的“情感方式”还原到其特定的“生活方式”之中来加以理解。

第三，如果说“生活方式”关系到人们的衣食住行，那么“信仰方式”则涉及到人们的精神寄托。在很多情况下，这种精神寄托与审美愉悦常常是彼此交融、相互渗透的。如果不了解殷人有关帝祖一元神的信仰体系，我们就很难理解青铜器上的饕餮纹样；如果不了解楚人那些巫风巫术的祈神方式，我们就很难理解《楚辞》中的那些修辞手法；如果不了解汉人有关阴阳五行的生命学说，我们就很难理解画像石上的雕刻图案尽管中国古代基本上属于一种非宗教的世俗文化，但外来的佛教和本土的道教在超出宗教信仰的审美文化领域都曾有其广泛而持久的影响。那“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春绝句》)的岁月自不必讲，即使是今天的名山大川，仍随处可见那壮观的庙宇、幽雅的道观、精美的石窟、传神的造像不仅佛教和道教各有其独立的信仰体系和美学风格，就连非宗教的儒家和道家也自有其生命的归属和精神的寄托。这种归属和寄托不仅以人与社会、人与自然的不同取向将个体生命的有限价值不断地升华和扩展开去，而且也影响着人们对社会美、自然美的认识和理解。一般说来，当儒家思想在社会意识形态或创作主体身上占据主导地位时，审美活动在内容上便呈现出一种注重群体实践、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美；相反的，当道家思想在社会意识形态或创作主体身上居于主导地位时，文学艺术在内容上便呈现出一种尊重个体价值、渴望或美化自然的非功利主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美(拙作《多维视野中的儒家文化》第三章)。

第四，与“生产方式”、“生活方式”乃至“信仰方式”相比，“思维方式”有着更大的隐蔽性和抽象性，它甚至可被视为一种“无内容的形式”，是一种思维框架和心理定势。然而，这种“无内容的形式”一旦形成，便又会反过来决定和制约着具体的物质和精神成果的创造过程，即赋予那些“无形式的内容”以特有的结构和风貌。与西方注重“因果”的思维方式不同，中国有着注重“阴阳”的思维方式。如果抛开这一因素不论，我们不仅无法深入理解类似实与虚、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等一系列成双成对的美学范畴，而且对建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至文章中的骈俪句式、诗词中的平仄韵律也难有更为自觉的把握。在人类所进行的全部社会实践中，或许再没有什么比审美活动更自由、更浪漫、更无拘无束、更随心所欲的了，但是，当一种看似偶然获得的文学语言或艺术形式被一而再、再而三地重复下去，以至于形成某种风格化、模式化的东西之后，其背后所隐藏着的民族心理和思维方式就需要加以认真而深入地探求了。尽管形象思维和逻辑思维有着彼此独立的自身规律，但是一个民族的科学活动与艺术活动之间又有着千丝万缕的内在联系。

当然，细加分析，影响和制约审美文化的条件因素远不止这些，在下面的分析中我们还将看到，即使是这些主要因素与审美文化之间的关系也并非只是简单的、递进的、单向的，而常常是复杂的、重叠的、双向的。一种原因可能会产生多种结果，而一种结果又可能是由多种原因造成的。

三、介于理论、实践之间的解释形态

当我们澄清了审美文化得以形成和发展的条件背景之后，便可以在这个背景的基础上解释和描述中国审美文化发展的脉络和流变的历程了。显然，此项研究绝不能停留在对具体的审美物态和审美活动就事论事的描摹之中，而要从中总结或提升出某种规律性的东西。这里，似乎要涉及如下关系范畴。

第一，是自由与法则的关系。审美是一种自觉自愿而又自由自在的活动，但作为审美对象的情感符号和文化产品，又须有一定的法则和规范才能够得到普及和推广。这个法则和规范的形成过程，既是该艺术种类发展和完善的过程，又是其违背自由本性而僵化和衰老的过程。于是便有了从“自由”到“规范”，然后再打破“规范”，重新获得“自由”的发展规律：诗歌由自由到格律再到自由，文章由散体到骈体再到散体，书法由无法到有法再到无法所有这一切，不仅符合了各门艺术否定之否定的发展规律，而且适应了审美趣味不断更新的辩证需求。从文化背景与符号制作的关系来看，儒家作为礼乐符号的缔造者和掌管者，有着将礼乐符号审美化的内在要求，故而其艺术活动便常常表现为维护法则、追求秩序、尊重规范的自发倾向；道家作为礼乐符号的颠覆者和破坏者，则有着超越礼乐规范的反抗欲望，故而其艺术活动便常常表现为践踏法则、无视秩序、解构符号等特点。以此观点入手，我们不仅可以对汉代规范而整饬的隶书与魏晋洒脱而自由的行书之间趣味变化的文化背景有一个比较清醒的认识，我们还可以对“读书破万卷，下笔如有神”的杜甫与“敏捷诗千首，飘零酒一杯”的李白之境界不同的文化价值有一种相对公允的评价。显然，这是两种不同的美学倾向，其交相更替的发展变化不仅使一部审美文化史显得丰富多彩，而且使每个艺术家显得各具风姿。

第二，是素朴与繁华的关系。素朴是自然的本色，繁华是人为的结果，而审美和艺术也便在二者之间寻找着自己恰当的位置。孔子日：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”(《论语·八佾》)因而把繁华作为一种文明的象征。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)因而把素朴作为一种自然的标志。倘若永远地素朴下去，人们只能停留在粗糙而愚昧的原始阶段；倘若一味地繁华下去，人们又会因文明的异化而走火入魔。于是，在意识形态领域儒、道易手的过程中，金玉满眼、铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，便不得不让位于魏晋时代那以少驭繁、含蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美学理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”(宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第29页)当然了，这种更高的美学境界也不可能是永恒不变的。经过六朝的准备与过渡，它将再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外表华丽铺张而且内容充实丰满的“盛唐气象”。于是，中国的审美文化再次完成了一个“否定之否定”的历史过程。

第三，是通俗与典雅的关系。在古代社会里，几乎任何一种艺术种类的发展都会经历由“俗”而“雅”，由民间而宫廷的过程。诗最初是各国的民歌，大约有不少“桑间濮上”的“靡靡之音”，后经宫廷的采集、官方的整理、知识分子的修订，才逐渐确立起“经”的地位，以至于达到“《诗》三百，一言以蔽之，日：思无邪”(《论语-为政》)的境地。就连“关关雎鸠”也被解释为“后妃之德”，足见“雅”得可以。词原来是抒发儿女私情的民间艺术形式，士大夫阶层在最初采用的时候故将其视为难登大雅之堂的“诗余”之作。但其曲折多样的形式与生动细腻的情感日渐得到密切无间的配合，不仅风格上出现了“豪放”与“婉约”两派，格调上也逐渐典雅起来，直至取代了诗之一统天下的主导地位。“曲与词同源，词者诗之余，曲者词之余也。”(姚华《论文后编·目录下》)曲的最初创作因掺杂了很多口语甚至俚语而显得有些低俗，但经过士大夫阶层的改造和利用，其灵活自由的形式也同样可以表现相对典雅的生活内容，从而在上层社会得到广泛传播。小说更是民间说唱艺术的产物，知识分子的介入同样使这种起源于勾栏瓦肆的东西逐渐讲究起来，以至于到了“开卷不谈《红楼梦》，纵读《诗》《书》也枉然”的境地由此可见，唐诗、宋词、元曲、明清小说之间的交替繁荣，就像农作物的田间轮种一样，既体现了具体艺术种类自身发展的客观规律，又以此为载体而满足着同一时代的人们对雅俗艺术的不同需求。当然了，不仅相同的时代有着对雅俗艺术的不同需求，而且不同的时代亦有着雅俗风格的不同倾向。从社会历史原因来看，魏晋挥麈谈玄、超凡脱俗的雅风与门阀士族的优越地位有关；而元代浅露直白、浓妆艳抹的俗趣则与知识分子被贬为“下九流”的遭遇相关联。从审美文化自身的发展规律来看，嵇叔夜的“广陵散”和王羲之的“兰亭序”是作为汉代世俗倾向的反动而出现的，但当“雅”到极处，遍地附庸风雅的时候，标新立异的士族阶层便只能反其道而行之了。于是便有了钻狗洞、学驴叫等一系列“以俗为雅”的勾当，不仅矜持安稳的名士变成了放荡不羁的贵族，而且“声无哀乐”的美学理想也在向“诗缘情而绮靡”的艺术风尚过渡。最终，两汉之“俗”经魏晋之“雅”的否定而再次回到了六朝之“俗”的位置上，这或许又是一次“螺旋式的上升”了

第四，是写实与写意的关系。从原则上讲，单纯的主观表现和单纯的客观再现都不易成为审美对象，真正的艺术品应该是写实与写意的辩证统一。但是，在不同的艺术、不同的时代、不同的创作个体之间，写实和写意的成分往往是不同的。虽然绘画中也有“传神写意”之说，但毕竟长于客观再现，写实的成分比较多；尽管书法中也有“类物象形”之论，但毕竟长于主观表现，写意的色彩比较重；虽然辞赋中也有抒情作品，但毕竟长于描摹物象，写实的成分比较多；尽管诗词中也有叙事作品，但毕竟长于抒发情感，写意的色彩比较重。当一个时代不仅叙事的艺术门类比较发达，就连抒情的艺术门类也偏重于发挥其叙事功能的时候，这种倾向便值得重视了；反之，当一个时代不仅抒情的艺术门类比较发达，就连叙事的艺术门类也偏重于发挥其抒情功能的时候，这种倾向也值得研究了。研究的结果使我们发现，同自由与法则、素朴与繁华、通俗与典雅等范畴一样，在中国审美文化史上，写实与写意这两种倾向也有着交互发展的辩证关系。

第五，是壮美与优美的关系。尽管古代的美以和谐为主，与近代充满对立冲突的崇高有着本质的不同，但其和谐的形式中毕竟有着阳刚与阴柔两种倾向。秦汉时代，天下一统，国力强盛，审美领域中亦呈阳刚势态，故而有威武雄壮的兵马俑、铺张扬厉的汉大赋、气势非凡的汉乐舞。六朝以降，社会凋敝，人心内敛，审美领域中则呈阴柔势态，故而有含蓄隽永的田园诗、淡泊宁静的山水画、潇洒飘逸的佛陀像。到了隋唐，随着国势的再度强盛，审美趣味亦转阴为阳，于是有了气势开张的建筑、骨力劲健的书法、汹涌澎湃的诗歌。如果说隋唐是秦汉时代艺术活动在更高层次上的再度重演，那么两宋则是六朝时代审美经验在更高层次上的历史回归。不用我们分析，读者自会举出细腻委婉的宋词、尚意轻法的宋字、素雅纯净的宋瓷等一系列例证了。

当然了，仅仅从上述五种关系人手还远不能囊括审美文化史的丰富内容，除此之外，像社会与自然、出世与人世、直观与品味等方面，也都需要我们去进行认真的探索。而且，即使就上述五种关系而言，也不能做简单的、机械的描述和勾勒。譬如，说一个时代以阳刚之美或阴柔之美为主要趣味，同说一个时代是注重自由还是注重法则、是讲究素朴还是讲究繁华、是偏重通俗还是偏重典雅一样，都只是相对的。更为重要的是，所谓否定之否定的螺旋式发展，绝不是一种简单的重复和平面的复归。面对这种局面，我们既不能用简单的逻辑框架来阉割历史的复杂进程，从而无视那些偶然的、孤立的、难以被理性法则所囊括的审美现象；又必须善于透过纷纭复杂的历史现象来把握一个时代审美活动的基本精神和主导趣味。我们既不能简单地沉湎于历史材料的表面现象，从而无视这现象背后所隐藏着的规律性的东西；又不能将这些规律理解成一种简单的格式或完美的框架，而必须注意到历史在“扬弃”过去的进展中所“升华”出来的实质性内容。因为说到底，正是这些实质性的内容，才构成了审美文化史的演进轨迹。