本书被誉为罗伯—格里耶的作品中最为出色的一部。这部作品篇幅虽小，可是艺术容量却并不小，而且写得颇为精致。在这部作品中，作者写的是一个人物嫉妒的精神状态、嫉妒的精神表现，尽管这个人物没出场，也没指出这个人物是在嫉妒，但通过他观察妻子和一常客的一举一动，使读者感觉他在嫉妒。这本小说写的是嫉妒，却又根本没有嫉妒。

本书的主人公把注意力放在与妻子有关的一切细枝末节上，即使他所捕捉到的是没有什么意义的日常生活细节，他却仍不放松，而这些景象与细节竟在他脑海里不断重复、不断萦绕，这客观上就充分显示出他精神状态紧张的程度，客观上显示出这样一个事实：他在怀疑自己的妻子，他在嫉妒。

作者写的就是一个人物嫉妒的精神状态、嫉妒的精神表现，尽管他没有让这个人物出场，或者让他作必要的说明，至少让他表明自己的身份；尽管他从不指出这个人物是在嫉妒，从不让这个人物表明或意识到自己是在嫉妒。他似乎只是打开这个人物的脑壳，把在他脑海荧光屏上不断闪现的图像、场景转化为文学语言，并铺写成一本小说，这就构成了从小说的描述到小说的基本内容、实质内核的一些艺术层次。这种角度、这种方法无疑是有些奇特，然而，更为奇特的是，这本小说写的是嫉妒，却又根本没有嫉妒。

没有嫉妒的《嫉妒》——代译序 柳鸣九

现在，柱子的阴影

现在，露台西南角

沿着散乱的头发

在山谷深处

现在，副司机的声音

现在，房子里空荡荡的

整幢房屋空空荡荡

在残存的

现在，柱子的阴影

现在，柱子的阴影将露台的西南角分割成相等的两半，这个露台是一条有顶的宽廊子，从三个方向环绕着房合，那根柱子就撑住廊顶的西南角。露台的宽度在横竖两个方向都是一样的，所以，柱子的阴影正好投在房子的墙角上；不过阴影并没有向墙上延伸，因为太阳还很高，只照到了露台的地面。房子的木板墙(即指南面与西山墙)仍处在屋顶(房合与露台的顶端是连着的)遮蔽的阴影中。这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。

现在，阿×已经从通中央走廊的门进了屋子。她没朝窗户看。窗户是大开着的，她站在门那儿就能透过窗口看到露台的这一隅。这会儿她回身去关门。她一直穿着吃中饭时穿过的那件浅颜色、高领紧身的裙衫。克丽斯吉安娜不止一次地提醒过她，宽大些的衣服穿起来更凉快。但是，阿×总是一笑置之：她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都领教过，比如在非洲，她始终都感到很自在。另外，她也不怕冷。她无论到哪儿都应付自如。她一扭头，漆黑的发绺就会随着轻柔的动作在肩背上摆来摆去。

露台外沿的粗木栏杆，漆皮已经剥蚀殆尽，露出陈旧的木头本色，还布满长长的裂纹。栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。

不过，从房间里边穿过栏杆的上方望出去，要到很远的山谷对面的斜坡，才能看到地面。那里是种植园的香蕉林。宽大的绿树叶团团簇簇，见不着土地。不过，由于这一带的庄稼栽种得比较晚，所以还能依稀看出树木的行列。这片租借地眼下的几乎全部地段，情况大抵都是如此。因为，在这一侧山坡上，那些开发较早，地表已经杂乱难认的区域，位置更靠近上坡，也就是说，在房子的背面。

正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。这条路是租借地的唯一出入口，而且也是租借地的北部疆界。从大路往南，有一条可以走车的小路直通车房，然后又延伸到房合跟前。在房子北边，有一片比较平坦的空地，可以容车辆掉头或转弯。

房子与空场分布在同一高度上，并且紧密相连，当中没有走廊或门厅之类的间隔。房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。

从空场往南，地面陡然倾斜，这就使得露台的南面比花园高出了两米多。到了正午时分，露台刚好将房子的南面遮住。

花园的四周，在种植园的整个范围之内，生长着郁郁葱葱的香蕉林。

露台的位置还不够高，站在这里没法看清附近植物的次序。但是，山谷远处星罗棋布的蕉林，还是能够一目了然的。有些地段蕉林是新近翻种的，枝叶间刚好露出一片片发红的地面，所以甚至可以清楚地辨认出横平竖直的一行行树。

对面山坡上的树木虽然长得更加茂密，但是要观察到上述的效果也并不困难：事实上，这一带看起来更便利，对视线没有任何障碍(尽管距离要远些)，只要把卧室的两个窗子打开，从其中的任何一个，都可以一览无遗。

阿×倚在刚才关好的内室门上，心不在焉地注视着露台的栏杆、稍近些的窗台以及更近处用水冲洗过的地板。

她在屋子里走了几步，来到柜橱的跟前，打开最上层的一只抽屉。她翻动着抽屉右侧的纸张，为了看清里边的东西，俯下身，把信箧拉到自己面前。反复寻找了一番之后，她直起身，停了一下，两只胳膊弯曲着，双手被身子挡住——毫无疑问，她手中准是拿了张纸。

她这会儿转身冲着亮处，为的是让眼睛不费劲地接着看字。她的侧影一动不动地定在那儿。那是一张淡蓝色的纸头，大小与一般的信纸差不多，带有横竖对折过的痕迹。

随后，阿×把信拿在手中，关上抽屉，走到小书桌跟前(小书桌摆在第二个窗子旁边，紧靠着与走廊相隔的那面墙)，随即坐到桌边，从垫板的夹层里抽出一张纸——与刚才那张信纸是一样的淡蓝色，只是没写过字。她摘下钢笔帽，朝右边瞥了一眼(这一眼连窗口都没瞥到)，俯下身开始写了起来。

漆黑闪亮的头发垂在背后，一动不动，而且被裙衫上的金属纽扣衬托得格外鲜明。

现在撑着屋顶西南角的柱子，已经将阴影投到房屋正南方向露台的地上。这一带是露台的主要部分。平时总放着靠椅和茶几，以便晚上在此乘凉。影子的一端已经靠近大门，这是房子正南的中心。阳光照到了西面山墙一米半左右的高度。卧室的第三个窗户就开在这一面，要不是百叶窗关着，阳光早就照到屋里去了。

在露台这一面的北端就是厨房的门。透过虚掩着的门，传来阿×的声音。随后是厨师絮絮叨叨的说话声。接着又是阿×冷漠的声音。她在吩咐关于晚饭的事项。

太阳已经隐没到山角后面去了，那是山坡上的最后一个制高点。

阿×面对着山谷，坐在一张本地造的靠椅中，读着头一天借来的小说。这本书他们在中午已经议论过一番了。她埋头读书，直到天色昏暗时为止。这时候，她抬起头，合上书本，放到身边的茶几上，仍然直愣愣地看着前方的栏杆和对面山坡上的香蕉林。在暮色苍茫中，那一带很快就什么也看不清了。她好像在侧耳倾听四面八方无数昆虫所发出的叫声。其实，这种由成千上万只昆虫发出的叫声早就连成了一片，没有丝毫的变化，使人的耳朵都麻木了，根本没什么好听的。(P13-16)

这部作品篇幅相当小，只有几万字，可是艺术容量却并不小，而且写得顿为精致。在我看来，这是罗伯—格里耶的作品中最为出色的一部，而罗伯—格里耶，就其名声与影响，当为煊赫一时的法国现代派文学“新小说”的首席代表。如果为了对“新小说”派三十年来长期艺术实验的劳绩作一次总结与表彰，给它发一枚历史的纪念章，那么，1985年度的诺贝尔文学奖，似乎应该由罗伯—格里耶作为这个流派的代表来领取，或者应该由一位比罗伯—格里耶资格更老、另有一番独创性的女作家娜塔丽·萨洛特来领取，很少人曾料到这个奖杯却落在名次显然排在他们两位之后的克洛德·西蒙的怀里。

对一部典型的现代派的作品，说它“艺术容量不小”，也许又会有“吹捧现代派文学”之嫌。应该说明的是，这里所指的“艺术容量”并不是“艺术水平”，更不是“艺术成就”，它是指一部作品所具有的艺术方法、艺术技巧与艺术层次以及与此有关的艺术观点、艺术见解与艺术思考的总和。好些现代派文学作品虽然并非艺术杰作，然而并不乏艺术的容量，《嫉妒》就是这样的一部。过去，在有的批评家的笔下，凡是现代派的作品，在艺术上一概都是毫无道理的胡闹，这种自欺欺人的谵语，在一个开放的、讲求科学的时代，实在是应该破一破了。

请你看看眼前的这部小说，你不妨先注意它的艺术层次。

你首先接触到的表层，是完全现实主义式的描写：柱子、阳台、花园、房屋、种植园、远处的山坡与田地……从描写中，你得以知道这是在非洲的一个种植园里，呈现在你眼前的小说场景，就是种植园主讲究的住宅，或者更主要的就是住宅里这个既可以远眺田野、又可以近观屋内的阳台，在这里出现的人物，除像影子一样晃过的仆人外，只有这所房子的女主人和一位客人，附近另一个种植园的主人弗兰克。有实实在在的社会生活环境，有具体的人物，对景物的描写似乎是巴尔扎克式的，看来颇符合某些批评家眼中的现实主义的模式。

请继续下去，不久，你就会有一点说不清楚的异样感觉，与读传统小说不同的感觉，不仅与传统的浪漫主义小说而且也与传统的现实主义小说都有不同的感觉。在传统的小说里，描述者几乎是无所不能、无处不在的，可以上天、可以入地，可以钻进人物的内心，可以知晓人间的一切隐秘，就像是俯视着、洞察着整个世界的上帝，当然，在一本书所构成的世界里，这个上帝也就是作者。然而，在这本小说里，你很快就会感觉到描述者并非无所不能、无处不在，他的视线、他的感知带有极大的限定性，甚至带有一定的封闭性，有时几乎就是封闭在这个阳台上，封闭在这所房子里，封闭在某一个固定的视线角度。他所描述出来的客观情景仅仅是从阳台的某一个固定的角度、或从房子里某一扇固定的百叶窗的后面所能看到的。当你感受到这一点的时候，你会意识到，原来这本小说的作者故意不赋予自己以那种无所不知、无处不在的上帝般的权利，那种传统的小说家在自己的作品里从不放弃的至高无上的权利，编造故事的权利，构想场景的权利。于是，你从表层进入了第二层，有了层次，你也许就会产生研读下去的兴趣，如果你是为了研读而不是为了看故事消遣的话。

层次再深下去，你会产生一个问题：这个描述者是作者吗?是超乎于这个环境、这个场景、这个即将发生的故事之外的作者吗?不，细心一点，你就可以发现这样几个微妙的细节：阳台上安排好了的躺椅是三张，弗兰克来作客时餐桌上的刀又是三份，而当没有客人的时候，餐桌上的刀叉仍有两份。显然，作品中人物除了客人弗兰克与主妇阿×外，肯定还有一人。你等待这个人物出场，他理应是这个种植园的主人，阿×的丈夫，然而，奇怪的是，他始终没有出现。与此同时，你又会发觉，整个小说内容的描述者似乎并不超然于这个环境、这个场景之外，看来他并不是超脱于小说故事之上的小说家，他就置身于这个环境中，小说里的场景都是在他眼前发生的，他与这一切都有关系，他就在两个已经出现的人物的近旁。然而，奇怪的又是，与传统小说不同，这个描述者始终不出现，从不在字里行间泄露自己的身份与地位，既不同于狄更斯的《大卫·科波菲尔》干脆都是以“我”来自述，也不同于梅里美的《卡尔曼》通过考古学家“我”之口来转引出草莽英雄唐何塞“我”的自述，他从不提及“我”。不过，从一系列的描述中，你却又进入到一个新的层次：你发现并确定了这个描述者其实就是并不作自我声称的“我”，而且，他就是阳台上、餐桌上的那个第三个人物，就是亲眼瞧着近旁一切场景的那个人，就是房屋的主人，阿×的丈夫。

这样，你才进入到了实质性的层次，接触到了作品的最基本、最实在的内容：一个丈夫在进行观察。他无疑是以极大的关注在进行观察，在这个家里，在这个阳台上，他不论是处于什么位置、从什么角度，总是在进行观察，小说的图景就都是他观察的所得。在这里，不像传统小说那样，描述者会明白地告诉你他是出于什么考虑、从什么角度、在什么位置上进行观察的，你只能从描述里感觉到角度、位置的变化。从已有的图景里，你感觉到这是他从百叶窗后窥视的所见；从有的场面里，你感觉到他是在阳台的某一张躺椅上进行观察；从已有的描述里，你感到这是他在餐桌上眼见的情景。但不论角度如何、位置如何，他观察注意的焦点都集中在他的妻子身上，集中在她与邻居弗兰克如何相处上，而且，他的观察是精细入微的，他几乎绝不漏过妻子的每一个神态、表情、姿势、她与弗兰克相处时的每一个细枝末节以及她与弗兰克交谈的每一句话、甚至每一个含糊不清的词语，其高度警觉与敏感，足以与古代神话中那个百眼巨人媲美。

他见到了一些什么、听到了一些什么?可以说，他所看到的、他所听到的一切几乎不说明任何问题，不过是妻子与邻居之间最平常的相处状态，而且细节的量还是那样少。他所听到的不外是他们谈到了弗兰克的妻子与孩子的健康，谈到了一本他们都读过的小说，谈到了阿×要搭弗兰克的车进城去办些事等等；他所看到的也是若干最平常的情景，不外是妻子如何梳头、如何整理物件、如何在阳台上与弗兰克闲聊、如何乘弗兰克的车离家、如何又由弗兰克把她送回，等等。略带暧昧意味的情景只是她在写一封不知将寄给谁的信；略带戏剧性的情景只是，用餐时，妻子发现了墙上有一条蜈蚣，弗兰克走上前去用餐巾把它捻死。当然，令人生疑的事实还有，妻子与弗兰克进城当晚并没有赶回来，到第二天才回到家里，原因似乎相当可信但又相当不可信：车子抛了锚。于是这些零星的谈话与情景再加上一两个疑团，在他脑海里就像万花筒里那些不同颜色的碎片一样，不断闪现，不断变幻，不断组合，形成一幅幅有所重复又有所“变奏”的图景。这个没有出场、没有露出身份的人物的视觉中一切平常的情景与他脑海里的一些图景，就是这本小说的全部内容，而作者就把这部小说名之为《嫉妒》。的确，这个人物是那样专注、那样集中，把注意力放在与妻子有关的一切细枝末节上，即使他所捕捉到的是没有什么意义的日常生活细节，他却仍不放松，而这些景象与细节竟在他脑海里不断重复、不断萦绕，这客观上就充分显示出他精神状态紧张的程度，客观上显示出这样一个事实：他在怀疑自己的妻子，他在嫉妒。

是的，作者写的就是一个人物嫉妒的精神状态、嫉妒的精神表现，尽管他没有让这个人物出场，或者让他作必要的说明，至少让他表明自己的身份；尽管他从不指出这个人物是在嫉妒，从不让这个人物表明或意识到自己是在嫉妒。他似乎只是打开这个人物的脑壳，把在他脑海荧光屏上不断闪现的图像、场景转化为文学语言，并铺写成一本小说，这就构成了从小说的描述到小说的基本内容、实质内核的一些艺术层次。这种角度、这种方法无疑是有些奇特，然而，更为奇特的是，这本小说写的是嫉妒，却又根本没有嫉妒。

世界文学中以嫉妒为主题的作品可谓不计其数，这种作品往往有两种特点，一是它们所表现的嫉妒的感情的支点往往是细小的、平常的、甚至微不足道，二是它们所表现的嫉妒的感情本身是敏感的、强烈的，而这两个特点又是互不可分的。正因为这种感情的支点是细微的，甚至是脆弱的、虚幻的，所以才表现出这种感情的强烈与扰动、缠绕人心的程度。在莎士比亚的《奥赛罗》里，主人公嫉妒感情的支点是苔丝狄蒙娜的一块小手绢，它使得奥赛罗以为妻子不贞；在莫里哀的《斯嘎纳耐勒》中，人物的妒火是被一张小画像燃起，斯嘎纳耐勒仅仅看到妻子在地上拾到的那张画像，就以为披戴上了头巾；在托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》里，钢琴声与音乐竟然也成为了嫉妒感情的落脚点，那个实际上体现了托尔斯泰主义清心寡欲倾向的丈夫，从钢琴与乐曲声中敏锐地感觉到自己妻子与另一个男人之间性吸引的电流。但不论是什么支点、是什么诱因以及这个支点、这个诱因究竟是否实在，由此引起的感情活动却无一不是强烈的、亢奋的、偏激的，无一不具有非常复杂的情感内容、心理内容、社会道德伦理思想内容以及人情习俗的内容，等等，并且由于感情状态的强烈亢奋，还往往引出激烈的极端的行为。奥赛罗因嫉妒而痛苦欲狂，他的嫉妒感情中蕴含着他高尚的情操、纯洁的深沉的爱情、对任何不忠与欺骗行为的严正道德感以及他宁为玉碎、不愿瓦全的性格。当然还有他轻信的弱点，这种内容丰富而强烈的感情就像一股巨流把他与苔丝狄蒙娜推向了悲剧的深渊。斯嘎纳耐勒尽管是个喜剧人物，但他产生嫉妒之情后同样怒不可遏，而且，嫉妒之情的内容也颇为复杂。且看该剧第十七场中这个人物的独白，从这里可以看到市民阶级的夫权思想、面子观念，对婚姻家庭生活的规范、世俗的利害的考虑以及这个人物色厉内荏、气壮如牛、胆小如鼠的喜剧性格。至于托尔斯泰笔下那个因嫉妒而杀妻的贵族地主波兹内谢夫的嫉妒之情中，也有着非常充实的社会内容：对上流社会虚伪的道德伦理的抨击、对贵族阶级中家庭婚姻制度的反感、对男女关系的偏激态度以及自我克制、自我净化的道德说教等。

嫉妒的题材到了20世纪罗伯—格里耶的笔下，显然有了一个根本的变化，在他这部写嫉妒的小说里，竟然没有与嫉妒这一种人的感情相关的任何思想、观点与见解，没有嫉妒的感情变化、情绪起伏以及有关的任何心理活动，也没有处于嫉妒的情况下对客观事态的考虑、分析、意图与打算。这个嫉妒者似乎并不是一个感情动物，人类的任何思想情感在他身上都没有丝毫踪影，他不仅毫无思想感情，而且连起码的自我意识、自身意识也不具有，他从不使人觉察出他的身份，甚至从不使人感到他的存在。他似乎只像是一架无生命的摄像机，仅仅把发生在他眼前的一切景象实录下来而已。如果说他并不完全是一架无生命的录相机的话，那是因为他多少还具有人的想象、人的联想，还具有类似电影中蒙太奇表现手法的精神活动。在他的“录像”中，弗兰克捻死蜈蚣是在餐室里，而在他的想象中，则是发生在旅馆的卧室里；在他的“录相”中，妻子眼见弗兰克捻死蜈蚣后精神紧张地攥着餐巾，而在他想象中，则是自己的妻子坐在蚊帐里眼见弗兰克捻死蜈蚣而紧张地攥着床单，这个联想、这个脑海中的蒙太奇，总算是他对妻子随弗兰克进城当夜没有赶回一事的怀疑，总算标明了他客观上是在嫉妒。当然，还有紧接着这一联想的对弗兰克加速开车而出了车祸的想象，这想象无疑带有双重的隐义，那车祸燃起的大火似乎既象征着弗兰克的欲火，也体现了想象者本人的怒火。然而，所有这一切人的精神因素、感情色彩，你只是通过图像的变化与联系才感觉得到，想象者、描述者本人并没有对这些图像作任何说明，并没有在这些图像里表述自己任何的思想感情，因而，在你读着的时候，你仍然只感到这似乎是一个没有感情的放映机。

这就是罗伯—格里耶对嫉妒题材的一次极为奇特的处理。

如此奇特的处理，当然会引起各种评论与解释，作品中几乎所有的细节与形象都是那么含混、暧昧又似乎大有隐义，更引起了评论家分析的兴趣。就以在小说里多次出现的蜈蚣的形象与阿×梳头发的声音而言，就曾被批评家认为具有某种象征的意味，象征着丈夫潜意识中的阿×的性感，其他如丈夫想象中的弗兰克开快车与阿×嘲笑弗兰克不善于修理车子的细节，也都被评论家赋予弗洛伊德学说的色彩而加以解释。总之，这是一部新奇的作品，在发表的当时，就已经引起了广泛的注意，而它的新奇，在一个特别看重文学独创性的国家里，就足以保证它的成功了。我在巴黎的时候，克洛德·莫里亚克就曾对我称道过罗伯—格里耶这部篇幅不大的作品，克洛德’莫里亚克既是一个文艺理论家，又是属于新潮流的小说家、戏剧家，当然他是很有见地的。

这样一部奇特的作品，在我们这里，显然会被认为是不符文学的规范：文学就是人学，不写人，不写人的感情，还算什么文学作品?仅此一点，就可以对它加以定性了。不过，文学批评的任务，不应该是定性，而应该是说明。如果对一部作品先求有如实的理解、如实的说明，那么，即使尔后要加以定性，也会比较公正，而罗伯—格里耶的《嫉妒》，正是一部需要我们先有如实的理解、如实的说明的作品。

是的，他在这部作品里的确与“文学就是人学”的传统观念背道而驰，不论是从人学的意义上还是从文学的意义上都是如此。

从人学的意义上，罗伯—格里耶反文学传统的一个重要的理论观点，就是他的非人化的纯真实论，这是他五十年代闯入法国文坛时所打的一面标新立异的旗帜。按照他的观点，当代的小说创作应当与巴尔扎克式的小说传统告别，这种告别并不是与写真实的告别，而恰巧相反，是要与传统小说写真实中的任何人为的因素告别，以达到更加纯粹、更加客观、更加真实的真实。在罗伯一格里耶看来，传统小说中对客观现实的描写经常蒙上了作家主观色彩的轻纱，客观现实往往被人化了，什么“无情的烈日”、“躺在山脚下的村庄”，等等，“烈日”本无所谓“有情”或“无情”，“情”是人所赋予的，“山”并不存在“躺”的问题，“躺”的形象也是人想象出来的，所有这类拟人化的表现方式都是要不得的，都是不真实的，只可能使客观对象与读者之间存在着一层讨厌的人为的隔膜，而他罗伯—格里耶，就是要反其道而行之，就是要在对客观现实、对自然、对物的描写中剔除任何人为的色彩、人为的因素，就是要表现自然与物的自身状态，表现出物就是物，物就在那里，不以任何人的主观意志、主观愿望为转移。这就是他在作为“新小说”派理论宣言的著名文章《自然·人道主义·悲剧》中所阐明的要旨。在这种理论观点的指导下，他的小说《橡皮》、《窥视者》等等，的确形成了一种似乎是传统的写实，而实际上却又与传统的写实大不相同的新的一格，即非人化的写实。在我们面前的这本《嫉妒》中，我们所指出的那种描述者的视线、角度、视觉范围的固定性与封闭性，就是罗伯—格里耶要剥除作者人工安排、主观构想之权力的一种手法，不让作者的主观想象天马行空的一种手法。当然，在这本小说里，他的那种剥除人的主观性的表现方法之最极端的运用，则是写嫉妒而又不表现嫉妒之情了，在这里，人的任何思想情感、心理意念全都被罗伯一格里耶过滤掉了，只剩下了一些也许在说明某一个嫉妒事件的零碎的图景。

从文学的意义来说，罗伯—格里耶在这里显然也对传统的文学基本观念提出了挑战。德国著名的古典文艺理论家莱辛在他的美学名著《拉奥孔》里，曾经建立了关于诗与画的界线的完整理论体系，为什么拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗里哀号?诗与画在构思与表达上有什么不同?诗与画在塑造形象的方式上有何差异?所有这些经典的论述早巳阐明并规定了不同艺术部类由于手段与传达媒介的不同而在表现方法上的殊异，这些早已成为人们的文艺常识了。可是，被人们共同承认的不同艺术部类之间的基本界线，到了法国“新小说”派这里却被抛弃与突破，不同艺术部类互相渗透了，不同艺术部类的表现方式开始互相借用了。这里，至少已经有了两个明显的倾向，一个是电影的文学化，另一个则是文学的电影化。前一个倾向，可以我们曾经谈论过的玛格丽特-杜拉斯的《卡车》为例，后一个倾向，则以眼下的这部《嫉妒》为代表，在这里，罗伯—格里耶绝不作为“诗人”在“诗”里去表现“哀号”，表现激情，表现人的任何思想情绪与心理活动，他只是有意识地像电影摄影机一样映出一幅幅视觉图像，而且几乎是像无声电影一样仅仅展现某些图景，甚至没有旁白与解说词。

对传统文学来说，这种挑战与背离无疑是带有根本性的，足以惊世骇俗。但是，既然20世纪自然科学各领域的新发现、新成果几乎完全推翻了传统的自然观，现实生活的发展与变化已经大大改变了人们的思维方式，那么，在这种历史条件下，文学领域里发生了这种对传统的挑战与背离，就是很自然的事了。亘古不变的法则与规律是没有的，一切以时间、地点、条件为转移。三一律曾是一两个世纪文学的金科玉律，结果被历史的发展完全抛弃了，传统的观念不论如何坚固，终究有一天要过时的。文学中的先锋主义、现代主义显然是以这种理解为基础的，这种向前看、向前冲刺的文学精神与文学倾向，确曾不断带来了新意，罗伯—格里耶就是一个，他的《嫉妒》就是一例。

对于这种探新究竟作何价值评判?如果固守在传统的立场上，肯定会把它视为胡闹；如果从发展的观点来看，那就至少会让这个问题留待时问来作检验，时代的发展、文学艺术的发展将会证明，这种探新或许是有道理的，或许是有一定道理而并不完全有理，或许是完全没有道理的。不论怎样，在今天，这种探新应该进入我们的文学视野，应该作为我们研究的对象与课题，而就这部小说来说，它肯定有一些艺术层次，包涵一些艺术哲理，因而有较大的艺术容量，即使它非人化的写实有点走向极端，但从艺术描写中排除某些人工的或人为的因素、某种主观的成分，这于我们也并非没有启迪的意义，而且，它毕竟写得颇为别致、颇具匠心，它在探新史上的地位是不容忽视的，它作为一次探新，在20世纪的文学史上将是不可抹煞的。

1986年5月·北京

观察者所感觉到的从来不是一个整体，而是一个现实片段。这就是被称为“嫉妒”的自动鱼鳞板式百叶窗的功能，视觉剪辑的工具。

——吕多维克·让维耶